李六乙：我们真的读懂过《雷雨》吗？

在戏剧导演李六乙的排练厅里，玩手机是禁忌。一整个下午，演员把手机放在一边，读剧本、排练、听他讲戏，有时会发起呆。即便发呆也是好的，现如今，那是一种奢侈的独处。

“要养成一种习惯，大家在一起，面对一件共同的事，就会产生共情。”李六乙用词严厉，但声音中有四川人的婉转，“如果不能共情，你坐在这儿干吗？你能演戏吗？”

李六乙今年63岁，有时候他也觉得自己可能太保守了。但人文精神始终灌注在他的体内，他很难接受工作室的年轻人用DeepSeek做巡演的宣传策划。“我们宁愿笨一点，拙劣一点，还是要自己想。”说着，他又反省自己，“可能是我老了吧。”

坐在黑暗的剧场，离开手机三个小时，正襟危坐看一场话剧，如今也是一件奢侈的事。

不久前，李六乙导演的最新作品——香港艺术节委约作品话剧《雷雨》——首演亮相国家大剧院，并在今年上半年启动巡演。这一版本由胡军、卢芳、李红、苗驰、李小萌等演员主演。

作为当代最重要、最具创造力的中国戏剧导演之一，曾经，李六乙信奉“脚踏实地，无法无天”，把《原野》改编成一出天马行空的先锋戏剧，引来无情挞伐。现如今，他则回归文学，回归戏剧本身。

虽然剧情变动不大，但舞台上的《雷雨》依然有着强烈的李六乙个人风格。极简的情境，抽象的空间，一景到底的布景，大量的独白，以及安静，无比安静。在静谧和缓慢中，李六乙希望启发观众思考：曹禺到底想说什么？

1934年，曹禺的《雷雨》横空出世，此后90年，剧本在不同时代不断被翻来覆去重新诠释，却始终困在“封建家庭悲剧”的标签中。如今，李六乙近乎偏执地以文学性为标准去溯源，探求曹禺的本意——这部我们最熟悉的现代戏剧，也许从未被真正读懂。

导演李六乙。本文图/受访者提供

《雷雨》，一部希腊式悲剧

这是一出令人陌生的《雷雨》，故事开场在一座静谧的教堂附设医院，终结于除夕的一场大雪。在人们熟识的《雷雨》中，故事只发生在周公馆和鲁家的客厅，时间是盛夏一个闷热的雷雨天。但这次时空的变换，并非导演李六乙的创新，而是回到了曹禺本意。

《雷雨》是曹禺的戏剧首作，发表于1934年，随即就被搬上舞台。但由于时长问题，从一开始，序幕和尾声就没能在舞台上呈现，这个删减延续了90年。序幕和尾声就发生在除夕的医院里，是主线剧情十年之后，繁漪疯了，侍萍傻了，她们长年住在这家医院。

十年后的除夕，在序幕和尾声中首尾呼应，将《雷雨》的故事变成了记忆，也给了导演挥洒诗意的空间。三个小时戏剧的尾声，舞台被重构，后方打开，灯光普照，“雪花”纷纷扬扬，达数分钟之久，仿佛一场壮丽的谅解之雪、宽恕之雪、回忆之雪。

“有序幕和尾声才是完整的《雷雨》。我们也捡回了以前被删掉的台词，这些台词十分重要。”李六乙对《中国新闻周刊》说，“我们从两个角度去研究《雷雨》，一个是演剧史角度，从1934年至今90年，对《雷雨》演出形式的确认、坚持和发展；另一个是学术角度，包括曹禺研究和《雷雨》研究。90年来，在这两个角度，我个人认为都是错误的。”

