艺术人物专访 | 王兴伟：王氏幽默

王兴伟

Wang Xingwei

1969 生于中国辽宁沈阳，生活和工作在中国北京。

个人展览：

2023 恋爱砖家，麦勒画廊，中国北京；

东方贵族，北京和桐·奥园文化创意产业园 6 号，中国北京；

王兴伟，麦勒画廊，瑞士苏黎世；

2022 王兴伟在上海 2002–2008，上海当代艺术博物馆，中国上海；

2019 面相之谜，麦勒画廊，798 空间，中国北京；

沈阳之夜，麦勒画廊，草场地空间，中国北京；

2016 荣与耻，麦勒画廊主办、站台中国当代艺术机构协办，

展览地点：站台中国当代艺术机构，中国北京；

2013 王兴伟，尤伦斯当代艺术中心 (UCCA)，中国北京；

王兴伟（草图），01100001 画廊，中国北京；

2012 王兴伟，麦勒画廊，瑞士卢塞恩；

2011 王兴伟，麦勒画廊，中国北京；

2008 王兴伟——个人展，麦勒画廊，中国北京；

2007 王兴伟——大划船，麦勒画廊，中国北京；

王兴伟——大划船，麦勒画廊，瑞士卢塞恩；

2004 交织的梦，麦勒画廊，瑞士卢塞恩；

2003 过继，香格纳画廊，中国上海；

2001 还在画画——王兴伟和陈丹青，艺术文件仓库 (CAAW)，中国北京；

1996 男性浪漫英雄史之尘，中央美术学院画廊，中国北京

江山富贵

布面油画

90×110cm

2023

专访王兴伟

“真”是艺术的基础

库艺术=库：今年《库艺术》年度学术主题是“选择真理”，对您来说艺术的叙事现实是从具体生活本身生长出来的，那么在您看来‌艺术真理是存在于未被符号化的日常肉身经验‌中吗？这与海德格尔“真理自行置入作品”有何异同？

王兴伟=王：人的行动需要有一个最开始的动力，就像一个人成长需要从一个受精卵开始，没有这个受精卵你有再多的保胎和育儿知识都没用。我觉得日常肉身经验和符号化认知之间没有严格界限，关键是它们此刻是处在激活状态还是处在休眠状态？是死水还是活水？艺术创作的第一冲动不论是来源于生活还是来源于看书，实际上都可以归结为于来源于此刻的生活。“真”是它的基础，以它为基础才能继续生长。

我不会用“艺术真理”这样的说法，这对我来说过于抽象，我也不了解海德格尔的理论。

库：您常以“王氏幽默”消解经典符号的严肃性，幽默在您这里是一种防御策略，还是进攻武器？

王：“王氏幽默”不是我对自己的定位。我对幽默所知甚少，别人可能了解的比我更少，“王氏幽默”可能是一个误会，我也只能将错就错，把“王氏幽默”发展成“王氏幽默大全”，以避免过于窄化我的作品。幽默一般不单独存在，而是往往和另一个因素搭档。如和讽刺搭档，也可以和自嘲、报复、奉承、同情等搭档，显示它们或富于攻击性、或富于善意性的一面。不管哪个方面，它都发出了和观者或共情或敌对的信号，是一种近距离，而不是把自己隔离出来。这算是幽默的一种积极属性。

孝顺的儿媳

布面油画

240×300cm

2024

库：这种“王氏幽默”如何平衡讽刺性与美学表达？例如《姐夫再忙，也没忘记你……》通过标题与画面的反差，是否试图消解宏大叙事的严肃性？

王：“王氏幽默”本身就是自相矛盾的，绘画手法上我是一个保守主义者，恪守绘画古典主义教条。《姐夫再忙》那张画并未抱有解构什么宏大叙事的初衷，在当时只是一个唐突的冲动，一个自以为有趣其实是很冒失的轻浮。这种轻浮可以被同情，因为是年轻人脱口而出的，并非处心积虑的，而且画法上奔放而细腻，可以说画得很“文雅”。这就是所谓动态平衡吧。

姐夫再忙，也没忘记你......

