施旭升，孟晶 | 戏可以群：戏剧功能的审美社会学分析

戏可以群：戏剧功能的审美社会学分析

施旭升，孟晶

摘要：戏可以群。戏剧传承和创新的全部意义，就在于其价值功能的多层次多向度的实现。在人类文明的进程中，戏剧之所以能够绵延数千年而至今弦歌不辍，在审美社会学的意义上，就在于:戏剧能够在其“仪式—交流”的过程中体现出社会交往的功能，在“游戏—娱乐”的向度上体现出社会品味的高下，通过“认知—启迪”和“净化—陶冶”以实现社会宣传及社会疗愈的效用，同时还是在“引导—规范”的层面上实现对于社会价值的引领。戏剧由此而成为提升社会文明的水平、维系各社会群体的精神生态、达成良性的社会治理的有效方式。

关键词：戏剧功能；“仪式—交流”；“游戏—娱乐”；“净化—陶冶”；“认知—启迪”；“引导—规范”

作者简介：施旭升，中国传媒大学二级教授、博士研究生导师；孟晶，中国传媒大学艺术研究院2021级艺术史论专业博士研究生，广西艺术学院教授、硕士研究生导师。

基金项目:本文为国家社科基金艺术学重大项目“建党百年艺术生产运行机制与制度研究”（项目批准号：22ZD02）的阶段性研究成果。

《民族艺术研究》杂志2025年第1期“戏剧学”栏目刊出 2025年2月28日出刊

当一个法国人思考戏剧何以“在美国衰落”，追问何以“戏剧变成了美国文化的阿喀琉斯之踵”，以及戏剧“又如何在法国得以生存”时，一个潜在的却又无可回避的问题便是：戏剧在现代社会究竟有何功能？从古至今，戏剧之于社会人生到底有什么作用？对于此问题的回答实则关系到对戏剧价值功能的系统理解，进而才有可能结合具体的社会历史语境得到合理的阐释。

如果先不去考虑东西方社会文化传统与历史语境的差异，仅就其对于文明进步的贡献而言，戏剧的功能无疑是体现为对于人类精神层面社会性欲求的丰富和满足，而且其价值实现是多方位和多层次的。正如“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”，戏剧本身更是属于一种高度社会化的集体艺术，可以形成一个多维度的艺术世界，因而也就更加显示出能够适合人类多方面的精神需要，体现出鲜明的“戏可以群”的功能品格。

虽然，不可否认，在具体的戏剧观演活动当中，戏剧的功能体现可能是有所侧重，或者注重道德教化，或者注重娱乐消遣，或者只是为了宣传鼓动、社会动员；甚至，不同的观众选择看戏，还有着更为具体的心理动机——当然是需要各种具体的心理满足。故而，古往今来，戏剧的艺术功能从来都不是单一的，而是具有多方面的体现；不是单向度的，而是复合性和交互性的；不同的功能属性还可能形成交叉叠合；而且，在历史发展的过程中，戏剧功能的呈现还体现出明显的阶段性，特别是20世纪以来，戏剧更显示其多层次多面向的价值功能呈现。因此，在理论上如果片面地强调其中的任何一个方面，或者有意去遮蔽另一方面，都有可能造成对戏剧功能的曲解。为了论述的方便，本文侧重于将戏剧功能的不同向度一一展开，并在审美社会学的层面上分别加以辨析。

一、“仪式—交流”：作为社会交往的戏剧

戏剧惟其是从原始巫术仪式发展而来的，所以其仪式化的功能也一直得以保持下来。特别是在人类早期的原始戏剧中，虽然核心功能是满足社会交流的基本需求，形式上却常呈现神圣的庄严感，内涵上则孕育着一种集体认同感。最初的原始戏剧在形态上观演之间的界限还没有明确划分开来。随着观演的分化，观众从亲身参与转化为相对静观，一定意义上说也就是从一种实用性的集体仪式转化为戏剧的交流体验；而且，这种体验是属于观演双方的。如果说，仪式的过程中，不仅需要参与者热情投入，而且必然包容着所有参与者的激情互动，并且正是通过仪式而实现了人们之间精神的交流沟通，那么，“仪式—交流”这一戏剧艺术的独特功能则将观演双方紧密相联，彰显为一种现场的、集体性的、即时性的体验与互动。虽然，从古老的广场剧到现代的舞台剧、广播剧、影视剧，这种“仪式—交流”的功能可能会渐趋弱化，但是却并没有也不可能从根本上被取消。