几十年的《雷雨》演剧史，是一个不断纠错、不断回到原著的历史。

起初，《雷雨》是被视为一出强调阶级斗争和反对封建家长制的戏，人物冲突被图解为阶级压迫与反抗。阶级斗争的时代过去后，《雷雨》被解读为人性的挣扎与呼号、命运的轮回与悲剧，父辈的过错在子辈身上再现，所有人都承受着命运的悲剧。《雷雨》终于脱离黑白对抗的二元论，周朴园不再是反派，鲁侍萍也不再是单纯的受迫害者，北京人艺导演夏淳如此形容他们两人的关系：“初恋是最难忘的。”而繁漪的形象也变身为一个矛盾而有力的女性角色，甚至屡屡被塑造为主角。

轮回和宿命，似乎已经抵达终极解读，但李六乙认为，这依然是误读。曹禺在《雷雨》单行本中附了一篇序，在序里，他否认了《雷雨》与因果报应的轮回观有关：“《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应。”

自从《雷雨》首演后，社会上对这出新戏产生很多讨论，不乏批评声，这篇序一定程度上是对这些讨论的回应。“那年曹禺先生25岁，洋洋洒洒一篇充满文学意味的哲学文章，但我们90年来都没有认真研究他的序。”李六乙惋惜，所以很多年里，只将《雷雨》当成一部情节剧、伦理剧、家庭剧，“这是完全错误的”。

《雷雨》背后的哲学，到底是什么呢？主宰人物行动的力量，究竟来自何处？曹禺自己有过解释，他在序里写道，《雷雨》内在有一股神秘的精神吸引乃至诱惑着他，那是天地间的“残忍”和“冷酷”。这股冥冥之中的力量，便是“自然法则”。

李六乙说，“自然法则”源自古希腊精神，渗透在希腊悲剧中。“譬如俄狄浦斯情结，恋母、弑父，是希腊悲剧中非常重要的母题。曹禺找到了这个母题。自然法则有天然的正义性，是不受任何拘束的一种生活。”李六乙说，从自然法则的角度认识繁漪和周萍的关系，以及周朴园和儿子们的关系，便超越了对错，会对他们产生新的认识，也会更接近曹禺。

最后一场戏，周朴园戴着帽子，穿着大衣，背向观众，一步一步走进大雪。李六乙对胡军说，必须给观众留一个背影，此刻，周朴园是一个父亲。这个背影来自李六乙自己的记忆。30多岁的某一年，他骑车上班，顺便送父亲去医院，他扶着自行车站在路边，看穿着白绸汗衫的父亲独自过马路，穿过人群。那是他平生第一次注意看父亲的背影，差点落下泪来，从此改变了他与父亲的关系。

朱自清以一篇散文将背影凝固成父亲的象征，几十年后在李六乙的人生里发出回响，现在，他希望让周朴园通过背影重新成为父亲。周朴园对侍萍、繁漪和孩子们都有感情，而十年后，只剩他一个人清醒地面对现实。“巨大的孤独，”李六乙说，“你说他作了恶，但是对他来讲，这十年是怎么过来的？以前没有人考虑过他。”

重新诠释过的《雷雨》，是一个对人性怀有同情的故事，是对所有人抱有悲悯的故事。它赞美情感的炽烈，也包容人性的弱点。“曹禺做的悲剧，是真正的希腊那种悲剧。”李六乙说。

在那个郁热而哀静的雷雨之夜，一切矛盾、混乱和不堪被撕开了裂口，但李六乙觉得，所有人却都活在一种幸福之中。“每个人都认识到了自己要追寻的那个东西是什么，他们用生命接受残酷和冷漠，又自信地去面对真正的生活。”他说，“我们要羡慕这种幸福，我们要赞美这种幸福，我们要怜悯同情实现幸福的那种欲望。”

香港艺术家张叔平设计的舞台，始终笼罩在庄严深邃的深蓝光线下，整出戏也笼罩在一层理性、肃然的氛围中。曹禺在原作中建议使用的巴赫《B小调弥撒曲》，被遵照执行。剧作删去了鲁贵这个人物，以弱化世俗性的部分，更加增强心理性。在庄严的底色中，李六乙希望以希腊悲剧式的气质，向每个人物致意。