布⾯丙烯

200×300cm

2021

库：当您用幽默消解一切严肃话语（意识形态、艺术史、市场规则），是否最终将艺术推向‌虚无主义‌？幽默是否有其不可逾越的伦理边界？

王：没有谁有能力把艺术推向虚无主义，因为做、表达的行动本身就是积极的、反虚无主义的。艺术本身并没有严格的伦理边界，很多人类的文化艺术瑰宝是对暴君的歌功颂德、对权贵和富婆的阿谀奉承、对倒霉者的调侃等等。艺术家受到社会道德的约束，但艺术、幽默应该凌驾于道德伦理之上，就像一把枪，能打死坏人也能打死好人，碰见好人就自动卡壳的枪是对枪的侮辱。

库：沈阳、海城、上海、北京四地的经历都对您的创作产生了不同影响：沈阳的“原生烙印”、海城的“隐居式创作”、上海的“亢奋实验”、北京的“中年沉淀”。这种地域与创作阶段的关联性是如何具体体现在您的作品中？

王：具体讲就话太长了，不展开说了。比如你早年碰到的老师会影响你终身。又比如瓦楞板系列如果我还在海城就不会去画，如果我当时是四十岁去的上海我也不会去画。如果我去上海时上海不是当时的状态我也不会去画。人的一切行为都受时间、地点、社会状态的影响，这是逃不脱的。

沈阳之夜

布面油画

300×500cm

2018

库：您在上海时期的“瓦楞板”系列利用材料曲面制造视觉错位（如《足球场》的波浪面与运动场景冲突）。选择瓦楞板是因其廉价工业属性，还是物理特性对绘画空间的颠覆？

王：选择瓦楞板是一种偶然。它介于二维和三维之间，因为我那时并不处在强烈的想冲出二维平面的状态，瓦楞板吸引我的是它三维和二维的模棱两可。还有像你说的廉价工业属性也是我明确意识到的。还有一点我以前没提过的，瓦楞板波状起伏的，看起来贱贱的，挺气人。

足球场

瓦楞纸板丙烯

210×310cm

2003

库：如今回看，这种对“过时媒介”的改造，是否比直接使用新媒体更能抵抗技术崇拜对艺术的侵蚀？

王：这两个不一定发生关联，“过时媒介”和技术崇拜不是对一个共同问题的相反选择。新媒体技术崇拜在北京的艺术圈并没有什么市场，不足以侵蚀艺术界。

库：您通过粗粝的瓦楞板绘画降低商品属性，但这些作品仍被资本高价追捧。这种资本认可会否与您“非主流”的立场产生矛盾？如何避免被体制收编为“安全的异类”？

王：我觉得不矛盾，我的瓦楞板作品目前尚未达到被资本“高价追捧”的程度，价格还不够高，资本尚需努力！相反瓦楞板作品如果无人问津我觉得反倒是不对的。这是一个反向游戏，你做的东西越难吃他越吃，你卖的包越难看越贵，她越买这个游戏才成立。我是要富贵险中求，不是要作品没人要。

艺术家和艺术品的下场并不以艺术家的主观意志上反不反体制为转移。艺术品的结局要么无人问津、销声匿迹，要么进入殿堂，成为你所说的“安全的异类”，并无“永不安全的异类”的选项，不能既要又要。能量有个消耗过程，从一个阶段会进入到另一个阶段，不可能永远停留于一个阶段，这是事物发展的自然规律。革命口号喊得响的大多是矫情的立场表演。

人是无法逃脱时代的

库：您早期作品中大量挪用西方经典图像，但赋予本土化语境（如《可怜的老汉密尔顿》中的布鞋、《证据》中的东北家具）。这种“文化转译”是策略性选择，还是无意识的身份表达？

王：有些是因为照抄现实，生活中有啥就画啥。比如“证据”，中国个人生活和西方宗教典故的尴尬遭遇是主题构思的基础，我没有想典型的中国人的家是什么样的，我就画我自己家，画里的衣柜正好是我大姨子寄存在我家的，那我就画这个衣柜；有的属于一拍脑瓜子就画了，并没什么道理可讲，比如“可怜的老汉密尔顿”里的布鞋，我也忘了为什么不画皮鞋画穿布鞋，莫名其妙的。但这两个都不是策略性选择，是顺应现实，也是直觉优秀的例子。

