纪念｜当“友涵与余友涵”相遇深圳

余友涵之子余宇谈父亲去世后首次大型回顾展。(02:03)

在香港艺术周到来前夕，众多艺术展览在毗邻的深圳开启。3月25日，深圳美术馆（新馆）开幕的展览“友涵与余友涵：余友涵的早期经验与晚期风格”是上海艺术家余友涵（1943年—2023年）辞世后首个大型回顾展，澎湃艺术在现场看到，展览以100多件作品和丰富的文献资料，呈现其跨越半个多世纪的创作生涯，其中部分作品和文献为首次公开。

展览通过余友涵的早期实践与其晚期创作之间的对话，不仅仅呈现其艺术历程，并将艺术家的个人生涯与中国当代艺术和社会发展互文。

展览现场，两件余友涵晚年作品

余友涵（1943年-2023年），出生于上海，1973年毕业于中央工艺美术学院，1973-2003年在上海工艺美术学校任教。余友涵是中国改革开放后第一批受到国际认可的当代艺术家，是中国二十世纪八九十年代前卫艺术运动中抽象艺术和政治波普艺术的代表性艺术家。2023年12月13日，因感染新冠抢救无效辞世。“友涵与余友涵：余友涵的早期经验与晚期风格”是艺术家余友涵离世后首个大型回顾展。

展览现场

不同于展览单一的展线，“友涵与余友涵：余友涵的早期经验与晚期风格”有着两个入口，一头是呈现的是早期风景、继而是向对塞尚的学习、沂蒙山系列；另一头是其早年对西方现代艺术各流派的研习，以及与中国工艺美术结合的作品。两条线索在“圆”系列相遇、融合。与此同时，展柜中的文献和手稿，默默讲述着这些作品诞生的历程，与时代背景。

展览早期风景一端的入口

1970年代末《法国十九世纪农村风景画》展览画册，与余友涵临摹过的石鼓文、张迁碑字帖等并陈在同一区域的展柜中。前者是一代中国人首次面对西方绘画原作，后者是艺术家对于中国传统的研习和关注。对东西方艺术和文化的理解，也始终贯穿在艺术家的实践中。

余友涵，《2019 5-3》，61x161cm，布面丙烯，2019

此次展览的策展人刘鼎、卢迎华，深耕于中国当代艺术史的研究和书写。在与澎湃新闻记者的交流中，卢迎华尤其提到了两个入口，以及整个展览镜像的展陈，并建议观众无论从哪个入口进入，走到终点（亦是起点），再回头走一遍。

展览中展出的众多余友涵自画像之一。

对于展览名“友涵与余友涵”，策展人将其作为认识余友涵的一种方式。“在偏早期的、篇幅偏小的作品中，余友涵往往以“友涵”落款，而在更多的、大幅的作品中，则签上其全名。与此同时，在不同时期的探索中，余友涵总会以当时的形式和主题，创作带有自传特点的作品。这些自画像成为一种记号，标记着他在各个时期的某种关切与心迹。”

展览现场，一组余友涵不同风格的自画像

余友涵于1943年出生于上海，此后工作生活在上海，直至2023年12月辞世，其艺术人生跨越了中国当代艺术发展中数个激荡的历史时期。他的创作发端于骤变中的社会生活，他通过艺术含蓄地转译了他对生活与文化的思考。到了晚年，他充分地反刍早期的创作经验，在作品中展现出多变、灵动、自如、平和的面貌。

余友涵，《有花的沂蒙山》，199x108cm，布面丙烯，2005

在展览中，除了部分作品有作品名外，很多作品仅为创作时间，这也最为直观地呈现出余友涵在不同时间段的探索——余友涵15岁时的自画像、1970年代的后印象派风格的风景写生，和1980年代通过揣摩现代派形式的作品，第一个抽象的“圆”、第一张将书法用笔融入“圆”的作品陆续诞生，直至余友涵晚年融合了抽象与具象的几件大作品……展现出一位艺术家不断成长和自我扩容的过程。

余宇谈父亲余友涵1986年作品《会唱歌的邓丽君小姐》(01:43)