“我不想证明过去是错的，我没有新的解释，没有二度创作，只是把我看到的东西用我的戏剧方式讲出来。”李六乙对《中国新闻周刊》说，“我觉得舞台应该是这样的，表演应该是这样的，用光应该是这样的。但让观众突然改变对《雷雨》的理解，一定有难度。”

李六乙导演话剧《雷雨》剧照。

毁誉皆曹禺

李六乙1961年生于成都一个戏曲之家，父亲是著名川剧艺术家李笑非。20世纪90年代中后期，李六乙因一系列先锋戏剧作品而声名鹊起，此前，他从中央戏剧学院导演专业毕业后，埋头做了8年戏曲研究和导演，1995年被北京人艺导演林兆华举荐，进入人艺。十分钟爱李六乙的戏剧评论家童道明曾评价，他的戏剧革新探索，有深厚的传统做支撑。

在戏剧界，李六乙以思想性和哲学性著称，有时也让人望而生畏。过去十多年，他扎进西方经典戏剧，从20世纪的《推销员之死》，到19世纪的《樱桃园》《万尼亚舅舅》，到17世纪的《哈姆雷特》《李尔王》，他在戏剧史中溯流直上，一路回到古希腊，回到两千多年前的《安提戈涅》《俄狄浦斯王》《被缚的普罗米修斯》。他读曹禺，是将曹禺放进整个戏剧史中读，找到影响过曹禺的那些思想。

李六乙导演的曹禺戏剧中，好评度最高的是2006年首演的《北京人》。那一次，他在《北京人》中找到了契诃夫的影子，甚至一些台词都很像。半个世纪前，曹禺门生蔡骧在中国广播剧团导演过一版引发轰动的《北京人》，也受到了契诃夫的影响。不懂契诃夫，就读不懂《北京人》。李六乙的《北京人》很安静，如一出“静止的戏剧”。童道明说，这种停顿、寂静，是契诃夫戏剧独有的。

舞台设计一如既往的大胆，倾斜的四合院、剥蚀的灰墙、白纸覆盖的屋顶与断续的鸽哨声，勾勒出一个衰颓的牢笼。他将很多对白转化为极具情感冲击力的独白——这是他的惯常做法，也是契诃夫戏剧的标志。他请来音乐家配上扣人心弦的弦乐，摹画人物内心的颤动，排出一部悲怆的时代挽歌。

演出引发轰动，评论家童道明给予极高评价，认为这是北京人艺自《茶馆》和《狗儿爷涅槃》后的第三座里程碑。

而在此之前，同样是执导曹禺作品，李六乙却遭受了艺术生涯最大的灾难。2000年，他将《原野》搬进剧场，引来持续近半年的攻击，“99％都是恶评”，以及随之而来的多年无戏可排。

曹禺在《原野》中表达觉醒，他曾说，第三幕中，主角仇虎在森林里奔跑时，实现了从“非人”逐渐成为“人”的过程。以往版本中，第三幕往往被压缩得很短，但李六乙抓住了从“非人”到“人”的精神内核，将第三幕提到开头，并贯穿全剧，前两幕则改为插叙和闪回。这种不分幕，且混淆了时间和空间的戏剧结构，构成了极大的理解障碍。

在舞台呈现上，这部小剧场话剧更是先锋得惊世骇俗。仇虎奔跑的森林，是马桶、冰箱、电视机、布娃娃、水泥墙等组成的当代物质森林。舞台被涂成冰冷的铁灰色。角色行为也离经叛道，从马桶里捞出一瓶可乐，打开就喝。舞台上最显眼的布景，是24台电视机和3台摄像机，分别播放演员生活画面、观众临场反应、纪录片《动物世界》、电影《原野》、电影《拯救大兵瑞恩》和《辛德勒的名单》……他用这些视频终端象征人的多重意识，将意识流显影为蒙太奇碎片。评论者痛骂，这是戏剧圈的“歪风邪气”，“鞭了曹禺的尸”。

