1985年伍迪·艾伦在其天才之作《开罗紫玫瑰》中回顾了1930年代……深情地描绘了当时文化的双重性。米娅·法罗在片中是个小镇女招待，靠看电影满足幻想，丹尼·艾洛扮演她失业的丈夫，一个粗笨的蓝领工人，代表着她不愿想起的单调生活。杰夫·丹尼尔斯扮演一个径直从银幕上走出来的人物，给她匮乏的世界带来少许魔力和浪漫。……电影院成了集体做白日梦的地方，普通人在这里尽享远离现实的财富、冒险和爱情的美梦。（莫里斯·迪克斯坦，《在黑暗中舞蹈》）
文化作为心理
“The Great Depression”（大萧条）这一词组已经成了一个专有名词，它主要特指1929—1939年期间的全球经济大衰退。“depression”（萧条）或者“economic depression”（经济萧条）也是因为这一事件而进入大众常识。在时任的美国总统赫伯特·胡佛开始使用并推广这个词之前，英国经济学家莱昂内尔·罗宾斯以1934年的一本书The Great Depression让其成为一个正式的概念。在此之前，媒体更多使用的是“恐慌”（panic）一词，比如“1907年大恐慌”“1910—1911年的经济恐慌”。
1930年代，美国辛辛那提，大萧条期间，失业的男人们聚集在一起用报纸打地铺。
相比“经济衰退”（economic recession）和“经济危机”（economic crisis），“depression”这个词带有更多的修辞气息和非专业色彩，它没有正式的、可量化的定义，我们只是已知它程度更深、影响更广，可以理解为大型的经济衰退。相比另两个词，它似乎更突出时间的漫长与未来的无望，似乎在经济领域染上了它的另一个词义，即它的心理学词义——抑郁。以心理这个切入点理解莫里斯·迪克斯坦的这本《在黑暗中舞蹈：美国大萧条文化史》似乎是最明晰的，这也是他写作本书的主旨，他写道：
我的主旨是心理学及个体意义上的，并非严格的经济视角：不是失业，而是伴随经济下滑的心态。我写此书的目的是探讨文化在反映和影响人们如何理解他们的生活、如何应对社会及经济问题上所起的作用。
文化是这个时期大众的心理层面，它作为载体映照出——又或者说它作为实体表现出——大众如何理解困难的现实，如何让自己适应现实，即如何调节自己的心理、让自己振作起来。按照迪克斯坦的说法，这体现为两种路径的文艺作品：呈现苦难的现实主义作品，以及给予自己信心的情绪欢快的作品——“一方面，尽力克服前所未有的经济灾难，对其做出分析和解释；另一方面需要逃离，创造艺术和娱乐作品转移大众的注意力，最终以另一种方式与困难和解。”
在《在黑暗中舞蹈》中，前一类别以亨利·罗斯的小说和沃克·埃文斯、兰格等人为农业安全局所拍摄的作品为代表，后一类别以阿斯泰尔和罗杰斯主演的歌舞片为代表；如《出版人周刊》在英文版上市时所说，“大萧条时期的阴霾催生了灿烂的文化繁荣这一场景充满了丰富的矛盾——外向的自然主义与内省的现代主义，社会意识与逃避主义……这些矛盾以某种方式汇聚成一些非凡的探索，让人们振作起来或清醒过来”。迪克斯坦在本书中所用例子十分丰富，他涉猎的领域相当广泛，也是因为这个时代本就在文化层面丰富多样，如下文所示：
得益于20世纪早期技术创造的新媒体，30年代成了美国大众文化的转折点。无线电在1920年代后期成倍增长。到30年代初已基本普及，用共同的焦虑还有消遣将相距甚远的听众凝聚在一起。摄影技术、摄影报道，以及新闻短片通过黑白分明的图像传达了即使是伟大的播音员——西班牙内战中的H.V.卡滕伯恩、伦敦陷落时的爱德华·R.默罗、火星世界时期的奥逊·威尔斯——也无法传达的讯息。这也是见证了好莱坞片场制度和美国有声电影经典风格确立的时代。30年代的伟大电影类型——黑帮电影、恐怖片、神经喜剧、歌舞片、公路片、社会剧、卡通片——在接下来的几十年里逐渐主导了美国电影业。值得一提的是，它们今天还在影响电影的制作方式，而那些老片本身仍然是怀旧或致敬的对象。
