生长于美国宾州，Lia Ouyang Rusli有一个祖父母取的中文名字：李明德，这三个字被他以篆字印章的形式放在了他的个人网站上，也放在了一些社交媒体的账户上。但问及采访发表时是否要取用此名来作为他的正式的中译名，他回答：还是用Lia吧。
Lia的父亲是在香港长大的印尼华人，母亲姓欧阳，来自台湾。Lia华人的印记如“李明德”，是他用来纪念祖父母、家庭起源与华人文化的一种方式，他工作与生活并不用这个名字，自小的生活环境也是英语为主。
Lia Ouyang Rusli
Lia的配乐生涯从2010年开始，作品多是电影短片；长片配乐从2013年开始。对于中国影迷，他最知名的作品来自空音央的电影《圆满结局》（Happyend, 2024），风格轻柔飘渺，静水深流，似乎受到了空音央的父亲坂本龙一的影响。他坦言自己吸收的更多影响来自同为日本音乐人的久石让，但他音乐作品之多面，显然无法将这种影响的源头归为一处。
“在某种意义上，（和空音央合作）很难不反应坂本龙一的影子，这不是刻意的。”Lia如此总结，“我和他只是有着非常相似的感知方式，也喜欢创作，我们的喜好、爱听的东西都很相近，所以这种来自坂本龙一的影响自然而然地流露出来了。”
Lia的最新配乐作品《对不起，宝贝》（Sorry, Baby, 2025）在圣丹斯电影节刚刚完成了世界首映，电影广受好评，导演兼编剧伊娃·维克多（Eva Victor）拿下了最佳编剧奖。结束了圣丹斯的行程后，Lia回到纽约，接受了我们的线上采访。
以下为QA全文：
导筒：浏览你的个人页面时，我发现你不仅为电影创作了大量音乐，还为短片、电视剧和广告配乐。你是如何开始你的职业生涯的呢？
Lia：我当时在从事音乐创作的兼职工作，主要是为电影配乐。我在纽约待了很长一段时间，所以相对来说，与洛杉矶的好莱坞产业有些分隔。那时候我为很多学生电影、短片以及朋友的电影创作音乐，并且这样做了大约十年。同时，我还在一个名为“亚裔美国作家工作坊”（Asian American Writers' workshop）的非营利组织工作，这个文学类非营利机构专门支持亚裔美国作家。随着时间的推移，这份工作不断发展，最终就成了一份职业。
导筒：你是在美国长大并接受音乐教育的吗？
Lia：我在宾夕法尼亚州中部长大，大概离纽约有四个小时的车程。我在卫斯理学院学了作曲，那里的电影项目很有名，所以我就这样接触到了电影。我有很多朋友在那里拍电影。后来我机缘巧合之下开始做电影配乐。我一直都很喜欢电影配乐，从小就听很多久石让的作品，比如《千与千寻》和宫崎骏的所有电影配乐。
导筒：所以你是久石让的忠实粉丝？
Lia：是的。
导筒：其实这正是我想进一步探讨的部分，因为你与空音央合作了《圆满结局》，空音央是坂本龙一的儿子。许多观众，包括我自己，在观看这部电影时，都能在电影音乐中感受到坂本龙一的强烈影响。你是如何为这部电影配乐的？它真的受到了坂本龙一的影响，还是更偏向于久石让的风格？
Lia：坂本龙一是我最喜欢的作曲家之一，成长过程中聆听他的音乐、创作自己的作品时，自然会受到他的影响。这也是我学习音乐的方式：通过倾听某些元素来理解音乐。比如《圣诞快乐，劳伦斯先生》，他那种极简但优美的钢琴旋律，以及他合成器音乐中所呈现出的厚重感，都是来自坂本龙一的影响。
我提到久石让，更多是因为他的音乐像是一种精神支柱，仿佛自童年起就已经融入我的血液，但其实我很少直接借鉴他。对于《圆满结局》来说，它是一部基调较为黑暗的电影，我觉得其中确实更有坂本龙一的色彩。而且，与Neo（即空音央）的合作也很特别，他并不是作曲家，但他的耳朵对音乐极其敏锐，对自己喜欢的东西有很强的判断力。他也有一定的音乐背景，我们经常讨论音乐理论。在某种意义上，（和空音央合作）很难不反应坂本龙一的影子，这不是刻意的。我和他只是有着非常相似的感知方式，也喜欢创作，我们的喜好、爱听的东西都很相近，所以这种来自坂本龙一的影响自然而然地流露出来了。
导筒：你和空音央是如何合作的？你们怎么认识的？
Lia：这部电影的制片人之一Albert Tholen曾和我在另一部电影《好斗之人》（Bruiser, 2022）中合作过。此外，Neo和我也有些交集。Neo曾经住在纽约，我想他应该是在纽约出生和长大的。我们在纽约的社交圈有一段时间是很相似的，虽然之前只见过一两次面，但彼此早就互有耳闻。