戏剧的“仪式—交流”核心在于现场性、即时性和集体性，其功能重在精神体验。戏剧独特的社会作用在这种集体体验中得以彰显，不仅整合了个体间的人际关系，强化了人们的相互联系，甚至促进了社会交往的整体深化。恰如托尔斯泰所指出的：“艺术是一种交际的工具，因而也是求取进步即人类向前发展完善的手段。”因此，人们“可以通过艺术和所有的人交流情感”。古往今来，戏剧曾经使得无数人为之痴迷，激发人们感同身受和无尽的遐想。如今，观剧行为常升华为一种带有仪式性的行为，人们沉浸其中进行集体精神的交流，这也与其他日常生活截然分开。且不说人们前往剧场观看戏剧演出的行为本身已带有某种仪式性，仅就成百上千人正襟危坐于某一空间，共同聚焦舞台或银幕，随着演出不断推进，不时一起发出笑声或落下眼泪而言，就足以被视为一种精神典礼仪式。戏剧不仅可以通过一种虚构的舞台形象创造而表现出某种社会性的内在情感，满足人们的社会体验和交往需要，而且更重要的还在于通过一种仪式化的方式参与到戏剧活动中来，使得戏剧的观演不是单向度的审美信息的传递，而是一个社会化的交流往复的过程。

这种“仪式—交流”体现出戏剧的社会交往功能，在传统社会中，戏剧与群众性的广场聚集、庙会活动等紧密相连，庙会作为民间信仰的集中体现，不仅是信仰仪式的场所，更是民众社交和娱乐的空间。正如《庙会的复兴——世俗社会的精神生活》一文中所述，庙会以“拜神”为名，举办众多演戏、杂耍的“娱人”活动，民众在庙会中不仅表示着对神灵的景仰，更释放着俗世生活中被压抑的欲望。在现代社会，剧场继续作为重要的人群聚集地和公共空间存在。它不仅是艺术表演的场所，更是社会交往和文化交流的平台。即使是广播剧、影视剧等经过机械录制的艺术形式，其观演过程中群体聚集的特性在不同程度上依然存在，尽管其表现方式和基本要素有所改变。随着媒介技术的发展，戏剧的“现场性”与“媒介化”之间的关系也变得更加复杂。但即使在媒介化快速发展的影响下，戏剧依然以其独特的方式促进了人与人之间的交流和互动，丰富了社会文化生活，增强了社会的凝聚力和文化认同。

具体说来，“仪式—交流”所体现出的戏剧社会交往的功能大致表现在以下几个方面。

其一，提供社会归属体验。在剧场或影院里，观众在为舞台或银幕上的喜怒哀乐而发出嬉笑或嗟叹时，作为个体的人实际上已经融化到一种集体的体验当中：一方面，在剧场或影院等集体观演场合，观众不仅实现了审美共鸣与情感共鸣，更主要的还是一种集体认同感和归属感的获得；另一方面，观众通过与剧中人物和情节产生共鸣，对自身过往经历中的相似情感体验再次肯定，从而不同程度上强化或者削弱自身对于社会文化传统的认同。通过观赏戏剧或电影，个人得以获得一种归属感，意识到自己成为了社会群体的一部分，与群体共享相似的兴趣和价值观念等，这种体验不仅满足了个体对认同和尊重的需求，也增强了个体对整体文化和社会身份的自觉意识。

