本文出处：《摹神记：乔托与帕多瓦壁画艺术》，作者：[英]约翰·拉斯金，译者：钟娜，版本：纸上造物｜商务印书馆 2024年5月
乔托·迪·邦多纳（Giotto di Bondone，约1266－1337），意大利画家、雕刻家与建筑师，被认定为意大利文艺复兴时期的开创者，被誉为“欧洲绘画之父”。本图为乔托肖像，作者为保罗·乌切洛。
乔托出生于韦斯皮亚诺，他在那里度过童年。这个村庄位于佛罗伦萨以北十四英里处，在通往博洛尼亚的路上。造访过那片亚平宁山地的旅人，很难忘记它独特的地理风貌。沿着山丘，一路向上，从佛罗伦萨到菲耶索莱山脊的最低点，经过连绵不断、明亮得近乎奢侈的村落围墙，林立的柏树墙内是阶梯式的花园，长着大片的夹竹桃和玉兰花，叶片一动不动，犹如画景。一条条浅玫瑰粉的花枝交错点缀着蓝天，深绿宽阔的树影点缀着一颗颗银色花苞，在繁茂的叶丛和宝石般的花朵之间，时不时露出远处橄榄树坡下蜿蜒的阿尔诺河、西边卡拉拉山脉紫色的山峰，比萨的海上，云朵一动不动地燃烧着。一旦跨过菲耶索莱山脊，一切都不一样了。大地骤然寂寞起来。这边是一片农庄修的屋子，沿山坡零星散布，那边远处是一块岩石，露出塔楼一角。既没有花园、鲜花，也没有闪闪发光的宫殿墙宇，只有一片灰茫茫的大地，上面稀稀落落地长着团簇的冬青和橄榄。这景色谈不上壮丽，因为它的形态低矮拘谨；也谈不上萧瑟，毕竟山谷间遍布着播种过的田地和经人照料的牧场；它不算富庶，也不可爱，在阳光下炙烤，一派忧伤。道路越深便越加荒芜，一路向上，直到抵达更高耸的树林，有橡树林，有松树林，它们翻过亚平宁的中心山峰，最后只留下一片荒原、伤痕累累的岩石、干枯的草丛，它们要么死于霜冻，要么死于诡谲的地火之舌。
乔托在这里度过了人生的第一个十年，在山间放牧。他在村庄附近一块平滑的石头上画羊时，被契马布埃发现。他的父亲是“一个淳朴的人，一个大地上的劳作者”。他将乔托交付给契马布埃作学徒。当时契马布埃的作品，已让佛罗伦萨大街小巷的人们交口称赞。乔托跟着契马布埃去了佛罗伦萨，成了他的门徒。我们不妨想象，当少年与契马布埃并肩站在菲耶索莱山脊上，他看到了什么：生平第一次，他看到瓦尔达尔诺镇鲜花盛 放的灌木林，还有山下更深处佛罗伦萨数不胜数的塔楼，然而最美的塔楼当时还藏在他内心深处。十年之后，他在意大利众多画家中被选中，去装饰梵蒂冈。
起初，乔托和他的老师契马布埃一样，对拜占庭艺术充满敬意。很长一段时间里，他反复绘制拜占庭题材，但处理手法更柔和，人物数量更丰富，体态更生动活泼。后来，他开始创作自己的题材。 要想完全理解他一开始带来了哪些改变，改变的程度有多大，必须把他的作品和拜占庭画派的原作进行比较。在这里，我们就不一一比较了。
乔托《耶稣诞生》。图片源自网络。
大体上，乔托的创新主要来自三个方面：色彩更欢快，或更明亮；色块更大；与前人相比，描摹自然更为细致。一是色彩更明亮。这种选择一部分是顺应了当时正在兴起的风尚，这种风尚早在乔托之前就初露端倪。在整个欧洲北部，十一至十二世纪早期，画家的上色都很浅；手稿里主要使用浅红、浅绿、浅黄，很少使用蓝色（在八世纪、九世纪，字母经常只有黑黄两色）。后来，从十二世纪末贯穿十三世纪，人们开始采用全色体系：用色庄重、深沉，主色块采用上帝在西奈山上指示的最高贵的色彩：蓝色、紫色、朱红 色、金色（其余色调，以绿色为首，加上黑色和白色，用于绘制点状或小面积色块，旨在烘托主色块）。进入十四世纪早期，用色开始变浅；到了1330年，用色风格已经完全修正；至十四世纪末，用色已经较浅，也更柔和了。我还没有仔细研究过早期拜占庭作品的用色，不过好像普遍偏暗，手稿里的插画更是如此。因此，乔托较浅的用色尽管是欧洲体系的一部分，但因为与拜占庭作品形成的对比过于强烈，就显得格外突出。
