陈航：中国画写意性与功能性探讨

中国画作为体系完整的传统民族绘画来到了现当代，必然地遇上因多元文化的互碰互融，从而产生对自身的审视、回视、反视甚至质疑，特别是当代，零距离的文化共存与共享，早已超越了行政治域的分区性，在很大程度上不可避免地呈现出你中有我、我中有你的现状，尤其是人的思想、情感与意识等更不能以其置身何地去加以简单定性。于是，今天的中国画艺术便因其作为当代人思想、情感与意识某种侧面的反映而出现多元性、边界模糊甚至无边界等现实与现象，故而当代中国画在样态上呈现出纷繁甚至“杂乱”的绘画申扬与主旨宣讲，使中国画的研究者与实践者的立场或赞许或否定、或焦虑、或担忧，形成了中国画需要有一次大讨论的时代氛围……

《萨迦寺》

124cm×248cm 纸本水墨 2015年

“写意”在当代的意义。笔者一直认为，自有可考的魏晋南北朝绘画理论讲述算起（中国书法理论也大至始于这一时期），中国画的发展也有近1500年的漫长岁月，其间中国画在发展时序中渐次形成了三个大的分区，即画工画（民间画）、画院画、文人画。画工画出现最早，之后是画院画（约五代始），文人画则最晚（约宋元始）。画工画是中国画的“基石”与“土壤”；画院画往往首先来源于画工画(如画院画师的甄拨与考核，部分画工转换成为画院画师，亦有先为画师进而又科举入仕的士人；而文人画则是由文人（或为士人）或士大夫（以科举入仕）阶层对书画的介入而形成，即文人或入仕后的文人（他们与画工画家、画院画家有着多重纷繁的彼此关联与影响）参与到书画领域。文人画，即文人、士大夫作为知识分子阶层精英对中国画画理及表现方式进行梳理和实践（画工画家用法式或“口诀”代代相授，部分画院画家亦以理论述著相传），更加之诗书画印为一体的全新表达，拓展了画工画与画院画尚未触及的层面和表现语汇，即从精神层面的审美方式到物化层面的“道”“技”关系都作出了更为明确的规定。理性地看，文人画不应该被作为一种“画派”或“画风”作评，更应该被看作是一种从画工画到画院画再到文人画的层层互动与演进，这样的演进共同促成了中国画（或者说是“传统中国画”）“语法”的塑铸，故而画工画、画院画与文人画，既是三个分区，更是中国画的交响。直至清末再到民国，传统中国画所结晶出的内在法理与外在样式，成为了进入近现代之后中国画的“标准”解读或范式，文人画是起到了相当核心的助推作用。故而以宋元文人画滥觞并在之后成为了中国画发展的主流，其实画工画与画院画从来就不曾离开过（尽管画院画在不同历史时期有过阶段性的终止或同质异名），所以立体地将中国画或者称传统中国画看作一个复合的整体，将中国画业已形成的完整体系（从理论到技艺）看作一种多重的、复合的作用结果，更能对中国画语言的内核有客观全面的认知。

《冈仁波齐》

124cm×209cm 纸本水墨 2017年

具体谈到中国画“语法”形成，它是以中国哲学（“道”这一主体）为起点的，以“天人”关系为基本审美价值规定的，由“技”入“道”的绘画表达语序或语言表述构架，以此为基形成以“澄怀味像”“因心造境”“因心凝形”的由心到物的物化（语法）理路，“因心”“师心”是基本的原理原则，“造境”而非“造景”是画格的基本追寻，故而绘画表达中对现实物象表现的间接性而非仿摹性本然地表现出来。对于客观物象，中国画体察物理，但最终归于关照和体悟这一基点，归于“象由心生”，这使得中国画的创生过程必然是由内而外，尤其是对待同一物象的表现还会因人的不同而不同，于是又必然的触及到画者秉赋的差异和高下，更有积学的浅深，所以有了“画如其人”说。另外，这种“象由心生”之“象”即所谓“意象”，即“意”之“象”由“心”发，使对“象”的判断必然地带着多重的“不确定性”（因人而异）。于是中国画的表现不仅具有间接性与非仿摹性，更具有着迂回厚味的的审美意蕴与特质，形成了中国画有别于相对应历史时期的西方绘画（如印象主义以前的绘画）而具有着鲜明的所谓“东方意味”——“玄”；不止于此，还有一个组成部分非常重要，在探讨中国画“语法”的“语序”即“因心造境”“因心凝形”的“意象”凝结过程的同时，“写”的概念还必须被探讨，这便是所谓“写意”之“写”，“象由心生”之“由内而外”与“因人而异”使“意象”在多重“不确定性”的前提下，再次与“写”的实操过程中“实操”的“不确定性”产生叠加，这是一种只有在特殊的“书法”文化土壤里才能催生出的一种独特关联与体验，也成为中国画作为“写意绘画”区别于普通意义上的“意象绘画”的关键所在，以“写”达“意”是中国画所谓“妙”这一审美范畴的因果达成……在据于“写意”之下实操层面的“笔墨”所以成为中国画的又一核心范畴，便显得顺理成章与易于理解，因为“写意”中之“写”即指“笔墨”中的“笔”的作用，“笔”的意义就是“写”的意义更具体的阐发（墨则是“笔”的迹化），在此“笔墨”与泛指的“水墨”有质的区分，即在通常意义下描述中国画以“水墨”为特征似远不及以“笔墨”为特征更为准确。