或许正因为本书的翔实和广博，它曾获选《纽约时报》《洛杉矶时报》2009年度好书，迪克斯坦则被诺曼·梅勒称为“杰出美国文学评论家”。
贫困的多种面貌
在1930年代，贫困进入大众视野。贫困一直存在，但它并不一直是大众关注的焦点。迪克斯坦的这段话很是发人深省：
对大多数中产阶级作家来说，贫困是个陌生的话题。除了像狄更斯或哈代这样深受其困扰的作家，由穷困中成长起来的人更愿意忘记自己早年的挣扎和屈辱。在社会进步发展的一派祥和中，持续的匮乏很容易被遗忘，却又不断被重新发现——发掘者包括19世纪中叶的梅尔维尔、雨果、欧仁·苏和卡莱尔、马克思、恩格斯，接着是19世纪80年代的左拉和吉辛，90年代的雅各布·里斯、斯蒂芬·克莱恩和哈姆林·加兰，20世纪头几年的西奥多·德莱塞、杰克·伦敦和厄普顿·辛克莱，以及更晚些时候，身处20世纪50年代的富足生活中，像奥斯卡·刘易斯和迈克尔·哈灵顿这样富有同理心的社会观察家。
穷人或许一直在我们周围，但我们似乎每隔30年才会注意到他们，就像有良知的人在聚会上遇到破坏者一样。大萧条是其中一个引人注目的时刻，当时很多中产阶级也很贫困，而且往往比长期贫苦的人更无力应对。贫穷的鬼魅、对坠落的恐惧，萦绕着这十年。……
迪克斯坦认为，文学传统中一直延续着时强时弱的“贫困文学”传统，但这些文学并不一定直面贫困，比如“在赫尔曼·梅尔维尔一些鲜为人知的作品，以及背景设在混乱的黑社会、有关‘都市怪谈’的情节离奇的大众文学中”，贫困文学等同于“揭丑文学”，自然主义中混合着某种好奇（甚至猎奇）心态，它们就如1890年雅各布·里斯的纪实作品的书名一样，看“另一半人怎样生活”。迪克斯坦的一个珍贵观察在于，他看见了在这种文学传统中，作者将自己和读者划分到这一半人，而将贫困划分给另一半人。如上文所说，除了狄更斯和哈代这样的作家，出身穷苦的作家宁愿忘了早年的挣扎，比如菲茨杰拉德更愿意去写发达之后的困惑。
雅各布·里斯
然而，1930年代的现实让人们不得不直面贫困。这个时期发文学不仅对以往的文学现实主义传统进行了延续，还出现了一批出身贫苦的作家，如迈克尔·戈尔德、亨利·罗斯、蒂莉·奥尔森，他们借描写父母的困难生活映射大萧条的问题。这些作品有着天然的写实优势，为大众理解底层现实提供了真实而珍贵的视角。迪克斯坦尤以亨利·罗斯为范本，指出他对于儿童视角的关注：在《安睡吧》中，他“重现了一个永远处于惊恐状态的孩子”。这一形容很容易让如今的读者联想到近年的“那不勒斯四部曲”或是更有自传性质的“哥本哈根三部曲”的童年视角。通过孩子的视角，贫困以一种更情绪式的（而非理性的）、更直觉式的方式表达出来，给读者带来一种直觉式的贫困体验：孩子无须去考虑社会运转的规则，无须担心家庭的收入支出，但他活在家长对他的情绪中，周围人对他的态度中，因此贫困的心理现实、潜意识层面得到突出刻画。
迪克斯坦认为亨利·罗斯及其《安睡吧》的另一独特之处是语言，其中以“翻译的”意第绪语的诗意丰富和蹩脚的英语的野蛮粗糙来体现纯净与粗俗的反差。迪克斯坦对此给予了很高评价，认为这是像福克纳一样“运用充满风格呼应的文学语言来传达极具个人特色的观点”，他还联系了亨利·詹姆斯的预言，这就像是他口中的“终极的未来的口音”。通过移民粗糙、有限的英语，罗斯表现出他们“接触外界时极为受限的方式”，以及“面对贫民区生活时黑暗、无诗意的一面”。小说中的小男孩大卫对这样野蛮的接头话语一开始怀着极大的反感，但最终也慢慢融入。迪克斯坦认为，罗斯“使语言本身与其描述的事物[地窖的老鼠]一样令人反感”。