其二，制造人生模仿范式。社会人生离不开榜样。自戏剧艺术诞生以来，舞台便成为观众主动吸收和模仿行为范式的场所，为观众展示了各种行为模仿的经验模式，而且观剧行为本身也就成为人们现实的仪式化的体验方式。俗话说：世上有，戏中有。剧情中不仅有着各种各样的英雄，也同样有着各个社会阶层的普通人。剧场恰恰是为满足社会公众的想象而制造出各种人生体验的模式，而成为人生效法乃至人生反思的榜样。

其三，催生社会时尚潮流。随着现代消费社会的兴起，戏剧影视作品更是通过直接为人们提供种种新鲜的感性体验，制造出娱乐消费的样本，引领着种种时尚潮流。特别是那些在舞台和银幕上熠熠生辉的人物形象，不仅持续吸引大众注意力，还成为公众崇拜的偶像和引起热议的话题，其一举一动都可能成为人们争相效仿的模板而融入日常生活行为当中。

由此，戏剧不仅是作为观赏的对象，而且是作为对于社会人生的介入方式，成为促进人们社会交往的有效形式和途径。

二、“游戏—娱乐”：作为社会品味的戏剧

从根本上讲，“仪式产生于神圣的游戏”。相较而言，仪式更重视外在形式和规范，而游戏则源自于人类的内心冲动，其本质在仪式之前就已经存在。因此，当戏剧逐渐从原始巫术仪式中脱胎换骨，获得独立的艺术身份后，其“游戏—娱乐”的属性便显得尤为突出。特别是作为草根文化的民间戏剧，更是大众娱乐文化一种最普遍的形式。意大利文艺复兴时期的文学批评家卡斯特尔维特罗甚至提出戏剧的目的在于“快感”而非“实用”的观点。莫里哀也说：“伟大的艺术是叫人欢喜，这出喜剧是为看戏的人写的，看戏的人既然喜欢，我觉得在它这就够了，此外，也就不必在意才是。”即戏剧的首要目的是给观众带来快乐和满足，这比遵循艺术的规则更重要。而在历史上，戏剧曾经被赋予神圣而崇高的使命；在艺术的民主化进程中，特别是随着当代大众传播的发达，其“游戏—娱乐”功能由此而得以显现，戏剧也就越来越成为人们的一种重要的休闲娱乐方式。以至于千百年来，戏剧一直都是广大乡民或市民的一种基本的娱乐消遣方式。

游戏是人类本质的一部分。席勒认为：“只有当人充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才完全是人。”游戏的冲动能引导我们从日常生活中汲取灵感（感性冲动的体现），也能创造和塑造形式（理性冲动的体现），通过这些形式展现精神内涵。人类的本质在追求美的游戏的愉悦中得到体现。因此，游戏不仅是一种人类活动，更是人类根本的生存状态。康德指出：“人们把艺术看做仿佛是一种游戏，这是本身就愉快的一种事情。”从本质上讲，游戏和娱乐是人类成为真正意义上的人的过程中的一项基本需求，其价值在于能够让人们在自由和快乐的氛围中发挥生命的潜能，体验生活的美好，促进身心健康和情感愉悦。如果说，人生是一个漫长的旅程，那么，游戏和娱乐恰是人们在这个旅程中的一个个休憩的驿站。

戏剧具有“游戏—娱乐”的价值功能，其实也正是戏剧的本质属性的体现。追根溯源，戏剧艺术本质上就是一种游戏和娱乐形式。随着戏剧从原始巫术仪式中演化出来，它经历了从“娱神”到“娱人”以及“自娱”的转变。而作为一门动态发展的艺术，戏剧始终强调其活动主体的“参与”和“唤起”。这种“参与”既包括亲身参与又包括想象性参与。而且，正是在对戏剧活动参与的过程中，才得以“唤起”人们的一种普遍的愉快的情绪。