对话｜余友涵之子谈父亲的艺术创作

澎湃新闻独家对话余友涵独子余宇，他以自己的视角谈父亲的创作，他眼中的父亲，以及对于余友涵艺术遗产的未来规划。

余友涵肖像摄影余宇

澎湃新闻：此次展览是余友涵先生离世后首个大型回顾展，展览有什么特别之处？2016年在上海当代艺术博物馆（PSA）的余友涵个展，是当时规模最大、内容最全面的回顾展，相比当时，近十年后再次办大型回顾展，增加了哪些内容？

余宇：此次展览的策划始于我父亲去世后不久。在他生前，我们曾与多家美术馆商讨展览计划，因他的突然离世，这些计划均被搁置。对于任何一位艺术家而言，过世后其艺术生涯往往需要系统性地梳理，所谓“盖棺定论”，所以肯定要举办一场全面的回顾展，以完整梳理和呈现其艺术生涯。

余友涵，15岁的自画像

巧的是，这次展览的策展人刘鼎与卢迎华两位老师，在我父亲去世前几年便已与其有所接触，并陆续展开学术研究。他们不仅具备卓越的学术能力，同时兼具国际视野，曾担任去年的横滨三年展总策展人。

我理解里，学术研究对于回顾展至关重要。本次展览最终呈现的正是长期研究的成果，涵盖了他自踏入艺术领域以来的各个阶段，重点是“各阶段之间的关系”和“各个风格题材之间的关系”，强调整个过程。

余友涵，《1983-11》，108cm×78cm，纸本丙烯，1983

上海当代艺术博物馆（PSA）展出的作品仅涵盖至2016年年中。事实上，在2016年至2019年下半年，我父亲仍创作了大量作品，这也是他“集大成”时期。这部分作品在此前PSA展览中是没有的。当然，2016年PSA的展览已具有极高的学术研究价值，但当时我父亲仍处于持续创作阶段，诸多未定因素尚未成形。

余友涵，《对峙》，布面丙烯，60x60cm，2018

澎湃新闻：正如展览名“友涵与余友涵：余友涵的早期经验与晚期风格”所述，“友涵”与“余友涵”的签名，对应的是其早期经验与晚期风格。在您看来，您父亲早期经验与晚期风格的关系是怎样的？

余宇：关于“早期经验”，是指创作是如何产生的。他的抽象、波普等风格并非凭空出现。当他开始创作抽象系列时已年逾四十。自十余岁起学习绘画，至四十岁之间的三十年里，他的艺术探索经历了怎样的演变？而“晚期风格”则主要聚焦其七十岁以后的创作状态及其最终的创作样貌和高度。

余友涵，《2019 3-6》，107x160cm，布面丙烯。2019

策展人将“早期经验”与“晚期风格”归纳为“动态递进与自我重构的关系”，我完全同意。我比较通俗的理解是，一些早期探索肯定为后期奠定了基础。

从整体脉络来看，我认为父亲的艺术创作可大致划分为前期与后期，并主要涉及三大题材：风景、人物、抽象。早期风景系列深受以塞尚为代表的西方现代主义影响，这一时期的探索侧重色彩与构图的经验积累。早期抽象系列，融合了西方现代主义经验与中国传统工艺美术元素（包括笔法与审美）。此外，早期人物系列（主要是波普领袖），是将中国政治宣传画、当时西方波普艺术，以及中国民俗、民间艺术的多重结合。

余友涵，《1991 19》，77x77cm，布面丙烯，1991

我觉得，他前、后期的分水岭是在1993、1994年参加威尼斯双年展、圣保罗双年展之后。他赴美9个月集中考察西方艺术。归国后，其人物系列创作逐渐转向现在看来的“后期风格”，最终在“沂蒙山”系列中完全成熟，当时他已年过六十。2003年后，他重新开始抽象创作，至2010年则抽象与具象相结合，这是对他早期探索的发展。

在他艺术生涯的前期，各个系列的创作相对独立，而后期则呈现出不同系列的交叉探索，甚至多个题材同时进行。因此，各系列之间的联系愈发紧密。至晚期，他在抽象与具象、点线面与天地人等不同视觉元素之间，建立起共生关系，不存在界限了。

余友涵，《沂蒙山18》，148x122cmx2，布面丙烯，2005

展览中包含了大量未曾展出的作品，包括许多首次面世的早期文献。两位策展人对父亲的早期笔记与草图进行了深入研究，而更为关键的是，如何将这些文字、草图与其创作实践相结合，使观众能够清晰理解其艺术发展的过程。

