书法意象论
——浅议六朝书法的主观性转化
□ 赵启斌
魏晋南北朝时期，我国书法艺术第一次进入集大成时代。东汉末年崛起的书法艺术到钟繇、王羲之的出现，标志着我国书法艺术进入到蓬勃发展的旺盛时期。南方的吴、东晋、宋、齐、梁、陈六朝同频繁战乱的中原王朝相比，由于处于社会政治相对稳定、经济较为繁庶的江南地区，文化艺术更是获得了长足发展，书法艺术加速提升，迎来中国书法史上的一个高峰期，在书法理论领域也总结出诸多值得深入探讨的理论课题，意象构成方式即为其中重要的一例。
晋 王羲之 快雪时晴帖
中国书法艺术始终保持了象形造型的特点，从先秦篆书到两汉隶体的演变基本上没有脱离这一构成特点。古人造字来自对天地万物的仰观俯察，取其形象，加以概括而成，因而这一系统和自然界的具体形象有不可分割的联系，这就保证了艺术得以演变的最基本唯象性为主导的造型构成样式。两汉时期，文字继续大幅度地演变，在小篆的基础上逐渐破篆为隶、为章草、为楷，由于这些字体均是从先秦篆字演化而来，因而在潜意识深处仍然保留了颇为微妙的形象造型倾向，且从先秦较为粗糙的概括向精微、幽深、细密上转化，因而使得笔画的具体可感性更加增强。强调力度之美。蔡邕于《笔论》《九势》中谈到书法肇始于自然、阴阳，重视“势”在书中的重要地位，显然是两汉阴阳、五行等儒家关于世界构成思想观念起了重大作用，但以天地万物为取象的准则则保留了书法的象形性：
为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。(东汉·蔡邕《九势》)
东汉末年以来，书法已经逐渐发展为一门自觉的、成熟的艺术，以高度抽象概括客观形象作为自身的构成方式，已具备了书法成为自觉艺术的必备基础。
东汉蔡邕提出“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”的创作心态，深刻地影响了钟繇的创作价值趋向，他进一步提出了“书法者，界也，流美者，人也”的论断，注重书法的情志表达功能，标志着书法已开始从纯客体的把握向主观表现上过渡，唯象构成方式由于书写者个性、情感的输入，使书法具备了新的因素，且在六朝成为某种自觉，即意象型造型构成方式开始凸显。正由于这一突变，书法才在汉末以来从文字真正演变为艺术，进入六朝，汇为巨流。三国吴时书法家皇象在章草上有极高的造诣，被时人誉为书圣，“吴中八绝”之一。在汉末蔡邕等人的基础上，他根据自己的艺术实践，提出了“逸豫说”：
如逸豫之余，手调适而心佳娱，可以小展。(《全三国文·皇象与友人论草书》)
他认为书法乃是个人性情的畅适表达，这已是颇为完善的主体创作论了。从皇象“逸豫说”确立，可以看出，主观性格、情志等主观因素在书法中越来越占据主要位置，东晋初年王廙提出“书乃吾自书”，向个性化迈出了关键一步，注重主观表现的意象造型、创作方式进一步增强。
东晋 谢琰墓志
六朝时期虽然已开始注重书法表情达意的指向，但唯象构成方式并没有消失，而是作为书法的一个基本层面保存下来，并且是极其重要的一个方面：
盖草书之为状也，宛若银钩，飘若惊鸾。(西晋·索靖《草书势》)
索靖从类物象形的角度认可了书法的象形基础，也如卫恒所言的“因物构思”，东晋卫夫人《笔阵图》之说延续其意，对点画加以系统地把握，给后世以广泛而深刻的影响。
王羲之亦曾论述：
若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”
(草书)状如龙蛇，状钩连不断。(《题卫夫人〈笔阵图〉后》)
凡作一字……或类篆籀，或似鹄头，或如散隶，或近八分，或如食木叶，或如水之蝌蚪，或如壮士佩剑，或似妇女纤丽。
横则正，如孤舟之横江渚；竖则直，若春笋之抽寒谷。(《视形章》)
夫著点皆磊似大石之当衢，或如蹲鸱，或如蝌蚪，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎。(《说点章第四》)
地黄汤帖王献之 东京台东区立书道博物馆藏
从以上几例即可看出，六朝书法仍然沿袭先古观物取象的方式进行创构，保留了具体可感的大自然及社会各种事物的形、象，但进一步重视神与物游的艺术创作原则，使得书法成为表达作者对社会和自然体会、领悟的境象，他们不仅在实际可感的事物中获取物象，也在非存在的事物中汲取灵感。
正是观物取象这一基础造型原则的遵守与保留使书法获得了充足发展的根源。唯象构成方法在六朝人那里并没有弱化，而是不断强化，在复合诸象而创新体的过程中获得巨大进展。篆籀、隶、八分、章草等诸字体演化，乃是从实用型一步步由繁杂走向简易，纯是为了实用的需要。由于保留了原始以来象形的特点，始终没有割断与外在事物联系的通道，迨至汉末六朝终于一跃发展成一门艺术，影响中国艺术至深至远，不能不说唯象式构成方式起了巨大的奠基作用。
六朝人取象不同于先秦两汉的因物取象方式，由于不再受外在形式的束缚，而是将之作为表达主观情志的需要，并自觉地将之升华为想象中的虚拟之物，使其成为情感上的满足，这样就使取象在主观上获得根本性转化，不仅仅取法自然，社会各种事物的形、象，而且从书法本身加以识取以创构书法：
