《天鹅绒金矿》
各类艺术形式之中，叔本华最尊崇音乐，认为其他艺术只表达事物的影子，而音乐则表达事物本身，是现象最内在的灵魂。同时，他断言，艺术可以脱离世界历史，丝毫不染血污。
然而，在二十世纪，音乐和世界历史息息相关——它反映历史，也影响历史。
我们可以从《余下只有噪音》这本音乐宝典中发现，从第一次世界大战之前的维也纳到20世纪的巴黎，从希特勒的德国、斯大林的俄罗斯到六七十年代的纽约市中心，音乐和历史都紧密交织。
《余下只有噪音》不仅是一场古典音乐爱好者的狂欢，更凭借作者惊人的知识量和考据能力，从音乐蔓延出去，勾连当时的人物、政治、历史——专业的乐理知识和鲜为人知的八卦并存，广博而有趣。亚历克斯·罗斯为我们打造了一场二十世纪的音乐盛宴，也令我们在历史的边角，看见音乐之下的暗流涌动。
今天的文章中，我们将来到二战后，看见迷幻年代里，先锋派、流行音乐、极简主义的发展，并一同思考，到了今天，古典音乐何去何从？
01
现代音乐语言
法国诗人夏尔·佩吉1910年曾写道：“凡事无不在神奇中开始，然后演变成政治而告终。”
默顿·菲尔德曼看到这一警句同样适用于20世纪音乐。菲尔德曼既是现代主义的开路先锋又懂得赞赏西贝柳斯，他告诉我们伟大的思想如何随着光阴流逝被磨去棱角，成为专擅党争的人群和蠹书虫们喋喋不休的争论话题。他说：“不幸的是对多数从事艺术的人来说，别人的创意变成了他们的鸦片。走自己的道路岂有安全保障可言。”
20世纪的开端是革命的神奇，带给我们勋伯格的扭曲人们思维的和弦和斯特拉文斯基的撼动大地的节奏。但是早在1920年代，政治化的过程就已经开始，随着时尚变换，作曲家们争相占据上风，指斥他人落后倒退。在1930年代和1940年代，独裁政权挟持了整个浪漫主义传统。
但是所有这些都不能与“二战”结束、冷战开始时发生的事件相提并论。
这时的音乐被炸裂成革命与反革命的阵营，各种理论争相出现，与你结盟、对他反目的混战接连不断。现代音乐语言可以说是年年翻新：十二音体系让位于“整体序列主义”，而后者又让位于机遇音乐，而机遇音乐又被音色自由流动的音乐所取代，而它又让位于新达达派的兴起、拼接艺术，等等等等。
晚期资本主义世界的信息堆砌铺天盖地而来，从纯粹的噪音到纯粹的无声，从组合集合论到比波普爵士乐，早已冲垮了艺术与现实之间的分界。越是不相干的人越是走到一起的事已经司空见惯。美国军管政府公署虽已退出历史舞台，又有中央情报局代替它出面资助音乐节，上演的作品包括超级繁复的先锋派音乐。包括约翰·肯尼迪在内的冷战时期的政治家们，承诺实现自由艺术的黄金时代，美国多所大学中的十二音体系作曲家们从中间接受益。
第二次世界大战从未真正结束。盟军力量中的超级大国继续维持军事存在，核战争的开始和1945年夏季暴露出的死亡集中营的真相在世界人民心头笼罩了一层阴霾。因为冷战而开始流行的语言同样也渗透到音乐议论中。
作曲家们也穷尽各种可能，他们也兼并领土、消除抵抗、前进、后撤，也会倒向对方。斯特拉文斯基放弃新古典主义采用十二音体系，在作曲同行中引起剧烈震动。伦纳德·伯恩斯坦评论说：“这就像一个将领带着所有效忠他的部队叛变投敌一样。”
不论在欧洲音乐还是在美国音乐当中，崇尚不协和、厚密、艰深、繁复的审美观都占据了主导地位。美国作曲家艾略特·卡特放弃科普兰一派的民众主义风格和斯特拉文斯基一派的新古典主义风格，他为他的决定做了这样的解释：“第二次世界大战结束之前，部分原因是出于重读弗洛伊德与其他人的著作、思考精神分析的问题，我意识到在我们生活的世界中，物理上的和心智上的暴行将是一个长久的问题，我意识到促成新古典主义审美观的人类本性，其全部思想方法，其实是对丑陋的东西遮遮掩掩，无异于把灰尘扫到地毯下面，而在我看来，我们不能再用旁敲侧击的办法对待那些东西。”
《巴比伦柏林》
02
60年代的先锋派
在梅西安主导调性音乐转形的同时，欧洲的先锋派运动进入随心所欲、上下颠倒、前后混淆的时期。这是伟大的摇滚乐造反的年代，是性解放的年代，是尝试毒品、迷幻文化的年代。在一片喧闹的时代精神中，先锋派分子掀起第二次浪潮，他们拒斥前一代人对纯粹与抽象的执着。