证据

布⾯油画

240×170cm

1995

库：您挪用马列维奇构成主义时（如《卖拐》）故意保留东北炕头的生活痕迹，制造“前卫与陈旧”的时空错位。在您看来，是否所有艺术史经典都只是可被当下重新编码的素材库？

王：是的，原则上所有的都可以，但是实际应能用上的其实并不多。“没有金刚钻、揽不了瓷器活”。

⽆题（卖拐）

布⾯油画

301×398cm

2010

库：在《八九后标准表情》中，您挪用成功艺术家的表情符号却声称“不批判也不致敬”。这种“零度态度”是否在消解90年代艺术圈的集体狂欢？当个体拒绝参与时代叙事时，是否反而成为另一种历史见证？

王：是的，从更远的位置看人是无法逃脱时代的，无论你怎么选择都是给时代又多加了一份个案。就像广场上跳舞的人和看别人跳舞的人，不跳舞的人眼里跳舞的人有点滑稽；跳舞的人自己眼里很欢乐！很帅！我好比是看跳舞的人，我只是觉得群体的癫狂有点滑稽，但也没上纲上线到认为这有什么需要批判的。跳舞的和冷眼旁观的都处在共同场域里，谁也没比谁高级多少。

八九后标准表情

布⾯油画

150×200cm

1995

库：您强调“无意识直觉”的价值，但作品中对杜尚、马列维奇的挪用显然高度自觉。您如何看待这种创作的悖论‌——越追求无意识，越需精密算计？

王：对以前艺术家的挪用不是无意识，这是有意的。这里的无意识也不是指超现实主义说的那种无意识，我是指作品在未来呈现出某种当初没意识到的重要方面，被未来观众开发和放大出来的东西，这些部分在创作当时是没有什么价值的或尚未被价值评估系统命名过的，而当那些有目的性的价值被消耗完以后，这些价值才会被注意到或被开发出来，而创作时附带这些暂时看不见的微量元素的天赋被称为“无意识直觉”。无意识是无法追求的，没有固定形态，能追求的就不是无意识了。

库：如果“无意识创作”在未来才能被理解，您如何看待当下观众对作品的误读？是否认为误读本身是历史偶然性的一部分？

王：并不是画家理解自己的作品而观众不理解画家的作品这样的问题。我的意思是说此时画家和观众都不能理解作品的意义，因为这种意义尚未被创造出来、被发明出来。这种意义不是指画家创作时的主观意图，这种意图对作品的产生是重要的，但对作品的意义来说是不重要的。很多伟大的作品产生于愚蠢的意图。而意义的发明对于一个文化来说是重要的，它是一个文化的集体工程，需要时间、金钱、激情和创造性。不论解读也好、误读也好都是创造作品意义过程中的一部分，这个过程不会只由时间流逝自动生成，说时间是因为这个过程往往很艰难和漫长，充满变数。

三仙归洞

布面油画

150×210cm

2024

库：在全球化倒退、地缘冲突加剧的当下，您仍相信“无意识直觉”能抵抗系统暴力吗？艺术是否已沦为最后的‌乌托邦飞地‌？

王：文化系统的暴力很可能是纸老虎。艺术活动不能完全等同于一种社会抗争运动，先保全自己是必要的。“系统暴力”和“个人自由”大多是一种文化表述的说辞，完全围绕这些空泛的词汇思考和行动并不适合艺术家具体的个人工作，画家的工作可以根据兴趣做而不是围绕价值去做，不用讨好美术馆、双年展、拍卖行或博览会，价值可以先存而不论，秋后算帐，而不是消耗于与现状的抗争。艺术家的信念就是只要真实的表达了自己就与他人有关；各自为战就是在为社会做贡献。

库：您近年将创作重心转向自我指涉（如重绘旧作），这种自我指涉是否试图构建一个封闭的个体艺术史，以此对抗外部话语的干扰？

王：湖水的面积足够大时就会形成一种自循环。艺术家的工作线索足够长、方式足够多时也会有类似效应。它不是一种重复，因为间隔的周期比较长，“少小离家老大回”，只有跟当初产生足够的差异和距离才能自我指涉。这种自我指涉确实可以对抗外部干扰，但也只是增加了一个方面，并不能完全屏蔽掉其他方面，完全的自我指涉营养是不良的，也是不太可能的。