余友涵笔记本中对于构图的研究

澎湃新闻：未公开的作品和文献主要有哪些？是否弥补了过去未知的研究领域？

余宇：在早期文献方面，父亲留下了一些笔记本与草图本，因年代久远，已不宜频繁翻阅。策展团队对其内容进行了扫描，并以复制品的形式展出部分关键页面，包括日记与艺术札记，揭示了他对某些问题的思考。此外，早期资料显示，早在20世纪80年代初，他便已展开对抽象艺术的探索。然而，直至1984年底，他才确立“圆”系列的具体形式。在这四五年间，他广泛学习西方艺术大师，并结合中国本土工艺美术经验，进行了大量探索与习作，这些内容均属首次公开。

余友涵，《1984-12》，108x98cm，布面丙烯，1984（“圆”系列的第一张作品）

回溯来看，尽管他未必完全沿着笔记中的探索往下再走，但这些尝试很有价值，且达到了一定的水平。因此，我觉得这部分作品很有意思，也是艺术史“个案研究”重要的组成部分。20世纪80年代的中国，很多美术工作者均在尝试将国际艺术语言与本土传统相结合，但相较于“50后”“60后”他学生辈的同期创作，他的可能表现得更为成熟，因此这一时期的作品尤为值得关注。

余友涵众多创作草图。

其晚期创作中，有两件特别大的、带有具象意味的抽象作品，尺寸均约为3米多乘2米。由于他一直在家里或者工作室创作，房间都很小，这是他所能创作的最大尺寸。其中一幅作品是海报作品，面对原作，视觉冲击力特别强烈。

余友涵，《2018 10-4》，230x302cm，布面丙烯，2018

澎湃新闻：去年上海多家国有美术馆共同主办了“从上海出发——百年中国油画掠影”，其中余友涵是年纪最年轻的参展艺术家，也是唯一当代艺术领域的艺术家。余友涵与过去上海油画有着怎样的承接关系？

余宇：从某种意义上说，上海油画的发展也是中国现代美术的发展。我父亲出生于上海长乐路，家庭并无艺术背景。幸运的是，他的邻居范纪曼先生——一位旅欧艺术家，不仅从事绘画创作，还曾经营书店，家中有大量西方现代主义艺术书籍。据范先生的儿子回忆，在中华人民共和国成立前后，其家中有20世纪40年代出版的西方最新画册，其中涵盖毕加索等当时当红的艺术家。这些画册我父亲不能说每本都看过，但肯定看过一些，对于大学时期及日后，以自学的方式学习艺术的他，范老先生以及他家里的藏书所给他带来的艺术启蒙，至关重要。

2024年中，“从上海出发——百年中国油画掠影”（上海刘海粟美术馆）展览中，余友涵作品板块。其中多件作品此次在深圳展出。

范先生之后，父亲进入北京中央工艺美院念书，当时校长张仃先生曾提出“毕加索+城隍庙”的概念（但尚不清楚此概念是否张先生原创），强调国际经验与本土传统的结合。这一理念对父亲的创作产生了深远影响，基本上他后来的创作也是从这一路线发展开来的。追溯渊源，张仃先生在解放前曾于上海求学，师从张光宇先生。此后，张光宇与张仃均前往北京，而我父亲作为张仃的学生，与早期上海现代主义艺术及其艺术家有着一定的传承关系。

余友涵，《对峙》，布面丙烯，60x60cm，2018

再是在中央工艺的最后一年（1973年），学校陆续复课，毕业前有一次写生采风。当时的带队教师是吴冠中和祝大年，两位先生分别留学法国与日本，并将其海外学习经验带回中国。然而，在当时的美术体系下，他们的艺术探索被边缘化。但他们的创作理念及风格仍对后来的艺术家产生了深远影响，尤其是他们的学生辈。

其中，祝大年先生对我父亲的影响尤为深刻。学生时代的我父亲性格内向，而祝大年先生不仅主动肯定他的创作，还给予了极大的鼓励和帮助。这是我父亲求学过程中唯一一次得到老师的鼓励，这他一直记得。

展览现场，余友涵早期风景画作品

最后是改革开放后，在我父亲早期风景创作阶段，当时上海的现代主义艺术家仍多健在。其中，周碧初先生与我家有亲戚关系。上世纪七十年代末，我父亲拿着一些习作给周先生看，收获了许多中肯的建议，受益良多。同时，颜文梁先生等艺术家也都住得不远，我父亲通过友人引荐拜访，得到了这些前辈的一些指点。