在中国传统思想的长河中，戏剧始终作为带有鲜明游戏属性的精神活动渗透于社会肌理，自宋代市井文化勃兴而始，南戏与元杂剧的观演规模便昭示着庶民娱乐的时代爆发，这正是李泽厚先生所论述根植于人性本能的中国传统“乐感文化”。虽然“玩物丧志”也历来为正人君子所不齿，但游戏和娱乐带来的闲适体验和情趣寄托，却常成为王公贵族抑或士大夫文人阶层心中向往的境界。所以，自宋元以来，戏曲就无可替代地成为中国人最主要的娱乐形式之一，无论是观演规模还是表现形态，戏曲都体现出一种以“乐”为本的特质。

而直至晚清时期，戏剧逐渐被赋予教化民众启蒙思想的重任，因为在面对国家生死存亡的特殊历史时期，知识精英阶层认识到，要使启蒙思想迅速渗入民间，必须借助戏曲这最具民众基础的艺术形式。所以有云：“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大学教师也。”如果说，戏剧在承担宣教或启蒙角色时，有着思想化、政治化甚至工具化的合理性，那么，却并不是对戏剧“游戏—娱乐”功能的否定和扬弃，不应该忽视其作为一种艺术形式的本质是满足人们对游戏和娱乐的内在需求。因为即便在易卜生社会问题剧风靡的五四时期，梅兰芳访美公演仍然引发了西方戏剧界震动，这种跨文化的艺术共振也揭示一个深层真理：当戏剧褪去所有功能性外衣，其终极价值仍在于通过审美游戏创造超越现实的精神娱乐空间。

在探讨戏剧艺术的本质与功能时，我们必须认识到，古今中外的观众愿意掏钱买票进剧场，其根本动机在于追求一种艺术享受，这种享受不仅仅是感官上的愉悦，更是精神层面的游戏和娱乐，它可以丰富人生情趣，提升人生品位。因此，戏剧的首要功能被普遍认为是提供游戏和娱乐，这一点在古今中外的戏剧理论家中得到了广泛的认同。戏剧作为一种综合艺术形式，其魅力在于能够通过演员的表演、舞台的设计、剧本的构思等多种元素的融合，创造出超越日常生活的生命体验。观众在剧场中所体验到的，是一种暂时脱离现实世界的精神旅行，他们通过戏剧中的角色和情节，体验到不同的生活状态和情感变化，从而获得一种精神上的满足和愉悦。这种精神上的享受，正是戏剧艺术的核心价值所在。

而当戏剧失去了其“游戏—娱乐”的属性，也就失去了吸引观众和市场的能力，戏剧演出可能会变得枯燥无味，甚至可能因为单向的教条灌输或者了无生趣的宣传而退化。这样的戏剧，不仅无法满足观众对艺术享受的需求，也无法实现戏剧艺术应有的社会功能和文化价值。戏剧能够持续地为观众提供精神上的享受和娱乐，才能够保持其生命力，继续在人类文化中发挥独特的作用。

三、“净化—陶冶”：作为社会疗愈的戏剧

“净化”，可以说是典型的亚里士多德概念。在《诗学》中，亚里士多德强调，悲剧可“借引起怜悯与恐惧使这种情感得以净化（katharsis）”。katharsis一词亦译作“宣泄”。或者就直接采用其音译为“卡塔西斯”。这里起码有其两个方面的解释：一是宗教性的解释，一是心理或病理学的解释。从宗教性的解释来看，亚里士多德认为，悲剧能使观众体验到一种适度的、经过艺术加工的怜悯与恐惧，使他们的情感反应既不过于激烈，也不过于冷漠，从而实现情感的平静和心灵的圣洁。而从心理或病理学的解释来看，亚里士多德的“净化（katharsis）”概念还有着一种心理治疗的意义，亦即通过怜悯与恐惧之类的激动状态，而后恢复平静，使心灵得到净化和陶冶，从而体现出戏剧在生理或医学意义上的价值，戏剧的观演也就成为促进社会心理健康的重要活动形式，让人们在生活中所郁结的各种心理问题通过戏剧观演而得以舒解，减轻生活的压力，缓解人们精神的紧张。亦如印度梵剧理论的代表婆罗多牟尼所说：“观赏戏剧可以使遭受痛苦的人、心灵忧伤的人得到安宁。”事实上，戏剧的“净化—陶冶”功能首先有着一种心理补偿的意味，因为戏剧总是以构建虚拟世界和情境使观众暂时离开现实生活所限，获得一种替代性感受和想象性的满足。而且由于观众的身心都参与其中，戏剧对于观众更是一种现实的身心陶冶，一种社会性的精神疗愈，而无论是前者还是后者，亚里士多德提出的悲剧 “净化—陶冶”效应不仅是情感的调节和平衡，更是美德的体现，“美德与情感及行动有关……只有在适当的时候、对适当的事物、对适当的人、在适当的动机下、以适当的方式发生的情感，才是适度的最好的情感，而这乃是美德所特具的。”从这个方面来说，“净化—陶冶”也就成为通往社会的道德培育、人格养成、精神疗愈的一条有效途径。

