秘鲁作家、诺贝尔文学奖得主马里奥·巴尔加斯·略萨大学时代就曾以助教身份开设文学课，教书这一爱好深刻地影响了他独特的读书方式和文学之路。
《普林斯顿文学课》一书记录略萨在普林斯顿开设一个学期的文学课，共八章，从小说理论开始，根据课程内容整理，以专题形式呈现，既有助于理解书中提及的小说及其历史背景，更揭示文学和历史之间的细微差别和复杂关系。讲课内容包含三重视角：略萨从作家的视角出发，揭示其本人的小说创作过程；普林斯顿大学教授鲁文·加略对巴尔加斯·略萨的作品做出了一系列文学批评式的解读；普林斯顿大学的学生们则代表巴尔加斯·略萨作品的读者，提出疑问和反思。
正如译者侯健在译后记里写的那样，读者之所以热爱略萨，就是因为他从来不重复自己，哪怕已经功成名就了也不断保持思考，他从不畏惧权力阶层，既批判别人，也审视自己。
选读
鲁文·加略（下文简称“鲁文”）：作为这次对谈的开始。我想先回顾一下小说的发展历程。小说这文体在文艺复兴时期出现，在十八世纪获得发展，并在十九世纪达到高潮，出现了诸如陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、巴尔扎克、狄更斯和佩需斯·加尔多斯等重量级小说家。伊恩·瓦特等文学史家认为，小说是一种资产阶级文体，不仅因为它是在资产阶级内部诞生的，也因为它所讲述的冒险故事的主人公都是属于那个阶级的。你同意这种看法吗？
马里奥·巴尔加斯·略萨（下文简称“略萨”）：小说是一种很复杂的文体，可以细化出很多不同的类型出来，所以我认为那种看法过于片面了。我更倾向于认为小说是随着人类生活重心由农村向城市转移而出现的。比起资产阶级，小说的诞生和城市的关系更大。乡村世界成就了诗歌，但叙事文学的发展是依赖于城市的。全世界都是如此。小说描绘的基本上是一种城市经验，哪怕田园牧歌小说之中也蕴含着对城市的展望。随着人类生活的重心转移到城市，小说这种文体也就取得了巨大的发展。虽然它不是随着城市的出现而诞生的，但城市的发展造就了叙事文学的繁荣，使得它被更广泛地接受了。
在那之前，在文学领域里，小说一直被视作次等文体。最受人青睐的自然是诗歌这一极佳的创造性文体。后来，到了十九世纪末，戏剧又占了上风：剧作的上演会给作者带来极大的声望，巴尔扎克就是个很好的例子，他是因为自己写的剧不成功才转而写小说的。现在我们把巴尔扎克看作文学史上最伟大的小说家之一，可他本人一直因为戏剧上的失败而承受着巨大的挫败感。那时候戏剧才是最有分量的，人们认为戏剧是作家智慧的最高体现，文艺复兴时期的莎士比亚也是个很好的例子。
相反，小说的受众面比诗歌和古典戏剧要广得多，也因此被视为大众文体，或者说是写给没什么文化的人看的。事实上，在中世纪，最早的小说被写出来之后是要拿到大街上或是路口处去念的，这样，不识字的人就能接触到它们了。通常是由行吟诗人和杂耍艺人来朗读小说，他们用骑士故事来娱乐大众。小说作为次等文体的命运，直到十九世纪末才有所改变，人们在那时才逐渐承认它的价值和重要性。为小说发展做出极大贡献的关键作家之一就是维克多·雨果，他早就是伟大的诗人和剧作家了，可是突然之间，他决定要写小说了。《悲惨世界》对小说的地位提升有着重要的推动作用。
维克多·雨果
我认为小说和城市文化的联系远比它和资产阶级的联系更紧密。“资产阶级”这个概念的局限性太大，而小说从起源阶段就有更广泛的受众基础。资产阶级还处于萌芽阶段时，大批公众就开始接触小说了，当然其中很多人没有阅读的能力，但他们会听流浪艺人给他们讲小说中的故事。
萨特和“新小说”
鲁文：你是从五十年代开始文学生涯的，那时有许多小说创作模式：一边是罗伯－格里耶的“新小说”理论，也就是所谓的“nouveau roman”，他提议打破现实主义模式的束缚、用实验性的全新方式来写小说。另一边则是萨特的存在主义文学，他强调叙事文学的政治性。你从很年轻时起就认同萨特，并不遵循罗伯－格里耶及其追随者所倡议的文学模式。那场小说创作模式的论战是如何传到秘鲁的？你为什么选择萨特模式？