余友涵，《1980-1，39》

尽管他很快进入了创作的下一个阶段，但我始终认为，他早期风景画的学习经历极为重要，为其整个艺术生涯奠定了坚实基础。因此，我深信我父亲与中国现代美术，尤其是上海油画，存在着紧密而直接的联系。

余友涵文献手稿

澎湃新闻：从出世的抽象“圆”系列，到“政治波普”，乃至关注传统与普通人的“啊！我们”，以及回归乡野的“沂蒙山”风景，最终回到抽象的世界。作为儿子，您如何理解他在不同时期的艺术探索？

余宇：我父亲不同艺术系列的演变，与改革开放后的各个历史阶段息息相关。其中，抽象的“圆”系列便是其对东方审美的探索与中国现代美术构建的尝试。他试图把西方抽象构成和东方审美结合。而且当时国家刚从“文革”中恢复，这场运动对他们这代人肯定有一些影响，他或许正是希望在创作中寻求一种宁静、祥和的氛围，因此，80年代的大部分时间，他是在创作抽象以及“圆”系列。

余友涵，《1986 06》，160x130cm，布面丙烯，1986

关于政治波普、《啊，我们》，以及沂蒙山风景系列，他曾有一句总结：“我呢，先画领袖，再画人民，最后画人民生活的土地。”领袖在他们这代人的生活中有非常重要的位置；《啊，我们》系列关注的是身边的普通人，这是他最为关切的主题。而沂蒙山系列的创作，并非出于对自然风光的审美考量。他创作这个系列是因为他有机会去到沂蒙山接触当地淳朴的人民，并被他们远离城市喧嚣、未受“商品社会”侵扰的生活方式所触动。因此，他所描绘的并非单纯的风景，而是“人民生活的土地”。

余友涵，《沂蒙山 05》，240x150cm，布面丙烯，2002

后来，他重新回归抽象。评论家薄小波曾评价，他在创作当中，文化意识和绘画意识两者始终是交织在一起。在对社会的回应上，他多以具象绘画的方式表达，而在绘画语言的探索中，则更倾向于抽象表现。当两者交织，有的时候以文化意识为主，有的时候又以绘画意识为主，这是他的两条线，但两条线又相互交错。

余友涵，《东方之痛》，226x266cm，布面丙烯，2015（继余宇介绍，2015年6月1日，东方之星轮在湖北省荆州翻沉，余友涵在新闻中得知这一悲剧，在原本将要完成的“圆”系列中加上了人物）

澎湃新闻：他在创作中是否具有某种不变的内核？

余宇：我正好可以借用这次策展人的一些总结。他们总结了三条，一条叫“动态的现代性探索”。即我父亲的创作始终是在“西方记忆-中国哲学”和“形式实践-文化意涵”这两者之间的辩证对话，打破了线性艺术史叙述框架。这当然是比较学术的描述，以我的理解就是“文化的自力更生”：无论国际上有什么好的经验，我们还是要用自己的方式去创作。

展览现场，展出的文献中，余友涵讲临摹碑帖的用笔用于绘画之中。

展览现场，余友涵早期圆系列作品。

策展人总结的第二条叫“抵抗的诗学”——不仅是形式的创新，更是对生命异化与时代巨变的抵抗，展现艺术家在历史褶皱中保持的独立心智。我的理解就是“独立思考”。艺术家跟知识分子一样，要有独立思考能力。因为时代总是快速变化，不能人云亦云，也不能被潮流带着走。我父亲始终坚持个人的创作理念。例如，在上世纪70年代，当大多数人仍在学习苏派绘画时，他已开始探索印象派；而当行为艺术盛行之际，他又做一些看似不够前卫的抽象画。因此，他始终保持与市场潮流的适度距离，以自己的方式创作，而非因市场或观众的期待而调整创作方向。

展览现场，余友涵后期圆系列作品。

再是，“文化政治的实践”。策展人认为，余友涵的艺术为中国当代艺术提供了一条另类的现代性路径，他通过自我扩展与对历史的开放姿态，重构了民族精神与全球视野的交织关系。我对此的理解是对于历史与未来的一种辩证思维。面对复杂的历史经验，我们需要具备甄别的能力。我父亲那代人对于唯物主义辩证法可能自学得比较深入，所以他觉得任何事情都有正反两面。包括（我们之前提到的）东西方的关系，我们都要在世界的范围内，或者说在古代和现代乃至将来的时间范围内寻找有价值的东西。这些大概是我认为他的创作当中，一些不变的内核。