当然，戏剧艺术的“净化—陶冶”的功能并非仅限于悲剧，每种戏剧形式，包括喜剧、悲喜剧、荒诞剧等都能给予观众精神陶冶和情感净化。相对于戏剧“游戏—娱乐”功能而言，“净化—陶冶”功能体现了戏剧的所能达到的精神的高度和感染的力度。在一般人看来，游戏和娱乐似乎还只是人的浅层次上的心理需要，而净化和陶冶才有可能体现出更高层次上的精神诉求。其实，这是一种误解。就两者的关系而言，它们既应该是并行不悖的，同时又可以是相互补充的。两者都是基于戏剧对于人类精神的独特的效能，同时也正是戏剧美感效应的丰富性的体现。所以，不能简单地以后者来否定前者，而且反之亦然。如果说，“游戏—娱乐”代表着一种感性的愉悦，那么，“净化—陶冶”则可能表现为一种理性的澄明与浸染。而就“净化—陶冶”本身来说，净化可被视为治疗或释放的过程，是指情感通过特定途径得以清澈；陶冶则关乎心灵塑造和境界升华，涉及个体价值观、道德观和审美观的形成发展。净化是一种途径，而陶冶则是目的。

总而言之，“净化—陶冶”所体现出的戏剧社会疗愈的功能乃是基于戏剧对于人的心灵的浸染与抚慰。在戏剧演出中，观众所体验的不仅仅是情节的曲折和角色的悲欢，更是一种精神上的洗礼和情感上的共鸣。戏剧通过展现主人公的生活命运，以及对现实的深刻批判或对理想的热烈追求，不仅满足了观众对于故事的好奇心，更在无形中引导观众进行自我反思和情感释放。演出任何一出戏剧，都不单是为了迎合观众表层的好奇心和窥探欲，更重要的是通过剧中人物生活与命运的展示，批判现实或张扬理想，在愉悦感官的同时，促进人们身心的解放和提升。戏剧的社会疗愈功能，体现在其能够为观众提供一个情感宣泄的出口，使人们在紧张忙碌的现代生活中找到心灵的慰藉。通过戏剧，观众能够体验到超越现实的自由，这种自由不仅仅是身体上的，更是心灵上的。戏剧中的角色和故事，也能够触及观众内心深处最为柔软的部分从而引发共鸣，由此达到情感的净化和精神的陶冶。可以说，戏剧作为对人生世界的深刻映照，凭借其全息式的意义结构和感知方式，引领人们进入神圣的意义领域。在观赏戏剧的过程中，人们会体验一种与日常生活截然不同的“神圣时刻”，而得以从日常的意义领域跨越到另一个非同寻常的意义领域；戏剧的全息式意义构架和知觉样式，使观众在其中不仅能够看到生活的缩影，更能够通过戏剧这一媒介，对人生、社会乃至宇宙进行深刻的思考，戏剧通过其独特的艺术语言，构建了一个多层次、多维度的意义空间，使观众能够在其中自由穿梭，体验不同的生活状态和情感变化。而正是在这种心灵世界的“既深入其境”又“超脱其外”的反复体验中，观众获得了净化和陶冶，实现了精神境界的提升。