导筒：你刚才提到，《圆满结局》的电影配乐有些偏黑暗，但我却被其中的温柔所打动。而且回顾你的其他配乐作品，它们似乎也都带有这种温柔。我想更深入探讨这种柔和的特质，你觉得这是你性格的一部分吗？你是放大了这种特质，好让它在音乐中自由涌动吗？
Lia：这问题蛮好玩的，因为我的独立音乐其实非常有攻击性，非常硬。我在纽约所处的音乐圈主要是实验噪音音乐圈，在那种演出中，你可能会看到一个人在台上对着麦克风嘶吼一个小时，伴随着刺耳的回授噪音。但，就像我之前说的，我音乐的精神支柱其实来源于我童年时期所观看的日本动画电影，那些作品对我的影响实在太深了，我觉得这可能与我的个人情感有关，但我尽量不让情绪泛滥。每当想到配乐创作，我会非常注重旋律，我真的很喜欢写那些简单好记的旋律。我觉得现今的许多配乐不过是在铺陈一种情绪，缺乏旋律，也没有记忆点，功能性远大于情感性，只是满足电影的需求而已，而我总是会考虑一段音乐作为一个独立的作品是如何成立的。也许这就与我个人的情感有关吧，不过我也不太确定。
导筒：我很喜欢你刚才提到的“功能性”这个词，因为电影配乐与单纯创作音乐是不同的。电影是一门视听艺术，不仅有声音，还有画面。有时候，如果视觉表现非常强烈，比如当我们观看某个演员表演很强的片段时，虽然我们听到了音乐和声音，但之后可能会忘记它们，因为画面的冲击力太强了。音乐和声音本质上是放大电影效果的工具，但正如你所说，如果旋律本身不够具有记忆点，观众很快就会忘记它。你是否会运用某些技巧，让你的音乐能够脱颖而出，这样它不会因为视觉的强烈表现而被忽视？有没有什么方法可以让观众记住你的音乐？
Lia：我不太确定。我更多是从音乐本身的角度去思考它：它是否可以作为独立的作品存在？如果单独听这首曲子，比如在电影原声专辑中，它是否依然能成立？我一直是这样考虑的。当然，配乐的基本职责是服务于电影。作为配乐师，首要任务是支持电影的整体表达。但我认为，这应该只是最基本的要求。在此基础上，作曲家还需要将自己的个性融入其中，使它真正成为一场合作。因此，我一直在思考自己能为这部电影带来什么，以及如何通过声音来挖掘并表达它的核心。我并没有具体的一套方法，但这就是我的创作思路。
导筒：是这样，你的思路完全说得通。那么你是否有自己最喜欢的电影类型，或者说你偏好的配乐风格？有没有哪种类型的电影是你最想要配乐的？
Lia：其实有很多我喜欢的类型，但还没有机会去配乐，比如科幻电影。《好斗之人》算是一部惊悚片，给惊悚片和恐怖片配乐可以非常奇特，有很多创作上的自由度。我也特别喜欢创作电子音乐和夜店音乐，在《圆满结局》里我有机会做了一些，我喜欢那种充满动感的作品。我很喜欢制作夜店风格的音乐，比如硬核电子（hard techno），所以如果能为类似《刀锋战士》（Blade, 1998）这种风格的电影配乐，我会非常兴奋。
导筒：这是否也与你喜欢的音乐类型相关？或者说，你有没有偏好的音乐风格？
Lia：其实我并没有特定偏好的音乐类型。比如去跳舞，我喜欢电子舞曲这样能让我兴奋的音乐。但同时我也喜欢创作更柔和、更优美的配乐。我也热爱实验音乐，特别是在我的个人项目OH YUNG里，我的一个核心目标就是在不同的音乐风格之间灵活地切换。这种多变性让我感到兴奋，让我可以以为不同的电影带来不同的音乐元素。
导筒：除了舞曲和实验音乐之外，你平时有没有特别常听的音乐？有哪些音乐人或音乐风格是你经常听的？
Lia：这个问题有点难回答。有时候，如果我正专注于创作，我会休息一段时间，不听音乐。但最近的话……最近我在听Arca（委内瑞拉音乐人），Chapelle Roan和Yatta（塞拉利昂裔美籍音乐人）。
导筒：除了我们刚才提到的久石让，你的灵感还来源于哪些方面？在你的生活或艺术品味中，还有哪些东西能激发你的创作灵感，帮助你为电影和音乐配乐？
Lia：有很多当代作曲家是我非常喜欢的。我经常会在看电影时被某些配乐震撼，觉得它们独特又富有情感，所以也会从中获得很多灵感。比如，Mica Levi就是我最喜欢的作曲家之一。我以前也常常去博物馆寻找灵感，单纯地欣赏艺术作品。不过，很多时候，我的灵感来源于纽约当地的音乐圈。我喜欢去现场演出，看到一些特别前卫、尝试新事物的艺术家，这些都会给我带来启发。说到底，灵感就是来自生活本身，对吧？
导筒：你因为《对不起，宝贝》去了圣丹斯，我也看了这部电影。让我注意到的一点是，整部影片的配乐其实并不多。我原本是想专注留意你的音乐的，但片中并没有太多音乐。导演伊娃·维克多有提出什么要求吗？她是否明确提出她需要什么样的音乐，还是你有意减少了配乐的使用？