结构圆备如篆法，飘扬洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。然心存委曲，每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。(卫夫人 《笔阵图》)
每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩，或上尖如枯杆，或下细若针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。(王羲之 《书论》)
在原来识取物象的基础上增加了在书法内部取法的内容，可见六朝抽象思辨能力已有了很大的进步。其高度的抽象性因素、抒情达意的价值趋向深刻影响了我国书法艺术的发展。
九成宫醴泉铭（海内第一本） 东京三井纪念馆藏
取象仅是六朝书法艺术的一个造型基础，而取意则开始逐渐占据主导优势。如上文所述皇象早在三国时代从创作功用上提出“逸豫”的论断，认为书法乃是散怀抱、悦心性的自在之物，到了卫夫人、王羲之等人，则进一步强调书法的主观表达：
意前笔后者胜。(卫夫人《笔阵图》)
心意者，将军也。……夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动；令筋脉相连，然后作字。(王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》)
凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。(王羲之《书论》)
孙过庭在《书谱》中论及王羲之书法时，亦谈到这一现象：
是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。……况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥，而波澜之际，已潜发于灵台。必能傍通点画之情，博究始终之理。(孙过庭《书谱》)
已经从单纯的取象转向表达思想情感(意)上来，所谓“字如其人”即是如此。正是由于不同的人，不同的性格以及不同学养以及精神气度，才使其“意”有所不同。六朝书法之所以能取得如此巨大的成就，将主观情志引入书法之中，是极其关键的一环。重神采、重气质，引发出形神之辨，不再以点画形质作为书法品位的最高要求，而是关注于书法所传达的内在气蕴，书法所包含的精神韵度，也就成为书法家孜孜以求的目标，这已经是非常典型的意象式思维方式了。南齐王僧虔在六朝后期将吴、晋、宋几个时代零散的意象式思维特征作了系统的总结，给后世相当大的影响。
十七帖（上野本） 京都国立博物馆藏
当然，对于笔画的取象，汉代即已形成了自觉的追求，西晋索靖自矜其字为“银钩虿尾”，六朝早期复合取象乃是在原有基础上继续加强，所谓“点画之间，多有异趣，可谓幽深无际”。而对整体，即一字或一篇进行领会把握，给以形象的觉解，则到六朝晚期才初具体系。梁武帝萧衍、袁昂、庾肩吾等人正是站在这一基点上，开始了对书法进行系统的意象式批评，在理论上正式采纳意象原则进行阐释，从创作上的取象转向鉴赏、批评层面上的取象，且汇通其意，这种情况只有在大量实践之后才能形成：
王右军书如谢家子弟，纵复不端者，爽爽有一种风气。
萧子云书如上林春花，远近瞻望，无处不发。
王右军书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。
萧子云书如危峰阻日，孤松一枝，荆轲负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当。(袁昂《古今书评》)
梁武帝萧衍在袁昂论书基础上再加以形象地概括、调整，更加系统地阐述了六朝时代书法的整体精神风貌及书法家个人的风神特点，对具体可感的意象进行阐释，如说王羲之书法：
“字势雄逸”如龙跳天门，虎卧凤阙。
说钟繇书法：
如云鹄游空，群鸿戏海，行间茂密，实亦难过。
钟繇书有意，意外奇妙。
蔡邕书法：
骨气洞达，爽爽然如有神力。(萧衍《古今书人优劣评》)
以具象与抽象对比的方式对汉以来书法创作进行理论总结，其所构建的整个意象式评述系统，基本上再现了六朝的精神风貌，同时反映了六朝在美学思辨上的长足进展。
十七帖（上野本） 京都国立博物馆藏
六朝时，书法哲学在实践的基础上进行构建，意象式思维模式起了巨大的作用，对书法现象和本体的关系作了形象地阐述，标志书法艺术理论的进一步成熟。汉末蔡邕提出“书者，如也”，又言“书肇于自然”，讲究“书”势，则从哲学上开始奠立书学的根基，其阐述的书法艺术的精神图像，透露出后世书法艺术发展的雏形。卫夫人提出书道之说，从本体发生上对书法艺术开始予以关注，王羲之进一步阐述说：