略萨：两次世界大战期间，出现了一种和政治联系紧密的文学形式：整个欧洲的文学都有巨大的政治化倾向，受此影响，文学与社会问题捆绑在一起了。在罗伯－格里耶的“新小说”出现之前，有这样两股潮流：首先是社会现实主义，它认为文学是对抗社会旧秩序的武器，是要被用来引发变革的工具，是连接革命的纽带。与之对应，那时还出现了另一股潮流，领军人物就是萨特以及如加缪等其他许多大作家，他们认为：“没错，但文学不应该是教化性的，文学不应该成为政治宣传的工具，因为那样会扼杀作家的创造性，文学不能只单纯涉及政治，它应该囊括其他形式的人类经验。”萨特的那篇论就是在这一背景下出现的，并在全世界范围内引发了巨大的反响，从欧洲到拉丁美洲都是如此。尤其我们那一代人，受到萨特关于小说的看法的影响很大。
让-保罗·萨特
当我阅读《境况种种》的第二卷，或者叫《什么是文学？》的时候，我被萨特的思想深深地吸引了。对于我这样一个出生在秘鲁这种欠发达国家的文学青年而言，萨特的思想实在是太震撼了。当时的第三世界、拉丁美洲、秘鲁的许多作家都在不停地问自己：在他们的国家里——受困于诸多严重的社会问题，譬如文盲率高、贫富差距大等——做文学是不是还有意义？在那篇论文里，萨特给出了他的答案：“做文学当然是有意义的，因为文学除了能制造快乐、激发想象力和刺激感官之外，还可以让读者乃至于全体大众对社会问题有更清楚的认识。”
虚构故事借助的并非仅是理智，还有感觉、情绪、直觉和激情，它比纯粹剖析贫穷、剥削、边缘化和社会不公的文章更生动，因此当读者通过虚构故事了解社会问题时，会引发他们更大的共鸣。小说里揭示的社会问题，例如某个特定阶层的人物永远无法接受教育或是摆脱贫穷命运，会自然而然地在读者身上产生影响。萨特的许多论文都十分鼓舞人心：我们觉得他说得没错，在一个欠发达国家写小说也是有意义的，因为写小说不只是把文学志向具象化，同时也是在社会斗争中做出贡献，从道德的标准来看，写小说就等于是在用善对抗恶。
萨特的文章在全世界都很有影响。它们要比社会现实主义更加敏锐，受众面也更广。那些文章使得文学不再仅属于那些政治性强的作家，把那些因直党而将社会问题以创造性的方式展现在小说中的作家们容纳了进去。
后来，“新小说”在五十年代末出现了，它是对社会层面上的介人性艺术的强有力的回应。罗伯-格里耶这样说道：“不对。小说在政治上不应该教化任何人；从本质上看小说就应该是艺术品。”这位作家认为，“社会文学”的文学性在日益降低，政治性却在不断增强，他在许多生动的声明里面都提到了类似的观点，实际上，那些文章要比他的小说有趣得多，我认为他的小说着实有些无聊。《为了一种新小说》和他的小说作品完全不同，前者写得非常精彩，他在书里嘲讽了那些写社会小说的作家。罗伯－格里耶提倡一种实验性艺术，认为要在叙事结构和叙事视角上下功夫，另外还要极度注意语言风格，要拓展语言的可能性，创作出那些朦胧模糊的东西出来。从这个意义上来看，罗伯－格里耶最成功的小说应该是《嫉妒》（La jalousie）：小说里有叙述者，然而我们根本无法搞清楚到底发生了什么。某人盯着一位闲逛的女人，读者在某个时刻唯一能察觉到的就是在那持续的变态偷窥背后隐藏着某种嫉妒。我们不知道叙事者究竟是谁，只知道故事是在变态的观察视角中进行的，这个叙事者从来没有开口说话，只是不断移动、尾随着那个女人。这种写法是一种迷人的实验，打破了小说最根深蒂固的传统。伟大的小说总是试图涵盖现实和经验的方方面面：某部小说之所以伟大不仅是因为它的文学性强，也因为它能讲述很多事件，能够描写出社会大众中的某个个体的诸多经验。
阿兰·罗伯－格里耶
娜塔丽·萨洛特和罗伯－格里耶同属“新小说派”。她出版过一本叫作《向性》（Tropismes）的小书，书中的人物就像花朵一样，随着太阳的运动而行动，不断地追逐光亮和湿润。那些人物不像是有血有肉的人类，而像是些原始的、物化的生物，如植物般生长和运动。在他们身上压根看不到理智的踪影：只是单纯的移动、气味和味道。这些实验性小说和社会政治问题毫不沾边，认为文学归根到底是艺术，这种用文字构建的艺术品应该提供的是美学享受，不应该牵扯文学之外的问题。当时的“新小说派”引起了很大反响，不过它的结局很糟糕。我认为现在大部分“新小说派”的作家都没什么读者了。现在读罗伯－格里耶、娜塔丽·萨洛特和克劳德·西蒙的人已经很少了，不过从实验性的角度看，那批作家确实推动了小说的发展。当时针对“新小说派”的争论有很多，可后来它也变成了一个政治化的话题。
经受时间考验的小说