四、“认知—启迪”：作为社会宣传的戏剧

戏剧往往与现实中的经验世界存在再现性关系，因此，人们常有意无意地将戏剧视作生活的典范，期待在戏剧观赏中获得新的认知和启迪。元代曲论家胡祗遹就说过：“杂剧能让一个演员装扮整个社会，上自帝王将相、嫔妃公卿，下至士农工商、贩夫走卒，三教九流，五花八门，无一不肖，无一不曲尽其情。”正因为如此，观赏戏曲舞台上的演出得以成为古代平民百姓认识社会、学习历史的重要途径；剧场也得以成为“社会人生的大课堂”。

正是戏剧的“认知—启迪”功能，满足了人们对丰富知识的需求，通过栩栩如生的艺术形象，戏剧真实再现了社会生活的多面性，映射出特定历史时期的政治面貌、经济状况和社会风气，展现了不同阶级和阶层人们的生活状态和精神世界。因此，观赏经典的戏剧作品，人们不仅能够获得多样的社会历史知识，还能提升洞察和理解生活的能力。笔者在《戏剧艺术原理》一书中，曾详细论述了戏剧的起源、历史传统以及其本质和属性，强调了戏剧在传递社会历史知识、增进人们对生活的观察和认识能力方面的重要作用。戏剧作品通过其独特的艺术手法，使观众在欣赏的过程中获得知识的启迪和心灵的震撼，从而提高了他们对社会现象的理解和分析能力。

认知，首先乃是基于戏剧对于社会人生的真实反映。戏剧，无疑需要描绘一幅真实的人生图画。如果缺乏真实的反映，甚至充斥欺骗与虚假，这样的戏剧最终只能沦为精神鸦片。莎士比亚指出：戏剧，是人生的一面镜子。杰出的戏剧作品，总是对人类现实生存与生活状态的深刻映照。其意义超越了表面的教育作用，更在于能够启迪观众感悟心灵觉醒，体验人生真谛。而与启迪语义相近的启蒙，更是一种启发和照亮，帮助人们获得新知，摆脱愚昧，开启心智。在这个意义上，优秀的戏剧作品既是镜，也是灯。戏剧舞台应展现世间百态，更应照亮旅途，给人深刻的思考与感悟。而其中那些深层的隐喻和象征更有可能产生某种醒世的意义。

所谓戏剧的“认知—启迪”的功能，其核心在于对精神境界和人生价值的提升，因此，戏剧需要捕捉人生的真相、人性的善良以及人情的美好，才能带给观众触动心灵的认知与启迪。

认知是基础，启迪则是感悟，甚至是一种顿悟。这种由“认知—启迪”所带来的感悟的过程实质上是一个内在化的过程，以开导、启迪人们的心智。戏剧对人类心智的开启，并非完全是一种单向的灌输，某种程度上也是观众一种主动的、自觉的接受和领悟。

譬如，作为传统娱乐文化的京剧在其历史发展过程中，特别是经过北京的都市文化和宫廷文化浸染之后，曾被赋予过多消遣的意味；然而，即便如此，传统京剧仍不失其“认知—启迪”的意义。譬如，现代小剧场京剧《马前泼水》，取材于昆曲《烂柯山》中的“朱买臣休妻”故事，并对昆曲《烂柯山》和京剧《痴梦》进行了现代化改编。该剧用现代的视角探讨生存、婚姻、选择和命运这些永恒的主题，以贴近现实的人生情态，触动了当下观众的内心世界，这部传统题材作品也与新的观众再次获得共鸣。“嫁汉嫁汉，穿衣吃饭。”当一古代女子的丈夫无法提供基本生活条件时，她想离开仅是因为嫌贫爱富，还是由于生存本能的基本需要？同样，如果一介穷书生无法通过学问获得改善生活的机会，他的坚持是否还值得赞扬？这些问题有趣且现代，不仅促使观众从新的视角去审视和理解古人处境，也符合小剧场观众较高的文化品位追求。而将传统京剧融入现代小剧场，也实现了演出形式的创新，同时演员的演绎也追求精致和深度，这样的演出打破了人们对小剧场作品可能存在的粗糙印象，展现了高超的艺术品质。更重要的是这出戏跳出了传统戏曲的教化模式，更注重展现人生的复杂况味。该剧对传统知识分子命运和生存状态的关注也使其对于现代知识分子具备了一定的认知和启迪的意义。