机遇、不定、图像记谱，以及其他形式的用非传统方式表记的音乐在欧洲大行其道。一些作品偏向于音乐的过去，通过引用和拼接将过去截成段落。另一些作品走出星际空间，摒弃一切系统结构的外观。各种现象涌现出来，诸如达达恶作剧、引用流行音乐、容易上口的共产主义革命歌曲再度走红。
有些作曲家的自我表现本领令人炫目，他们将先锋派在国际上兴起这一现象本身当成作品的主题。迪特·施内贝尔1961年的作品《废物I/1》，邀请听众通过互相讲话、发出赞成或反对的噪音、咳嗽、推椅子等行为变成演出的一部分。
约翰·凯奇的影响到达了巅峰。1958年他旅行到德国，在达姆施塔特顶替布列兹出场做了一系列讲座。他的讲座让欧洲音乐永远改观，同以前再也不一样了。一切知道凯奇来历的人都知道要做好准备感受非同一般的事件；回溯到1950年，他在艺术家俱乐部发表题为《关于无的演讲》，开宗明义就说：“我在这里，没有什么要说。”
在其后的问答部分，凯奇决意用六个固定答案回答一切问题，引发一片混乱。六个答案之一就是“请重复一下这问题……再说一遍……再说一遍……”凯奇在达姆施塔特的讲座，某些段落是有内在联系的，但是机遇行为逐渐占了上风。到第三次讲座，他开始按照《易经》上规定的间隔点燃香烟。最后一次讲座的主体成了一长串发问，例如：“当布列兹讲他所讲的东西的时候你们同意吗？你们饿了吗？十二。你们为什么要这样（你们多少知道你们将能得到什么）？布列兹会到场吗？还是趁我没有注意他先走掉了？”
《波西米亚狂想曲》
03
摇滚乐中的极简主义
它又是纯粹的美国艺术，无关乎现代派的无名怒火，反倒泛溢着流行音乐的乐观主义精神。莱赫说过：“勋伯格为他的时代做了如实的音乐写照。我虽崇敬他，却不愿意像他那样写东西。施托克豪森、贝里奥、布列兹用最真诚的语言，描绘出欧洲大陆在‘二战’废墟中收拾残片是怎样一番景象。但是对于我们生活在1948年、1958年，以至于1968年的美国人来说，在汽车尾巴翘着飞翼、出现了查克·贝里、汉堡包销量突破百万的真实环境中，一定要装模作样说我们必须经历一场深褐色的维也纳式的愤怒，那无疑是谎言，音乐谎言……”
莱赫与他的志同道合者从流行音乐尤其是比波普和现代爵士中借取素材，然后又返回去影响流行音乐。“地下丝绒”吸取了拉蒙特·杨的嗡鸣持续音的美学观。大卫·鲍伊、布莱恩·伊诺这样的讲求艺术的摇滚乐手都来观摩莱赫和格拉斯的演出。
《月球时代白日梦》
在80年代和90年代，极简主义的影响扩散开来，其波及之广我们都有感受，只要走进一家雅致的工艺品店或者考究的酒店前廊，弥漫在空气中的飘飘乐音，不知不觉就会变成与莱赫的《写给十八位乐手的音乐》有近亲血缘关系。
布莱恩·伊诺的一句话抓住了极简主义的关键，他说：“重复是变化的一种形式。”
重复是声音科学的固有特点，音调通过周期性的震荡在空中传播。重复也是意识对于外部世界进行处理的固有手段。因此在某种意义上说，极简主义是回归自然。
与此同时，重复是一切技术社会存在的基调。罗伯特·芬克对极简主义运动的文化背景进行研究，揭示出极简主义在很多情况下是模拟消费社会的文化从加速升温到饱和麻木的再三反复，电视商业广告的叮叮咚咚不断重演就是一个典型例子。但是他论争说极简主义者是对现存社会做出默默的批判。他们在表面现象中看到深度，在快捷运动中发觉迟缓。
芬克借用音乐学家克里斯托夫·斯莫尔创造的新词汇“奏乐方式”，写道：“重复奏乐方式极少表现出憧憬一种真诚关系，而这种关系实际不存在，至少在这一意义上它具有诚实的美德，这也是更传统的先锋派奏乐方式常常欠缺的。在晚期资本主义的消费社会中存在着永无休止的各种重复关系，我们会一而再再而三地面对，在此前提下，重复奏乐方式更多提示我们正视现实，给我们提供警告，提供某种抵御，哪怕只是提供一种审美快感。因为重复，我们进入了当前的文化，那么通过重复，我们或许可能从这种文化中解脱出去。”
是古典音乐，也是20世纪历史
爱上音乐，了解音乐，读懂音乐
特立独行的人格，震撼人心的声音