时任中央戏剧学院名誉院长徐晓钟是少见的支持者。他说，十年、二十年后，你们这些思想和方法都会被别人所用，但你们将会默默无闻、不被知晓。“全说准了！我觉得（这戏）特别好，我特别骄傲。”多年后回想，李六乙仍觉得解气。

那是一次极为外化的探索，但指向李六乙一以贯之的戏剧观——他希望在舞台上做一项革命性的美学实验，表现人的多重意识的共存。

“你坐在我面前，嘴里说着话，手指在动，脑子里可能还在想别的事，至少有这三种意识活动，是吧？再比如说，两个人谈恋爱，想要牵手，嘴里却说今天天气真好，多重意识在一个时空里共存。”李六乙解释，在舞台上表现多重意识，就体现为形体动作、语言动作和表演动作的分裂，“过去我需要好几台摄像机把这意思表达出来，现在不需要摄像机了，已经可以通过表演娴熟地运用，非常完整的一套（系统）”。

有学者总结称，李六乙的演员通常呈现一种在人物、演员自身与某种意念中来回游走的状态，表演与台词内容经常不一致，这使得演员无法完全采用斯坦尼斯拉夫斯基式的写实表演，他的观众因为这种“割裂”而苦恼和看不懂。

李六乙却对这种模糊性十分着迷，当演员在现实、回忆与想象中游离，当时间、空间都变得不确定，他会兴奋地自我肯定：“高级！非常高级！”

“这些年我真正做的就是这个，多重意识共存的表演方式。”他说，“这是革命性的改变。”

《雷雨》里也有多重意识表演的存在。李六乙沿用了“一景到底”的惯例，舞台上是固定不变的沙发、茶几、桌子、椅子，以及旋转楼梯，周家、鲁家、医院都共享这个空间。将布景化具象为抽象，最终达到的艺术效果是，这个空间在现实、回忆和思维中灵活流动。有些时候，观众眼前的场景并非发生在现实中，而是回忆中的画面，甚至是虚幻的想象。

当雪花落下时，所有活着的和死去的人都出现在客厅里，坐在沙发里、椅子上、餐桌边，仿佛一个温馨祥和的大年夜。这一幕只能发生在周朴园的脑海里，是一个父亲带着悔恨和思念的想象。

“场景越简单，越能够产生无缝衔接的效果。就像电影里的画面剪接，可以在戏剧舞台上无缝实现。”他说。当年小剧场里大费周章、兴师动众的实验，已经变成一套语言体系，娴熟而自然。

“我们现在的戏剧，缺少鉴赏，

缺少审美，缺少批判”

李六乙与北京人艺若即若离，他的戏剧作品，半数是在人艺之外创作的，但他对北京人艺的灵魂人物——曹禺和老舍的作品，则一直保存着特别的兴趣和敬重。他导演过四川话版的《茶馆》，到《雷雨》为止，已经将曹禺五部最重要的剧本都重新诠释了一遍。

“中国话剧马上120年了，扛鼎的只有曹禺和老舍两个作家。”他顿了顿，“作为中国导演，你不排他们，那你还排什么？排一堆烂剧本浪费时间，对吧？”

他眼光甚高，入眼的戏都是那些经典之作，里面有无穷的哲思和阐释空间。他觉得当下缺乏优秀的剧作家，也缺乏优秀的戏剧导演，优秀的演员同样缺乏，导致观众的欣赏水准也无法培养。他甚至觉得今天北京人艺的《茶馆》演出水平也在下降，当年焦菊隐的一些导演处理被弄丢了，如果有机会，他希望能够完全恢复焦菊隐导演版本的《茶馆》，寻回丢失的韵味。