书之道，必达乎道，同混元之理。七宝齐贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生，把笔抵峰，肇乎本性。力圆则润，势疾则涩；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非远；望之惟逸，发之惟静。(王羲之 《记白云先生书诀》)
对于书法作了高度的概括，提出了道气、阴阳、动静、势力、本性与笔性、虚实、起伏、背接、回仰等数对范畴，已从审美领域开始将书学向哲学高度提升，其早熟性和深刻性非常罕见，这一书道思想观念的出现显然是六朝人对书学孜孜探求的结果。
贺知章 孝经草书卷 东京宫内厅藏
如果继续推溯源流，汉末兴起的道教思想与占统治地位的儒家思想反映到书法艺术创作理论上来，便成为书法艺术创作的重要依据。佛学、玄学上的影响在梁武帝的思想体例中则获得了明确的再现：
任意所之，自然之理也。若抑扬得所，趣舍无违，值笔连断，触势峰郁；扬波折节，中规合矩，分间下注，浓纤有方；肥瘦相和，骨力相称。婉婉暖暖，视之不足；棱棱凛凛，常有生气，适眼合心，便为甲科……览之背势，隐真于是乎累真矣。此真一艺之工，非吾所谓胜事，此道心之尘，非吾所谓无欲也。
从此文明显可以看出玄学的影响及佛学出世思想的痕迹。任意、适心、禀乎自然、“适眼合心”的注重形象可感与抽象可思的思想以及将书学视为“道心”之尘，已然将书学大幅度提升，既保留了书法的形象可感而又关注于抽象玄思。书学在六朝之鼎盛的原因，于兹可以想见。
六朝时期从哲学的高度对书法艺术进行把握，其思辨能力已经进入高度的抽象阶段，其意象式思维方式在“意”一方面作出了进一步的推进。意象式构成方式在六朝完成了突破，书法从历史哲学层面迅速上升到纯哲学思辨上来，是我国书学理论的新发展。
王兴之墓志
王兴之妇宋氏墓志
意象式思维方式在六朝确立，乃是在原有取象基础上进一步发展完善而成的。虽然早期也有主观情志上的取向，但仍以取象为基础。而合意、象两种方式并大大加强取意性一面，即向主观抒情方向上作大规模的转化，则源发于六朝，从而催发书法走向自觉与成熟，成为一门独立的艺术。意象式渐次发展，对唐代书法理论与实践产生相当广泛的影响，李世民在评述王羲之书法时言：
……观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而复连；凤翥龙蟠，势若斜而还直。玩之不觉为倦，览之莫识其端，心慕手追，此人而已。(唐·韦续《墨薮·唐朝书法第二十一》)
对王羲之意象披拂的书法由衷赞叹，并身体力行，浸润王氏书风数十年之久，深刻影响了唐代书学的发展。张怀瓘则继王僧虔“神采说”进一步发挥：
夫翰墨及文章，至妙者皆有深意，以见其字。览之即令了然，若与面会……若心悟精微，团古今于掌握，玄妙之意出于物类之表，幽深之理伏于杳冥之间……非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音、无形之象……且以风神骨气者居上，妍美功用者居下。
深识书者，惟观神采，不见字形。若精意玄鉴，则物无遗照……文则数言乃成其意，书则一字已见其心……从心者为上，从服者为下……不必灵台，必乏神气，其形悴者，其心不长……自非冥心会照，闭目深视，则识不尽矣。(唐·张怀瓘《书议》)
妹至帖
张怀瓘并没有忘记取象原则在书法中的具体运用，在文字的起源、功用上作了深刻的阐释，由象取意，进一步揭示书法之所以能成为书法的内在依据，为书法创作在精神根源上进一步廓清出发展的道路。正是这种取象达意的意象式概括方式，唐人在实践上仍然继承了六朝观物取象以达意的创作方式，使书法在唐代继续前进。百般取象而高度概括抽象为书，其复合而成的意象，充分表达了人们的内在精神世界、情感世界，由此可见六朝对唐人的影响，无论观念上还是创作实践上，均留下了深刻的烙印，也正是在整理、汲取、总结六朝书法成就的基础上，唐人取得了本该属于自己的成就，同时加深了后人对六朝的深刻认识，其意象式构成方式以及向主观情志方向的逐步转化，正是六朝书法对后代书法至为重要的影响。
六朝书法的巨大自觉，使书学开始作为一门独立的艺术走向历史舞台。六朝在一个特定的地域、相对特定的历史时期，作出了创造性的贡献，其开拓的书学局面，虽然从一定程度上讲是书法演变的必然结果，但由于六朝人自身的努力及各种偶然的因素无疑推进了书法进一步发展，从而在六朝使书法取得辉煌成就。综观六朝江东书学的发展，我们可以认识到，由于在思维方式上的变化，将书写进一步向审美趋向上靠拢，终使以取象为根基的两汉书学获得突破，意象在新的历史条件下重新组合，最终使书法发展为可表情达意的抽象艺术。意象式思维方式同时兼顾了物象与心意两方面(即主体与客体)，在不放弃具体可感的形象外，又给予高度的概括抽象，从而使书法在保留具体形象和内在风神两方面同时具备，使书学在我国艺术门类中过早地进入成熟期，并深刻地影响了其他艺术门类的发展。意象式思维方式，促进了书法艺术一两千年的发展，使其他艺术尤其是绘画在各自领域均受这一模式的深刻影响，这一特殊现象确乎值得深入研究，它对于剖析东方中国艺术的演变规律具有重要意义。