五、“引导—规范”：作为社会价值引领的戏剧

戏剧作为一种艺术形式，在公众生活中也扮演着重要角色，能够在多个层面引导和规范人们的思想与行为。“当艺术反映人的理想和规范的时候，当它创造新的习惯、道德和思想方式的时候，它对社会也就构成了规范和榜样。”戏剧艺术在这方面往往有着不可替代的价值，其影响力甚至可以到达街头巷尾，成为人们日常生活讨论的热门话题；剧中的明星尤甚，一举一动都能成为众人模仿的焦点。因此英国戏剧家王尔德曾说，艺术不是对生活的模仿，是生活模仿了艺术。戏剧的“引导—规范”功能也便缘此而生。正如王尔德所指出的，“生活模仿艺术，生活事实上是镜子，而艺术却是现实的。”这句话深刻地揭示了艺术与生活的关系，表明艺术在形塑社会风尚和价值观方面具有不可忽视的影响力。

戏剧的“引导—规范”功能，使其在教育和文化传播方面发挥着重要作用。它不仅能够提供审美的享受，还能够传递特定的价值观念和社会理念。在戏剧教育方面，如孙惠柱和王柱人在《试论戏剧教育的三种模式——兼谈普及戏剧教育面临的理念及实践问题》一文中所述，戏剧教育可以采取多种模式，包括社团演戏、创作性戏剧和练习剧等，以适应不同的教育目标和学生需求。在当代社会，戏剧教育正逐渐被纳入正规教育体系，成为培养学生综合素质的重要途径。通过戏剧教育，学生不仅能够学习到表演技能，还能够在团队合作、创造力和人际交往等方面得到锻炼。戏剧作为一种综合性艺术，其在塑造公众生活和提升公民素养中的引导和规范作用，是其他艺术形式难以替代的。

“引导”本是社会学概念，指的是塑造社会行为及其内驱动力的一种机制。美国社会学家里斯曼在《孤独的人群》一书中提出了自工业革命以来“引导”模式的三种变化。美国著名批评家杰姆逊在评述这一概念时曾指出：“里斯曼认为历史上有三种社会形式，或者说有三个历史时刻：第一是所谓传统的社会，第二是市场资本主义社会，第三则是我们今天所处的社会。不管叫什么名称，在每一个社会都有相应的权威，体现在人们的价值观、行为及动机中……在论述这三种社会时，里斯曼用了‘引导’这个概念，即什么引导着人们的行动，社会中的人们又是怎样被引导的。”所谓“三种引导”指的是：工业革命前的社会普遍遵循的“传统引导”；工业革命后，基于个人主义崇尚个人成功的“内在引导”；而在现代社会体制下，某些组织力量取代了个人影响，不再过分强调个体，而形成的“他人引导”模式。显然，社会的引导机制会随着历史的演变而发生变化，从而形成了不同的社会文化的风貌，并且规范着人们的社会行为。

如前所述，戏剧总是成为社会传统的主要承载者；同时，戏剧又总是以成功的个性化的角色形象的塑造为己任；而且戏剧更是某种社会意识形态的体现，成为某种社会组织力量的有效形式。因而戏剧功能的呈现就不仅仅只是一次具体的演出活动，而同时更是一种富有审美意味的社会行动。所以，如果说在受传统引导的社会里，戏剧主要表现为浓厚的教化意识和“净化”功能的话，那么，在近现代以“内在引导”和“他人引导”为特征的社会中，戏剧则愈发显著地扮演着精神启迪和文化启蒙的角色。

