李六乙执导由胡军和卢芳主演的这一版《雷雨》，恢复了曹禺文学剧本的序幕和尾声，这对主演面对上海媒体时声称这是“找回并再现曹禺的原著”。看完220分钟的演出，不得不说，“重访曹禺”是迫切需要的。
曹禺曾在《雷雨》剧本的自序里写道：“我不讨论序幕和尾声能否存留，总要看有否一位了解的导演精巧地搬到台上，这是个冒险的尝试，需要聪明的导演来帮忙。”那么，《雷雨》的“序幕”和“尾声”究竟写了什么？这一头一尾是同一个场景，时间在悲剧发生十年后的除夕，周宅成为教会医院，蘩漪和侍萍是这里的病人。序幕结束于侍萍走出幽居的病房，倒在舞台中央，曹禺明确地在剧本里交代，侍萍的这个特殊亮相伴随远处传来巴赫《b小调弥撒》的颂歌。序幕的最后和尾声是重合的，黑暗中的弥撒曲包围着沉默的侍萍。曹禺有过这样一段描述：“在《雷雨》里，宇宙像一口残酷的井，怎样呼号也难逃脱黑暗的坑。这是一个梦幻者探寻着自己，这样的超脱，落在情热火坑里的蘩漪是不能了解的。”在这个被疯癫和死亡包围的悲剧里，作者悲悯着、仍幻想着能被救赎的，是虽被击溃但和命运鏖战大半生的侍萍。
风烛残年的周朴园在序幕里短暂出现，迅速离场。四幕剧的部分，在“雷雨”爆发的那一天里，这位老爷大部分时候在暗场。这是一部复调的剧作，序幕的落点在母亲侍萍，正戏开始于女儿四凤，发生在子辈的“丫鬟和少爷之间禁忌的爱情”，是上一代往事的变奏。此外，通过蘩漪的描述，周萍带着新文化的气息来到她身边，这个曾经的新青年唤醒了她，又很快抛弃了她，他转身认同父亲的“道德”，准备好做继承者了。隐藏在《雷雨》中更深一层的悲剧也在这里：周萍面对情感的软弱，以及他对父亲的倒戈，重复了30年前周朴园的轨迹——昔日留德且学习过马克思主义的新青年“周家大少爷”，终究做了合格的资本继承者，成为“周老爷”。纵使他不是“刻板印象的冷酷资本家”，但他无可辩驳地控制工人，控制妻儿，他是父权制度里的掌舵人，是这则郁热戏剧的阴沉底色。
李六乙导演让消失了几十年的《雷雨》序幕重回舞台，但他作出惊人的改编，侍萍偏坐一角，舞台正中的位置留给周朴园，十年前的那场“雷雨”是周朴园视线下的“旧日重来”。十年后的除夕和十年前的夏日重合，疯了的蘩漪和失语的侍萍在舞台上，死去的四凤、周萍和周冲也在舞台上。成为医院病室的周家客厅真成了闹鬼的房子，医院的两个嬷嬷始终在场，随时安抚着这些受了创伤的人和鬼，舞台上的种种，既是活人破碎的回忆，也是群鬼重演往日的片段。曹禺渴望的《巴赫b小调弥撒》被换成了《马勒第二交响曲》，并且不只出现在序幕和尾声与侍萍有关的场景，“马勒第二”的合唱段落萦绕在整晚的演出中。这部交响曲的另一个名字是“复活”，开始于“送葬”的主题，结束在“复活颂歌”，伴随德语歌词唱出“要相信啊，我的心，你并未失去所有，你拥有渴求的一切。”周朴园大声朗诵起《圣经》。
23岁的曹禺想象着“梦幻者的超脱”，他会不会想到，这个剧本在90年后被演绎成“父亲的悲悼”？他让周萍有过“杀死父亲”的冲动，让周冲幻想“带母亲离开父亲”，让鲁大海彻底地离开无论是血缘还是象征层面的“父亲”，而这个和周家旧宅一起衰败下去的“父亲”，竟然在若干个代际后得到苦尽甘来的体恤。文本是开放的，剧作家早已长眠于地下，他无法垄断对他作品的解读。把周朴园演绎成“无奈、孤独、深情”的“实业救国的企业家”，是《雷雨》的“与时俱进”吗？这也可以是个开放的议题。但有意思的是，周朴园在漫天大雪的颂歌里被救赎时，鲁贵彻底地从这个世界里消失了。侍萍二嫁的丈夫、四凤的父亲鲁贵，他是个糟糕的小人物，好赌好色，游手好闲，在东家面前偷奸耍滑，面对妻儿骄横跋扈，尤其把女儿当作待价而沽的货品。这个形象和行为都很不堪的底层父亲，在白茫茫一片的舞台上，被揩得干干净净，不留一点痕迹。堕落的、不体面的父亲被删除，留下来的父亲是艰难时世里含辛茹苦的人。
究竟是这演绎离开曹禺很远，还是曹禺离开这个时代很远呢？他在剧本里不厌细致地描述周家客厅里的一道紫色帷幔，在那个郁热的夏天，它是崭新、华丽的，十年后，仍然挂着的帷幔已经褪色，满是斑点，图案脱线且破了大洞。《雷雨》的悲剧里流淌着青年曹禺激烈的反抗意志，他控诉“以父之名”运行的世界吞噬了青春和生命，也预言那个世界像朽烂的帷幔衰败不堪。他在序幕和尾声写到一对偶然闯入病房又飞快离开的姐弟，这是意味深长的闲笔——新一代的明媚天真的生命，不要进入这个破败有病的世界。李六乙导演恢复了序幕和尾声，奇怪的是他浓墨重彩地突出嬷嬷，上帝保佑老父亲，孩子们却不见了。
张叔平设计了蓝色调的大面积光影作为这版《雷雨》的舞美，可是，表现主义的灯光一定比现实主义的“帷幔”更先进吗？属于曹禺的那场大雷雨，是否降落在今天的舞台上？答案很可疑。