鲁文：在你看来，萨特和“新小说派”作家的小说都没有经受往时间的考验：如今他们的小说都没什么读者了，因的们谈读小说和时间的关系吗？为什么萨特的小说六十年代那么引入酮目，可现在几乎已经被遗忘了？
略萨：书籍的地位是随着时间的推移而改变的。日常生活习惯的改变使得人们阅读时的视角也有了变化，这种变化有时甚至是很彻底的。有的书在其出版的时代让人看着好笑，不过后来就不再如此了，《堂吉诃德》就是个例子，以前的人把它看作是逗乐的小说，可如今我们认为它是经典巨著，是严肃文学作品。当然幽默性还是存在的，可如今我们在《堂吉诃德》中读出了更多重要的见证性元素：历史学的、社会学的、人类学的，也通过它更好地了解了那个时代的文化。这些都是现代读者阅读《堂吉诃德》时最大的感受，它们要比幽默性的影响力更大。
那么问题来了：如果说一本书具有了世界性影响力，是不是就意味着它丢掉了独特性？或者说，它的本土性、它能够体现某个地区特点（例如习俗、景色、性情）的色彩就减弱了呢？我认为伟大的作品在时间的长河中会失去一些独特性，但同时，它的身上也会增加某些东西：这也就是为什么有的书能够在出版几个世纪后依然被广泛阅读。这类书籍总是能够展现出比本土特色（风景、民俗等）更多的东西，或者说具有人类共性的某些特点，所以来自不同文化圈的人都可以欣赏它们。福克纳、维克多·雨果、陀思妥耶夫斯基或是托尔斯泰的作品都是如此。他们的作品具有截然不同的文化背景，书写的时代也不尽相同，可是现在的读者依然能够在书中人物的身上看到自己的影子、因为虽然可能着装不同，习惯不同，可是我们这些读者依然可以轻松地理解那些人物的生活经验，事实上，通过阅读那些小说，我们可以更好地理解自己所处的现实生活。
所以，随着时代变迁，小说失去的是什么呢？它失去的是实证性、民俗性和本土色彩。可如果它是一本伟大的小说，讲述的是属于不同群体、不同文化的人所共有的人类经验的话，时间赋予它的就将是世界性。
困难的是，我们没办法第一时间看出某本书是不是能够经受得住时间的考验。有的作家写的东西很合他同时代读者的心意，使他认为自己的作品必将百世流芳，但实际上这很难讲。一部作品有怎样的价值、是否能够永远流传下去，这些都没人说得准。这也取决于未来的社会模式。有的作家在他所处的时代默默无名，可是在后世却可能有着巨大的影响力，卡夫卡就是一例，可能那些作家所描写的问题在同时代读者看来缺乏现实基础，可突然之间就会在另一个时代的读者中间产生共鸣。卡夫卡笔下的世界充满恐惧、不安、惊悚和恐怖，他去世二十或三十年后，欧洲终于变成了他笔下世界的那副样子，尤其是中欧和东欧。
马里奥·巴尔加斯·略萨
文学就像是有生命的，它能够根据周围的生存环境来改变自己。有些被长期漠视的书会突然之间焕发生机，就是因为它们过于超前了。它们描写的是未来读者的生活经验，因此只有在历史、经济和文化状况产生某些改变之后，它们的价值才会体现出来。可如果一部文学作品不具有世界性。不能被其他化或者其他时代的读者阅读，那么它充其能只能被算作它的被创作出来的那个时代的人类学或社会学档案。
“文学爆炸”
鲁文：我们找到了一个例子，那就是“文学爆炸”时期的许多小说，它们经受住了时间烈火的检验。《酒吧长谈》《百年孤独》《跳房子》在出版半个多世纪后的今天依然拥有大批读者。为什么“文学爆炸”时期的这些小说会拥有这么强大的生命力呢？
略萨：也许是因为我那一代的拉美作家抛弃了地域性视野，转向了世界性视野。实际上“文学爆炸”的作家们都居住在海外。卡彭铁尔一生中的大部分时间都在巴黎度过，后来移居委内瑞拉，都离古巴很远。卡洛斯·富恩特斯虽说住在墨西哥，但是在伦敦也有房产，他会说多门语言，经常出国旅行。科塔萨尔1951年就离开阿根廷了，此后一直定居法国。博尔赫斯可能是个例外：他年轻时在瑞士住了许多年，但是后来几乎一直都住在布宜诺斯艾利斯，不过很多人说他是个背离国家现实的世界性作家。奥内蒂住在布宜诺斯艾利斯，也不在乌拉主生活。巴拉圭作家罗亚·巴斯托斯流亡到了阿根廷和欧洲。多诺索在美国，就在普林斯顿大学学习，后来定居欧洲。不过也有几个例外，数量不多，譬如鲁尔福,他几乎从来没离开过墨西哥。
我们这一代作家其实差异很大，不过在国外生活的经历使得大家都具有世界性的视野。他们读不同语种、不同流派作家的作品，开拓了文学眼界。从那以后，拉丁美洲文学的地域局限性就越来越小了。
