刘彦湖：中国书法的造型元素与原理

刘彦湖1960 年3 月生于黑龙江省，原籍吉林磐石人。现为中央美术学院中国画学院教授、硕士研究生导师；中国艺术研究院中国书法院研究员；中国艺术研究院中国篆刻院研究员。

中国书法的造型元素与原理

刘彦湖

二、点画与空间的互生互证

点画与空间是可分而不可离的，从形态上说一以实，一以虚，一实一虚，一阴一阳是可分的，究其根源又是不可或离的。点画与空间是互生互证的，阴极生阳，阳极生阴，二者相摩相荡，互为前提，相互转化。

点画又称笔画，什么是画？《说文》：“画，界也，从田，囗象田界，所以画之。”《左传·襄公四年传》：“‘画为九州’。注：‘分也’。”古人说：“一画开天”。石涛《画语录》：“太古无法，太朴不散。太朴一散，则法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”石涛的“一画论”从形态上说是笔之一画，从本质上说是探究在太朴混沌状态，众有万象，从无形到有形的那个关键。“一画”就是“一画开天地”，就是阴阳、两仪，太朴的状态是太极，还没有生成阴阳时的初始状态。这个初始的太朴状态，就如同一个点，至大无外，至小无内。《说文》：“‘点，小黑为点’，又曰：‘灭字为点’。”点在原始的状态本无形状，但它是“一画”之母，是阴阳所由生，于是它赋形便有阴阳之分。于是，一点一画就有了剖判阴阳玄微的界面，于是，有了点画就生天生地，就生成了书法艺术的众有万象。在一个有限的空间单元中，点画间与其围界分割的空白是互为消长的，点画的拓展、加重、增肥，那么其空白就受到挤压、收缩、变小，反之，笔画收缩、变瘦，其空白就会生长变得开阔，面积也会增大。因此，毗阴毗阳，互为前提、此消彼长、相摩相荡，既相互对待，又可以相互转化。

还是笪重光说得好：“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐”，空白的好品质，源于点画的好品质，也就是说只有好的、高品质的点画，才能造就好的、高品质的空白（或者空间）。反过来，也只有好的空白的存在，才能证明造就这空白的点画具有相应的高品质。

中国书法中点画与空间从来就是如此的相互依存，互生互证，这样的观照是中国人从血液里流淌出来的。“分间布白”，“计白当黑”，古代的书法大家们营造空白的能力，与他们控制点画的能力是对等的。空白是有形状的，所谓“真空妙有”，中国书法的空白或者空间从来都是有形的，是“齐而不齐，不齐之齐”。有人说中国书法的空间是如何的复杂，这绝不是得髓之论，复杂有什么好！点画与空白的互生互证，阴和阳的互生互证，这样的一种眼光，今天也许变得不自觉或者说麻木了，可是在古人那里，几千年来，是那么的自然而然，他们就生长浸淫其中，如鱼在水。但是在西方，直到现代主义运动兴起之后，才有人开始关注所谓的“图底关系”，或者“负形空间”，这样的一种眼光无疑来源于东方，来源于古老的国度。我们上千年来的观照方式，必有待于别人的提醒而后才能恍然如梦初醒吗？

蔡邕《九势》开宗明义：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既立，形势出焉。”初读亦如包慎伯以为词藻，细味才知要语不烦。由阴阳而虚实、而点画、而空白，书法的形势出矣；由阴阳而天地、而方圆、而曲直，书法的规矩备矣，书体成矣。“地方天圆”，“形方势圆”，“体方用圆”，“隶方篆圆”，孙虔礼说：“阳舒阴惨，本乎天地之心”，有以也。

三、空间的品质

以上了解了书法中的点画与空白（或空间）的相互依存和互生互证的关系，但仅指出空白的重要性是不够的，还要弄清什么样的空间是好的，或者说，古代最优秀的书家们所努力塑造的空间是怎么样的。尽管我们知道点画与空间是相互依存的，但是由于古代书论里诸如“永字八法”之类的笔法论、《结字三十六法》之类的结构论，其谈点画、结构的多而详论空白的少。对于一般的书写者而言，把握实处易而虚处难，于是，感知和把握空间显然较感知和把握点画与结构更难，因此，空白也就成了较点画更内在、更深秘的一个层面。因此，也只有那些最优秀的书家们才能在这样一个层面上获得自由，创造出更高级、更有品位的空间。