在不同的时代背景下，相对其他艺术样式，戏剧作品的道德属性都受到更严格的要求，这种道德属性具有消极和积极两方面的影响。从消极方面来看，戏剧应体现道德训诫的意义，不能姑息或助长人性中的恶劣因素；从积极方面而言，戏剧应当传达社会主流文化或掌控话语权者的价值取向，发挥对社会的示范和表率作用。这种价值示范功能可能表达为戏剧家采用社会普遍公认的道德规范进行宣示。然而，戏剧中的道德规范不是教条，而是和活生生的感性娱乐结合在一起；最终更是要归于人们内心的道德律令。

相较于道德规范的直接表达，戏剧能更生动地展现社会行为规范的实际意义。剧中角色的行动和语言都直接对观众产生影响，特别是那些深入人心的戏剧经典，对人们的价值观念和行为模式更有着深远的塑造力。从而，也就体现出戏剧行使社会控制的功能。戏剧惟其是一个社会的、集体的精神仪式，总不免表现出某种社会意识的导向性，并不可避免地显示出某种程度上社会行为的控制功能；特别是历史上在民族、民主意识高涨之际或某种政治及宗教因素处于强势地位的时期。

1789年11月，玛丽-约瑟夫·谢尼埃创作的历史题材悲剧《查理九世》经过抗争最终在法兰西剧院上演，在历来以宗教内容为主题的法国戏剧舞台上掀起了轩然大波。该剧通过血淋淋的屠杀和掌玺大臣的独白撕开了若干世纪以来蒙在教会和君主制头上的神秘面纱。被称为是“促进君主制和狗教士倒台的戏剧”。20世纪初，梁启超在《论小说与群治之关系》更是将戏曲擢升为“新民”利器，将传统戏曲的勾栏瓦舍重构为民族救亡的启蒙现场。同样，20世纪中国抗战时期通过戏剧来宣传抗战思想，延安时期歌剧《白毛女》的演出，都明显体现出戏剧进行社会动员、行使社会控制的功能。当然，只要这种控制本质上不是源于外在的、强制性的，而是建立在观众对于戏剧自觉自愿接受基础上的，那么它就尚属于戏剧效用的范围之内而不会堕落为某种“反艺术”的存在。

可见，戏剧从来都不是高蹈于社会现实之上的唯美产物。如前所述，中国的传统戏曲也向来注重教化功能，特别是近代中国，面对民族存亡的严峻形势，许多有识之士通过戏剧表达拯救民众于水火的迫切愿望。在这种情况下，中国人对西方写实戏剧产生兴趣并把它拿来，不仅匡时济世，更带有社会改造的目的。20世纪中国戏曲的改良和话剧的引进都是这种戏剧功能观的具体体现。但从戏剧艺术的根本特性来说，戏剧始终不能直接等同于道德和宗教的说教，而是需要在艺术感染中发挥潜移默化的“引导—规范”的作用。

总之，在审美社会学的意义上，戏剧的功能整体上代表着一种大众的世俗关怀，也体现为一种审美的超越。可以说，戏剧不是出世的，而是积极入世的；它既是出于满足人们的世俗娱乐需求，又是超然于任何现实实用目的之上的。戏剧既是“有用”的，又是“无用”的；换言之，戏剧的功能体现就是一种“无用之用”，是一种直面并思考社会人生的现实问题、有益于社会和谐进步、满足人类精神需求的“大用”。因此，戏剧根本上有别于宗教的说教、政治的宣传和道德的教化。戏剧的这种世俗关怀的社会功能是维系时代脉搏律动的健康体现，推动戏剧艺术发展的更主要的还是那些来自世俗生活的精神的力量和审美的诉求。虽然维系戏剧发展进程的还不免有着来自商业利益的诱惑或对名誉声望的角逐，但是，更主要的无疑还是来自于戏剧本身社会功能价值的实现。戏剧只有不断地适应变化了的时代下人们心灵世界的需求，才会在传承和发展中创造出美好的未来。

(责任编辑何婷婷)

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