二是色块面积更大。拜占庭画家习惯用大量细小的褶皱来分割悬垂的衣料。诺曼雕塑和罗马雕塑也有这种特点。乔托将这些褶皱融为大面积色块，使得他的作品有时看上去有提香的风格。这种创新是有益的，并经后世艺术家发扬光大，不过在乔托的许多作品中，过于简单的收尾线条和未经分割的大块形状，让人物显得笨重可笑。这种手法不适于绘制写本里的泥金装饰，因为它不能很好地刻画细部装饰。法国画家和雕塑家从未采纳过这种创新手法，欧洲北部的画派也没有。欧洲北部（尤其是弗拉芒地区和德国）的作品，直至今日仍保留了对衣袍细小褶皱的描摹，这让法国和弗拉芒的泥金装饰更为精湛，同时也让它们的大幅画作相应逊色一些。哪怕鲁本斯和凡·戴克在画衣料时，也没能摆脱破旧和琐碎的感觉。
三是描摹自然更准确。单是这一点就展现了乔托的才华，也包含了他掀起革新的全部秘密。他之所以成为意大利进步主义画派之首，不是因为他的学识比别人渊博，或发现了新的艺术理论，或拥有更出众的品味，或具备“完美”的选择标准，而只是因为他对周围发生的一切感兴趣，用活生生的人的姿态代替了传统姿态，用活生生的人的面貌代替了传统形象，用日常生活的事件代替了传统场景，是这些不同让他成为大师中的大师。乔托之于他的同时代人，就好比米莱斯之于他的同时代人——他是一个大胆的自然主义者，反抗传统，反抗理想主义和形式主义。十四世纪的乔托运动和十九世纪的拉斐尔前派运动，无论在立场还是意义上都非常相似：都是以活力来抵抗死亡，以精神抵抗文字，以真理抵抗传统；更奇妙的是，二者组成了一条连绵不断的情感链条——正如尼古拉·皮萨诺和乔托受益于当时发掘的古典雕塑，拉斐尔前派则受益于皮萨诺和乔托在比萨和佛罗伦萨留下的作品，就这样，熊熊燃烧的真理十字架在艺术精神之间传递，凌驾于它们之间灰扑扑的世代。
乔托《最后的晚餐》。图片源自网络。
读者或许会问，乔托的作品对我们来说有什么用处呢？它们在当时或许很出色，有无穷的价值，但乔托之后出现了达·芬奇和科雷乔，那么在1854年回顾并且重印这种粗糙的艺术，又能带来什么价值呢？我们眼前既然有果实和叶子可以欣赏，又何苦要向下发掘树根呢？我的答案是，首先，在所有关乎人类智慧的问题上，观察根部都是一件重要的事。我们应该去看一看、尝一尝、摸一摸它，因为根部常常是有益的，叶子却无用甚至有毒，无论它有多美。通常情况下，一个想法最早出现时是最宝贵的，它后来可能经过打磨和柔化，更吸引大众的眼球，但它最初的形态却更新鲜、更耀眼，好比天然晶体的光芒之于熔化切割的玻璃的光泽。其二，我们在衡量艺术的价值时，应该关注它的思想力量，而不是它的完成水准。乔托或许的确算不上画艺最精湛的画家，但却是世上最伟大的人之一。他是当时建筑和绘画领域出现的第一位大师，是但丁的朋友，是全意大利最权威的释教者，通过画作诠释宗教真理。他的作品或许不适合摆在孩子面前，教他们学画画，但任何想要了解人类思想史的人，都应该仔细研究乔托的作品。