一个有形状的空白，它总是有一个外部的界面。我们现在来考察一下空白的形状，任何一块独立的空白，都有一个外部的界面，这个被围绕出的独立空白的界面，其实也就是这个空白形状的轮廓线。如果这个空白是一次完成的，那么其轮廓线也相当于围界出这块空间的笔路。在相等边长的前提下，面积最小的是楔形，属于三角形；面积最大的无过于圆形。在三角形和圆形之间存在无以尽数的各种形状，其中最好的一个形状是方形。于是三角形、方形、圆形就构成中国书法的最基本的三种空间形态，或者说最基本的三种空间元素。

三角形、方形、圆形既是形下的，关乎造型，关乎空间，又是形上的，哲学的。比如易学的象、数、理，三者是合一的，象可以是万有万殊的赋形，是形下的；理就是内在的原理，就是道，是形上的。二者之间的联系在于数，数不能简单地理解成数字，而是术数，中国人的观念中有一个配数的概念，于是数便与天地万物建立起来相应的联系。三角形就是三合之形，《说文》中“合”字的上部就是这个形状，象征着与三有关的一切形象。圆形象征着天，方形象征着地。

最标准的三角形是等边三角形，小于它有无限多的楔形、三角形之类。在三角形与方形之间，又有无限多的梯形、四边形之类。在方形与圆形之间则存在着无限多的多边形。于是一切可能的形状，就都包含在这个序列里边了。江上外史说：“匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称。”虽然空白的形状是可以任意的，但在中国书法的艺术理想中，对于空白的形状，还是有要求的，就是要“齐而不齐，不齐之齐”，就是要匀称。用现在的话讲就是要遵从一定的秩序感，就不可能是凌乱的不规则的，更何况围界出空白的点画结构，其笔势气脉的畅达，也不可能产生凌乱而不规则的空间。空间的面积大所呈现出的品质就圆融、开阔、醒透、舒展；空间的面积小就显得局促、紧结、尖锐、压抑。因此，小篆、隶书的空间就比楷书的空间显得圆融、开阔、舒展、醒透。以正书为例，大致上说，篆书以圆形空间为主导，隶书以方形空间为主导，楷书以三角形空间为主导。

古代童蒙习字，存在“九宫格”和“米字格”两种模式，虽为发蒙而设，但其中却有深意在焉。“九宫格”和“米字格”实际就代表了两种空间模式，起源一定在唐代以后。概括起来，“九宫格”对应的就是唐楷以前以隶书为主导的方形空间模式，“米字格”就代表了唐代以来以楷书为主导的三角形空间模式。两种模式，其实就有古今之分。所以碑派的理论先驱包世臣创有大小“九宫”之说，我们可以感知的到，他虽然没有明言，事实上已经注意到了两种空间的存在和古今之别。碑派兴起后，论书每以唐人书为界，认为唐以前书格局舒展，气体浑厚，唐以后书局促褊急，若有不终日之势。除了笔致的区别之外，空间元素的区别是非常重要的一个方面。包世臣、康有为这些理论家指出了书法以唐为界，前后的差别，是一种感性的判断，虽然准确，但是没有从空间元素的层面上梳理出明确的头绪。今以“九宫”、“米字”两种空间模式表出，就涣然冰释了。

黄宾虹先生在思考中国绘画的造形时，指出了“不齐之齐三角觚”，他的另一个版本是“不齐之齐三角弧”。他的思考已经触及到了中国书法与绘画最小的空间元素，但是他不径用三角形，而是说“三角觚”或“三角弧”。我们知道他的内心知道三角形还不是好的空间元素，三角形而有觚棱，抑或三角形而呈弧线，其面积就大于三角形，进而把紧结局促的三角形向着相对开阔舒展的四边形、扇形调整了。

我在学书的过程中曾经思考和尝试过至少用几个方向笔锋的调整才能围界出一个醒透的空间。我最初以为三个方向的调整就可以了，随着思考和实践的深入，我认识到至少要四个方向的调整。四就是方，古人说四方，说四周，四个方向始称周备，笔势的周流也在于此，三个方向是不能称之为周备的。

综上，我们可以得出这样的结论：最小的空间元素是三角形，但是三角形还是不够舒展开阔的，三个方向围界出的三角形空间，其笔路是不够周流通畅的。古代名手、大家在营造和处理三角形空间时，都有自觉地把这类空间向更加开阔舒展的四边形空间、方圆并包的空间去调整的趋势和努力。他们更愿意称之为古意或者古法，今天我们从空间元素来说，他们是把楷、行、草的空间向着篆、隶书的空间去调整。

要知，好的空间元素应该是方圆兼备的，是明丽、圆融、醒透的，是由周流无碍的笔致所创造的，同时空间的形状也塑造了点画的形状。