展览现场

澎湃新闻：余友涵的社会角色是艺术家、是教师，如何看待他的社会角色？在儿子眼中，他是怎样的父亲？

余宇：我觉得艺术家和教师两种身份是相辅相成的，他一直觉得可以通过教学研究艺术，而且可以跟他的学生们互相沟通、互相学习。所以他与学生是亦师亦友的关系。我觉得创作和教学是他这辈子一直在做的两件事。

他曾经对年轻艺术教师提出“心、脑、手、眼”的建议，他自己也是这样贯彻的。“心”是有一颗责任心，我觉得我父亲是有责任感的。他觉得要为中国艺术事业做出一些事情来。“脑”他觉得要有理性的、善于思考的头脑，也就是之前提到的“独立人格”。艺术创作不是纯感性的，虽然需要感觉，但他认为更多是理性的内容，尤其去了解世界，肯定需要理性。“眼”主要指审美观，审美观对艺术家是最重要的，首先要有分辨美丑的能力。审美观如何不断提高？当然，一方面需要天赋，另一方面就是向世界上最优秀的艺术作品学习，这也是他和学生讲的。他甚至强调可以先眼高手低——先有高的审美观，未来可以事半功倍。再是“手”，他强调动手实践能力。所有东西不能只停留在口头上，要去实现它，要有行动力。

余友涵笔记本中对于毕加索的研究。

在我的印象中，他并非一位喜欢说教的父亲，而更像是陪伴者，我们会一块干很多事情。比如，他强调身体锻炼的重要性，会和我一起骑自行车、游泳、打网球，他以行动直接影响我。另外他觉得好的东西，他都会教给我，我小时候他最大的爱好是摄影和音乐。他喜欢西方古典音乐，会自己做音箱，属于上海第一批音乐发烧友（虽然发烧得不是很厉害）。可能一个月才挣几百块钱的时候，他已经买了几千块钱的音箱了。我初中时，他给我报名参加西方古典音乐学习班。虽然当时也听不太懂，却是我的音乐启蒙。还有摄影，他给我拍照，自己印照片、放照片。小时候我并没有特别感触，，反而我40岁后，愈发意识到这些爱好的珍贵。

余友涵，《平均律》，260x207cm，布面丙烯，2010

在我的印象中，父亲情绪稳定，至少对我非常和蔼可亲，不会说教。我推测，他在教学中也是相似的态度，对待学生同样如此。

展览现场，左为余友涵早年学习保罗·克利的作品，右为余友涵后期作品，画面中画了中国乐器。余友涵还会拉二胡。

澎湃新闻：余友涵先生的艺术遗产该如何被料理、继承和解读？在整理他的作品和文献资料时，是否有某些您之前未曾注意的作品或笔记，让您对他的创作或思想产生新的理解？

余宇：这次两位策展人将作品、笔记、草图，放到当时时代背景中去理解，与时间线相关的重要历史事件、出版物也会在这次展览中有所呈现。现在年轻观众比较多，也是帮助观众理解当时的时代背景。

展览现场，“对塞尚的研究”板块

余友涵，《沂蒙山01》，260×112cm，布面丙烯，2002

策展人对作品与文献的研究极为细致，我自认并无如此耐心。例如，展览中特设了“对塞尚的研究”板块，其中许多作品源自父亲的旧画箱，不仅从未出版，也从未展出。我个人认为，这部分内容极具价值，尤其是两幅作品已超越学习阶段，进入了更为抽象的创作探索。

余友涵手写自述

再者，对于原作的观看经验非常重要。我们也是希望尽量多做展览，因为原作的气息和印刷品、或者屏幕看到差别还是非常大的。

展览现场，余友涵后期作品《桃花源》

关于“艺术遗产”的传承，首要任务是学术研究，我们正尽可能邀请国内外高水平的学者，对相关资料进行深入解读和研究。今年十月，清华大学艺术博物馆还将举办一场重要的回顾展，可能更多从我父亲的创作与中国传统工艺美术之间的关系解读。不同学者与机构的研究视角可能各有侧重，但总体而言，我们遵循“总—分—总”的研究方法，即在宏观框架下，从不同角度解析其作品。