迪克斯坦还重点谈论了约翰·斯坦贝克，称其为“几乎是唯一一位在大众读者中间拥有长久声望的无产阶级作家”。值得注意的是，斯坦贝克不认为自己是社会现实主义者，“他的每本书都有神话的底蕴，出处包括《圣经》、亚瑟王传奇及弥尔顿等”。比如《胜负未决》这本小说的书名出自弥尔顿的《失乐园》，这是撒旦在描述自己的抗争时用的一个词，他贯穿这部小说的一个构思是“将罢工表现为与强大势力的斗争，给予整个故事一种宿命意味，使人想起自然主义文学的早期作品”。这种“黑暗、决定论的张力”在之后延续到了《人鼠之间》“那残酷的希望破灭中”。相比于其他作家受到现实启发，斯坦贝克更明显受到30年代大众心理学的影响（如埃利亚斯·卡内蒂的《群众与权力》），《胜负未决》可以看到对大众行为的研究——斯坦贝克主张“群体有自己的生命，吞噬了其中个人的意志”——但也正因此斯坦贝克众多人物的问题是“太讲理论了……太有代表性了”，斯坦贝克对类型人物的在行“也可能使他误入歧途”。
无产阶级“类型文学”
这个时期还诞生了无产阶级文学，“相当于中产阶级在创作关于工人阶级状况的斗争、革命的小说方面的实验”。迪克斯坦将这一部分划分为一个类别，并称“30年代初共产党还处于斗争阶段时，文学被视为一种武器、一种可以培养阶级意识的策略”，因此这一类型的文学得到了共产党的支持。这也是贫困的多种样貌中的一种。这一时期的作品会被放在革命性的视角下审视，“一些评论家对那些只关注个人阶级生活却没有强调其革命潜力的作品大加贬损”。相比罗斯等人的源自底层的写作，这类作品为中产阶级写作，且不说其真实的程度如何，大众赋予的意识形态要求也使该类型的文学更远离文学本身。
小标题中我将其戏称为“类型文学”，是因为在迪克斯坦的叙述中多次使用了“公式”一词，其中一次是马尔科姆·考利抱怨这些小说“语调乏味”，“以公式堆砌起来的作品，特别是罢工小说”。迪克斯坦认为无产阶级小说与“30年代公路小说、詹姆斯·M.凯恩和W.R.波内特等作家的冷硬派犯罪小说及其随处可见的好莱坞衍生电影之间，也有明显的相似之处”。默里·肯普顿认为无产阶级小说“经典”受到的严格的限制，“无产阶级小说的标准严苛到近乎对作家的阴谋”。但迪克斯坦本人似乎更加宽容，他认为这是一种排他性的分类，他认为无产阶级文学可以包含更广泛的作品，包括《安睡吧》在内的杰出作品以及大萧条时期的新闻和社会纪实作品。因此，我们可以看到“无产阶级文学”到底意味着什么，是有一定分歧的。
在迪克斯坦的叙述中，我们可以发现狭义无产阶级文学的一个有趣的点，即“信仰转变公式”，人们对“底层人”“产生了巨大的兴趣”——“她[弗朗西斯·霍尔曼]认识的大多数人说起话来都和一年前不一样了”（詹姆斯·T.法雷尔《萨姆·霍尔曼》）。这一角度再次佐证了前文的观察，这次经济大萧条让人们开始关注贫困。
身影朦胧的大作家
也许读者会一不小心忘记，美国文学史上非常重要的作家威廉·福克纳也在1930年代写作。他不是个“大萧条作家”，但他从1929年的《喧哗与躁动》开始的最好的作品都与这个时期重合，他描写的南方角落与彼时的美国图景相异，但迪克斯坦认为他是一位导师，“没有他确立的榜样，将很难想象《安睡吧》或者《现在，让我们赞美伟大的人》这类文本”，他教导了“一种将精准置于社会之中而不会使他们简化为抽象的社会身份的方法”，“如何描写穷人而不至于把他们变成穷人类型”。