乔托出现的年代，对天才的成长尤为有利，部分因为当时作画技艺较为简单，也因为人们当时对艺术的普遍看法较为天真。和同时代所有大师一样，乔托仅仅是一个游走四方的墙绘师，领取一定额度的日薪。在佛罗伦萨有一间作坊，也就是工坊，他在那里绘制并出售一些小幅蛋彩画。那个年代没有今天所谓的“艺术工作室”。一名艺术家的“教育”在他十八岁时结束，从那以后他就是一名“劳动者”、一位工匠、一个行家里手，能生产具备一定价值、以一定价格出售的作品。他不会受哲学理念的困扰，不会闭门造车，而与灵感绝缘。事实上，他吸收了丰沛的灵感，正如他吸收从窗口照射进来的阳光，他即在那光下作画 ；无论是灵感还是阳光，他都只字不提，也不会苦苦思索两者的本质。他不受批评家的干扰：作品完成得好，受到人们好评，他就心满意足，不会因此而沾沾自喜。有人吹毛求疵时也不会大动肝火，顶多有些不快，就像一个好的马鞍师傅，听到别人说他做的马鞍坐起来有点不舒服。总的来说，他不怎么被批评家干扰，为大多数有常识的人、他的邻居和朋友所认可，作为墙饰专家，得以按他自己的方式在墙上作画，每天收到人们朴素的赞美，从中汲取鼓励和慰藉。
就这样，这个安宁的劳动者走遍了意大利的每个角落。人生前十年里，他是一个牧童；后来当了五六年学徒，然后在佛罗伦萨开始其毕生的事业；再后来，他作为大师被召至罗马，当时也不过二十岁。在那里，他为圣彼得大教堂的主小教堂作画，也创作了一些镶嵌画，似乎没有什么手艺活儿是他不会的，但凡与色彩和形状有关。随后他回到佛罗伦萨，为但丁作画像，大概是1300 年。那年但丁三十五岁， 乔托二十四岁。他接替去世的建筑师阿诺尔夫，设计了杜莫大教堂的建筑表面。六年后，他去了帕多瓦，为竞技场小教堂和其他几个教堂作画。然后他南下去了阿西西，为那座横亘大半座佩鲁贾山的圣方济各宗座圣殿绘制了一半的墙壁和拱顶，在来回的路上还接了一些小活计。他在故乡佛罗伦萨待了没多久，就去了费拉拉、维罗纳、拉韦纳，最后去了阿维尼翁，在那儿结识了彼特拉克，从1324年待到1327年，然后迅速穿过佛罗伦萨和奥尔维耶托，抵达那不勒斯。在那里“受到贤君罗伯特国王的热情款待。国王对有智慧和才华的人青眼有加，非常喜欢与乔托交往，经常去新城堡拜访在那里作画的乔托，喜欢看乔托用铅笔作画，听他说话”。据瓦西里记载，“能言善辩”的乔托“让国王流连忘返，沉迷于他 的画技和如簧巧舌”。我们不知道乔托在那不勒斯居住了多久，但肯定有相当一段时间，因为他在那里完成了大量作品。
可以确定的是，他在1332年时已经回到了佛罗伦萨，并被立即任命为当时正在修建的杜莫大教堂的“主设计师”，“年薪一百弗罗林金币，享受公民待遇”。他为钟楼设计的造型比现存造型更完美，因为他设想的一百五十英尺高的尖塔未能得以实现。不过，钟楼的浅浮雕是他设计的，其中有两幅是他亲手雕刻的。钟楼最终得以完成，除尖塔外均遵照乔托原意，但他在地基建成、大理石一楼盖起来后便去世了。1337年1月8日，乔托在佛罗伦萨辞世，荣誉等身。或许他是幸福的，因为他在自己技艺的巅峰期离开，他的双目尚未暗淡，他的体力尚未衰竭。他被安葬在大教堂距离钟楼最近的朝向，因此这座代表他故乡的最高荣誉的塔楼，也可被视作他的纪念碑。
作为结语，我只想再说一句：这些湿壁画诞生之时，中世纪意大利最伟大的画家和最伟大的诗人，曾在这四壁之间快乐地相伴。我在本书中多次引述的林赛伯爵如是写道：“看着这些缄口不语却饱含深意的墙面，我们不难想象，五百年前，那群我们熟知的人在这里的情景：乔托专注地工作，他的妻子苏塔欣赏他作画，但丁左顾右盼，一会儿和他的朋友聊天，一会儿看着门前草地上蹦蹦跳跳的孩子们。”
原文作者/约翰·拉斯金
摘编/张进
编辑/张进