Lia：我最初是没有音乐地观看这部电影的，结果发现，哇，这是一部好电影。我很喜欢那种即使没有音乐也能自己成立的电影，而我所做的任何配乐都只是锦上添花，《对不起，宝贝》就给了我这种感觉。虽然当时电影还没完全剪辑完成，但表演呈现已经非常有力了，剧本感伤但温暖。我向导演提出了自己对配乐的想法，希望音乐里能有很多人声，搭配钢琴，让整体听起来既游离孤独，又保持温暖的底色，像电影本身给人的感觉一样。我不想做得太多，因为电影本身已经足够打动人心了，我不想过分使用配乐让电影太满、情感太饱和。
我们先一起完整地看了一遍影片，然后我会说：“在某处我想加这样的音乐。”我向导演描述我构想的声音氛围，比如钢琴、人声，以及在人物经历创伤时，声音可以扭曲，旋律也可以在某些部分慢慢演变。接下来就一点点尝试，我会先写一些音乐，如果放进去觉得太满溢了就拿掉，再去写新的。这就是大致的工作方式。
导筒：这部电影是有章节划分的，我觉得音乐在电影中也起到了类似章节标记的作用，几乎每一章都会至少有一段音乐，而且通常是出现在章节的结尾。所以音乐某种程度上就像是每个章节的收尾，在帮助电影建立清晰的节奏感，让观众不会感到疲惫。有时候如果电影太长，而音乐又过于分散，观众可能会觉得很累。你刚才说喜欢那些没有音乐也能独立存在的电影，听你这样说，我也在想，确实有一些电影如果没有音乐是完全无法自己成立的，比如那种大制作的影片，声音和音乐几乎无处不在。这种现象多出现在大片里，受众更广。相比之下，你主要创作独立电影或短片的配乐，这类电影通常不面向所有观众。那么，你觉得你的配乐是会吸引特定的观众群体，或特定的音乐爱好者吗？你觉得你的音乐会有些“挑剔”吗？
Lia：我确实在挑选工作上比较挑剔。它不一定非得是独立电影，但我确实更容易被电影作者（auteur）吸引，倾向于和那些有着非常明确视野的作者导演合作。比如和胡里奥·托雷斯合作《问题专家》（Problemista, 2023）的时候，就需要写很多音乐，而我认为这种方式非常适合作品。只要音乐的使用是有意义的，我并不介意音乐很多，只要它不是用来掩盖影片的瑕疵。有时你会遇到这样的情况，影片制作过程中某个场景不太奏效，导演会说，“我们需要音乐来帮忙”，其实这是很正常的，因为电影制作本身就是一个充满不完美的过程，包含了许多环节。但当像《对不起，宝贝》这样的电影出现时，我会觉得即使没有音乐它也能独立地呈现，并且应该会非常有意思。
我可以为更大的项目作曲，只要它们足够有趣。我确实认为有些大制作的电影很有意思，比如像萨福迪兄弟的作品，他们的预算更大，但依然有很强的独特性。比如说，克里斯托弗·诺兰的某些作品，我觉得也很有趣，而且很有特定的风格。我也喜欢一些主流电影，虽然我不怎么看漫威电影，但我很喜欢动作片，我很想为一部动作片作曲，那会非常有趣。
导筒：可以想象，在动作片里，声音效果能起到多大的作用，动作越复杂意味着越复杂的音效，这也会为你的音乐提供更大的空间。
Lia：对，我也希望能为它带来一些特别的东西。我不想以非常传统的方式为它作曲。只是到那个时候，要想做一些不按常规的事会更难，因为涉及的资金很大，而且有很多制作人参与，很多东西在过程中会被削弱。
导筒：有没有一些你还没合作过，但很想在未来合作的作者导演？
Lia：天呐，太多了。其实我前几天就在想这个问题。让我看看我的名单上有哪些人。
导筒：你有个名单？
Lia：我的经纪人问过我这个问题，想和哪些还没合作过的人合作……哦，我很喜欢毕赣的作品！亚洲电影人的话，就是他了。还有周戴维，我觉得他的《回到首尔》太棒了，很想和他合作。我们有一些共同的朋友，每次有机会我都会说，“嘿，帮我和戴维打个招呼。”另外像特伦斯·南斯（Terence Nance），他拍了一部HBO的剧集《黑色狂想曲》，我喜欢他的视野。还有格雷格·荒木，他做新酷儿电影，有点像是那种90年代制作邪典经典电影的人，做的电影很混乱，有点暴力。
导筒：作为跨性别人士，你是否更倾向于LGBTQ题材的电影，而不是其他那种简单的二元性别类型的电影？
Lia：我尽量支持这一类，确实我对这些故事会很感兴趣，但前提是它必须有一个好的剧本。我不会因为是酷儿电影就去参与其中，有很多很糟糕的酷儿电影，我连碰都不会碰。有很多非常棒的顺直片，我只是觉得这个故事很棒，它的视角很独特，重点是电影的视野，它是否有颠覆性的视角，或者它有什么特别的地方。这真的取决于电影的精神。
采访/撰稿：蓝詹
创作不易，感谢支持