迪克斯坦分析，福克纳避开社会学和纪实的写法，“可能和他本人及他所在地方的政治保守思想有关”，但迪克斯坦依然将他列为“一名社会小说家”。他将福克纳和海明威的手法相比较，称海明威的手法更适用于用风格模仿者进行社会写作，但福克纳的手法“尤其适用于探讨错综复杂的意识状态，帮助其他作家找到弥合事物表象与感情细网的方式”，这种风格很难模仿，但影响深远，他称“这或许是康拉德之后的英语文学中最接近陀思妥耶夫斯基的作品了”。
现实主义的其他路径
现实主义，是1930年代文化的一个重要部分。除文学之外，摄影和纪实新闻报道也进入现实主义的阵营。前文已提及，迪克斯坦认为纪实新闻报道从广义上可理解为无产阶级文学。
在文字之外，摄影成为一种反映现实的新途径。虽然摄影这一新兴视觉媒介进入纪实领域相当合理，但其实这一时期摄影的重要影响力与美国的国家政策十分相关。1936年，联邦政府设立了新的农业安全局，在罗伊·斯特赖特的领导下成立了摄影组，“通过记录乡村萧条的种种严峻现实，为新政政策争取支持”。这一项目涉及的摄影师包括沃克·埃文斯、多萝西娅·兰格、玛丽昂·波斯特·沃尔科特、卡尔·迈登斯、拉塞尔·李、本·沙恩和阿瑟·罗思坦等摄影师，这些照片兼具纪实性和艺术性，其中一些摄影师也作为摄影艺术家进入了摄影史，尤其是埃文斯。除去这部分摄影师，也有玛格丽特·伯克-怀特这样的资深摄影师参与其中。
1929年，美国纽约，华尔街投资人Walter Thornton试图100美金卖掉他的车，因为他在股市崩盘中失去了所有的钱。
现实主义文学有不同的手法，摄影领域也同样。埃文斯的照片“具有业余快照那种随意但正式得拘谨的样子”，“赋予无生命的事物表面一种平滑、近乎圣洁的光泽”。伯克-怀特的照片富有构思和设计，“设计与构图的特质、光线的表面演绎，给她的工业影像增添了抽象绘画的光彩，同时也使她的人像摄影失去了人性”。她也会利用系列图片对传达效果进行操纵，比如由幸福的画面转向饥饿和疾病的画面。这一时期的纪实特点在于削弱个性化，将个体作为社会面貌的展现，直到第二次世界大战之后，“心理上的细微差别才成了他们报道故事的核心”。
摄影在发光发热的同时，电影业也在发展。在社会纪实领域留下印记的是帕尔·罗伦兹受政府资助拍摄的电影《开垦平原的犁》《大河》。其中“富有节奏感的魔咒般叙事”或许就借鉴了他在广告业学到的技巧。另一方面，迪克斯坦对好莱坞电影也做了观察，它们有时充当了现实的润滑剂，甚至会混入官方的宣传策略，展现出玫瑰色泽，就如《开罗紫玫瑰》中那般。《路边的野孩子》《愤怒的葡萄》之类的在罗斯福任内拍摄的电影，尽管“揭示了一个深受大萧条困扰的社会，但这两部电影都不忘展现温和、亲切的政府官员，他们与罗斯福总统高度相似”。
《在黑暗这舞蹈》是一本涉猎领域广泛的文化批评著作，本文主要考察了其中文学和摄影评论的部分，这部分让我们看见当人们在面对贫困时，他们会如何理解现状，表现现实。这是大众心理和文化沉思的那一面。鉴于篇幅有限，本文并未涉及迪克斯坦评论欢欣鼓舞的那部分艺术和娱乐作品的评论，但足以见作者的笔力和学识。
后世人很难将好莱坞、歌舞片、郝文丽主演的《乱世佳人》和福克纳的《我弥留之际》《八月之光》、沃克·埃文斯的纪实摄影联系在一起，它们似乎处于不同的次元，而这本广博的文化批评作品就是带领读者打破次元壁的砖，它让我们明白，这个特殊的时代是那么复杂、那么磅礴，大众的心理也是如此。当大众面对经济大萧条会有什么反应，这本书已经通过文艺作品给我们做了许多份心理侧写。