《经行》

124cm×209cm 纸本水墨 2017年

其二、“写意性”与当代中国画之“功能性”探讨。中国画之“写意”成为了中国画独具的品格表征，“写意”那种直接关联于“写”与“意象”的多重性和个体生命状态的差异性（即不确定性）表达，让“写意”不仅带着浓浓的民族特质，更有着无尽的驰骋时空。在当代多元文化互融互鉴的背景下，理法与手法的多向性是否以丧失或牺牲中国画“写意”特质为代价值得商榷，艺术的世界性是盲目的同质化还是对那些值得珍视的“差异”的坚守与尊重值得思考，而笔者显然认同后者……谈到中国画之“功能性”，笔者想起郑午昌先生曾经对中国画发展分期所作的概括：即中国画发展经历了实用期、礼教期、宗教期和文学期四阶段，这四个段落的划分正显示着中国画初始是从“功能性”的存在逐渐向后期的“纯艺术性”过渡的，即所谓的实用期、礼教期和宗教期正是中国画之重“功能”的时期，而“文学期”则是指“纯艺术”期，即以文人画为代表的绘画义旨。当然即使在“纯艺术”期，中国画“功能性”的社会角色也始终在社会的不同层面并存着。我们之前探讨过的传统中国画三大分区“画工画”（民间画）、“画院画”，“文人画”，其中“画工画”即是以其很强的社会服务性（即功能性）为生存前提，今天我们仍能见到的敦煌石窟壁画、西藏寺院壁画、新疆各类石窟壁画及永乐宫壁画及山西大量的佛寺壁画遗存等等，便是在一种特有历史阶段文化“需求”中产生的；而“画院画”则是因其每每服务于特定对象的“需求”而存在；唯有“文人画”在很大程度上是去“功能化”的，成为彰显画者个人情性与审美追寻的“纯艺术”——据现有的史料，从五代荆浩、关仝到北宋李成、范宽等辈已开启了“纯艺术”的探索，他们将自己的艺术与社会相对“剥离”，努力使自己的艺术不受现实的干扰，将绘画从社会服务功能中剥离并将之“悬浮”于自己的内心世界中，之后文人画的出现，更助推了这种“纯艺术”的发展，直至现当代，在大多数情形下画家几乎都力图与“纯艺术”相伴随或每每以“纯艺术”为标许——而历史与现实是复杂的，一部分画家以“纯艺术”为标许，又以“艺术”为谋生的情形却又彼彼皆是。

《援疆画记-朗夜》

210cm×200cm 纸本水墨 2017年

在当代中国画的分区较之古代有了很大的变化，大致分为四个大的区块，即“民间画”“画院画”“院校画”以及“自由艺术家群体绘画”。这四个大的区块，即使有的称谓看似与古代相似，实则其人员构成已迥然两异，当代中国画四大区块中，当以“院校画”一脉最为主体，因其余三大区块中绝大多数成员也都出自“院校画”，或称院校出身……从绘画的“生存”环境上讲，今天中国画的价值判断与价值“出处”更多与“展览””展场”相关联，“参展”几乎成为作为画家的全部着力点，使绘画看似在呈现绘画本身，而实则凭添了一种传统中国画“功能性”从未遇见过的带着功利性属性的新的“功能性”，而在前三大区块成员出身“同质”的同时，在中国画上他们的生存方式也并不因其所处区块不同而有所差异，相反他们境遇“同质”、任务“同质”、目标“同质”、价值“同质”。不管哪一个区块的画家，对他们来说“展览”成为中国画发展的近乎唯一的引擎，而“展览”的机制性建构更作为这一引擎的驭驶者，这样的机制性建构使如何画好中国画或当代中国画之价值判断在中国画创作之初便已更多地带上了“一元下的多元”之特征，即展览的“规定性”先决于艺术的多元表达……在此过程中“多元”与“一元下的多元”在一种需要“立竿见影”的“新功能性”中找到了“一致”：“写实性”取代“写意性”；“仿摹”过程的制作性取代“书写”过程的主体生命关联性；“素描”取代着“笔墨”——尤其是“笔”的特殊意义；展场视效对“形式优先”的意义尊崇取代“画境品读”的意义先决……历史地看，中国画在各个历史时期其“功能性”总是呈现着对特有社会需要的角色担当，但有画迹可考的唐宋以降，中国画的“写意性”原则（而不仅仅是意象造型）及其关于“写”的一系列学理却从未曾在此过程中丧失，或者说可能从没有哪一个时代让“写意性”的危机像当代这样如此突显。

（文 /陈航）

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