尚辉：张际才的画是对南方山水新的开拓

尚辉在“星湖流韵岭南精神---张际才山水画展”开幕式上的发言

张际才的作品，我是第一次看，但是刘勃舒老院长给他的题词，让我们可以看到中国国冡画院对传统的重视，对人才发现的重视，老院长给我们发现的人才，在今天国家画院《中国美术报》展厅来举办张际才先生的展览，是对老院长学术精神的一种回应。

张际才山水画的这种风貌，是80年代比较流行的一种山水样式，这种山水样式，是继李可染、傅抱石之后深入现实山水进行的现代性转换，作品一般改变了长的手卷的方式，而以方形构图，在化学上称之为视窗结构，从视窗的方式，往纵深去看，这就形成了张际才山水画独特的构图方法，比如国字形、U字形、或是金字塔结构，我们也俗称具有装饰意味的山水画，但是张际才能在这种样式之中深入下去，是不容易的，我也特别赞同刚才孙克先生对他的评价，就是他的每张画，你想找到一笔败笔，好像还不太容易；张际才画的不是宋元之类的笔墨，而是在李可染、傅抱石、黎雄才这一代人的基础上，对南方山水新的开拓。

他画得很滋润，我前几天才到南昌去，南昌这个时候已经进入了好像梅雨季节，到处特别的湿，这让我想到，像张际才这样的画家，为什么会画得特别的湿润；张际才作品的妙处，并不在于湿，而在于润，我刚才说他的笔墨之美，就是能够像李可染那样，把黑的地方，把浅的地方都画得很润，画得像玉一样透，在这种润的同时，也有几笔枯笔拉出反差，从浅到深到枯，它中间的这样一个过程，可以让你仔细地去品味，这是挺难达到的一种笔墨境界。

最重要的是，张际才来自于基层，“来自于基层”不是贬义词，而是说他的精神、情感来自于乡村，所以他画面中的那种乡村的美感，是他这一代人经历五六十年代、七十年代，对那个时代农民情怀的一种表达，所以他的作品不是文人绘画，纯粹的传统文人绘画，是那种想远离世俗社会的一种表达，但你看了他的作品后，特别的亲切，这就是我好像到过的哪个山洼子里面，这就是我们去过的山村嘛，这样的一种感受表达，是那个时代农民做了主人之后，一种喜悦情感的表达，所以他的画面始终是清新的，而这种清新，又和他笔墨的清新结合在一起。

这样的一个（山水）类型，我们今天已经看不到了，张际才作品作为中国山水画曾经有的样式，今天举办这个展览，在某种意义上又让我们回到历史，从这个角度上来讲，我还特别地喜欢，这也是我想来做这个展览学术主持的原因，就是从历史的角度来分析他的作品。

（根据录音整理）

尚辉在“星湖流韵岭南精神---张际才山水画展”开幕式接受记者采访时的发言

从张际才山水作品中可以看到的是，他把那个年代黎家山水、傅家山水有机的结合在一起，结合的同时，也形成了他自己的用笔特点，比如说他的画，用水比较多，水墨淋漓，但他的这个水墨性和后来的水墨画，还有很大的区别，就是他的这个水墨是强调用笔的，而且有的时候特别的润，润的同时还有用笔用色。

他画面的构图，是方形构图，在我看来实际上是视窗结构，它的现代性精神，一个是体现了对当代农民情思、诗意的一种表达，二是在画面的视觉形态上，体现出视觉、视窗、中心构图的特点。张际才的山水画作品，很擅长用国字形、U字形来构图，形成了他画面中心聚焦的特点。在笔墨语言上，也形成了他特有的清新、雅致的特点，非常有意思。

张际才的这种画风，是曾经在中国美术史上流行过的一种画幅形式，但他个人的艺术创作，仍然沿着这样一条道路继续前行，今天在这里举办这个展览，对他个人来说是一个总结，对我们艺术史研究来说，就是让我们看到了那一代人仍然沿着他执守的道路，在现代诗情、现代视觉，以及现代笔墨之间，继续向前探索，今天这个展览，对我们这代人来说很亲切。

（根据录音整理）

“星湖流韵岭南精神---张际才山水画展” 前言

现代山水画中的山村诗意

——张际才艺术案例的研究视点

尚辉

“山村诗意”是山水画现代性转型的重要审美诉求。

从文本上看，“山村诗意”似乎与传统文人山水画所追求的山居图，乃至“小桥流水”的文人田园寄情，并无太大差别；但从图像看，20世纪五六十年代开启的“国画改造运动”，则将“山村”内涵改变为具有现代农耕生产特征的诗意图景。这里描写的“山村”并不是文人山水画想象性营造的远离官场宦海，可静心读书的竹篱茅舍，而是充满了被作为新国家、新社会的主人的农民，如何在农耕生产中获得丰收的喜悦以及由此生成的现实生活的淳朴诗意的场景。这里的“山村”并不渲染其“心远地自偏”，而是试图描写山乡村民辛勤劳作或收工归途呈现出的某种欢快心理。这些“山村”无不体现了画家对现代生活一种亲切而自然的感兴，正像印象主义画作对巴黎美好时代的描写，光彩闪烁，充满了对现代生活方式的拥抱。

张际才山水画的研习，起步于20世纪五六十年代的山水画现代变革之中，他以赣南基层美术工作者的身份深刻感悟了这种时代变迁的脚步，并力图把这种山村巨变浓缩在山水笔墨之中。这无疑成为贯穿他一生的现代山水画求索的审美内核。他的山水画极少出现西北荒漠，也鲜有涉猎冰川雪岭，而是锁定他也最所熟稔的赣南或岭南，以平湖水塘为镜，倒映田畴远山，其间，飞鸟绕村、牛犬埂走，出工或晚归的乡民茶农斗笠点点，一派悠然祥和的景象。

这种“山村诗意”还在相当程度上体现了焦点统一的现代性视觉经验。画作往往以四尺斗方的方形构图，呈现截景的视窗边界感。不论“金字塔式”“回字形式”，还是“抛物线式”“S形式”，其构图所制造的形式感是20世纪八九十年代十分流行的一种艺术样式。在今天看来，这种样式虽不乏装饰性，但这种视觉的整一化也为“山村诗意”提供了清新而明澈的现代视觉质感。与此相应的笔墨，也发生了很大的改观。既非“马一角”“夏半边”的幽微渺远，也不似倪瓒之枯简、“四王”之干皴，而是有益汲取了李可染的积墨、傅抱石的散皴，并在此基础上增添了那个年代对水墨渗化趣味的探求，将水彩画的大水法与笔墨相结合，创造了湿笔韵墨、灵动秀雅的个性风貌。

应当说，张际才在水色运用上发掘颇深。过多用水，必然会降低用笔的写意性，使水墨画成为水彩画的副本。他的山水虽用水较多，但极少晕染，而多以笔去“破”、去“化”。所谓的“水破墨”“墨破水”或“浓破淡”“淡破浓”，抑或“色破墨”“墨破色”等，无不以笔为中介，用笔收得住、合得拢、积得厚，才使水色的融混在千变万化之中富含笔墨的意蕴。作为那一代从基层走出的画家，张际才始终以生活为创作源头，这也形成了他的画作较少山水的笔墨概念，而以山村诗意充盈其内的特征。可见，山村活水才真正赋予了他的笔墨魂灵。