美，是正于上海热展的“与美为期：威廉·莫里斯与英国工艺美术运动”特展予人的直观印象。然而，拨开美的表象，莫里斯及其引领的英国工艺美术运动更应获得多维解读。由此我们能看到，莫里斯远不止于“现代设计先驱”。
——编者
传记作家菲奥娜·麦卡锡在《威廉·莫里斯：为我们时代而生的一生》 中指出：“威廉·莫里斯被誉为维多利亚时代的巨人。很少有人能全面地认识到他深刻且多维的才华。”
19世纪的英国，工业革命与机械化生产不仅深刻地改变了社会的经济结构与文化形态，还带来环境污染、劳动异化以及艺术美学衰退等诸多社会问题。作为批评者与反思者之一的威廉·莫里斯，为对抗工业大生产带来的精神与文化衰败，投身到英国工艺美术运动中，并成了这一伟大运动的奠基者。他将设计艺术与社会变革联系起来，为维多利亚时代的文化提供了一种基于工艺美术的“反工业化”新愿景。
威廉·莫里斯认为，艺术不应仅仅存在于画廊或博物馆，而应融入人们的日常生活。基于这一原则，他提出了试图颠覆精英主义的著名理念——“艺术为了生活”，将艺术重新赋予民主化和实用性的价值。他回望过去，试图通过对往昔的恢复来求出解决社会症结的新方案。他通过复兴传统手工艺，倡导关注自然、社会平等与地方文化的多样性，回应工业时代的社会和文化危机，成为工业社会批评与反思者中的先行者和实践者。从这些丰富的视角出发解读莫里斯，我们会发现，他远不仅于一位设计师或诗人，更走向思想家和社会革命者的身份。
威廉·莫里斯《银莲花》
作为社会宣言的工艺美术
工艺美术不仅仅是一场艺术运动，更是面对彼时英国社会发出的深刻革命宣言。在威廉·莫里斯的理念中，艺术的力量可以直接推动社会变革。莫里斯认为，工业化生产带来的不仅是物质上的贫瘠，还有精神上的匮乏。在他看来，资本主义下的商品生产压制了工匠的创造力，导致工人阶级在精神和物质上的双重贫困。1884年，莫里斯在其作品《艺术与社会主义》一文中明确指出，艺术应该服务于社会，并帮助建立一个更公正、平等的社会秩序。这一观点不仅反映了他对资本主义经济的批判，也体现了他对社会主义理想的追求。他主张通过恢复手工艺来反抗机械化生产，并认为只有通过这种方式，工人的劳动才能获得应有的社会尊严，艺术才能使大众生活和美的追求相结合。莫里斯的这一社会理想，结合他对工艺和艺术的深刻理解，促使他不仅在设计上进行创新，也在社会思想上不断提出新的挑战。
为了在社会上推行和实现他的理想抱负，1861年莫里斯与彼得·保罗·马歇尔、查尔斯·福克纳合伙创立工艺美术公司。在这家公司的管理和生产中，他强调要通过高质量的手工艺品设计与制作，反对工业化生产，关注工人阶级的生活条件，并推广一种更加人性化、富有道德责任感的生产方式。莫里斯以工艺美术公司为一个社会实验，将艺术与社会主义理想紧密结合，推动手工工人的生活状况改善以及他所关注的劳动的精神满足。这一实验不仅对当时的艺术家产生了影响，也为20世纪初社会革命和工人阶级解放提供了思想启示，成为社会主义与艺术结合的经典例证。
威廉·莫里斯《百合》
在相似的动力下，其他英国重要艺术家和理论家也纷纷参与这场声势浩大的运动。例如，查尔斯·沃伊西设计了简洁、富有自然灵感的家具与装饰品，体现功能与美的统一；菲利普·韦伯则致力于建筑与室内设计的革新，强调实用与美观的结合。此外，约翰·拉斯金的理论对莫里斯产生深远影响，他提倡“劳动与艺术的结合”，批判资本主义的异化劳动，呼吁回归手工艺的诚实与创造力。这些案例不断证明着，工艺美术运动是一场从艺术理论到社会制度和生产劳动的多层次革命运动，涉及绘画、建筑、日用品和装饰品等广泛的视觉产品，意图从公众生活的文化空间出发，推动社会变革。
1890年，莫里斯在他的乌托邦式文学作品《乌有乡消息》中写道：“艺术曾经是少数富人和闲散者的专属享乐，如今它已成为所有人的慰藉、乐趣与必需品。”正是由于看到他如此宣言式的号召，尼古拉斯·佩夫斯纳在1936年的《现代设计的先驱：工艺美术运动》中将莫里斯视为现代设计思想的开创者之一，并宣称“艺术回归劳动”的主张奠定了现代主义设计的伦理基础。
威廉·莫里斯《花棚》
自然与复古的时间维度
莫里斯的艺术创作，着重于自然元素与复古风格的结合，显现出对田园牧歌式的乌托邦和中世纪艺术的极度推崇。1834年，莫里斯出生于英国埃塞克郡一个证券经济人的富裕家庭，因此有很多接触艺术的机会。其童年受到中世纪艺术和建筑的影响，并热衷于拜伦和雪莱等英国浪漫主义诗人，艺术的世界构成他人文关怀的源泉。在牛津大学学习（1853—1855）期间，莫里斯与著名的拉斐尔前派兄弟会画家但丁·罗塞蒂结识，在二人的互动往来中形成了其绘画思想的主要形态——复古，这种复古中就包括罗塞蒂热爱的中世纪艺术传统。莫里斯的作品充满自然主义色彩，尤其偏爱植物、花卉和鸟类等田园意象，如常春藤、石榴、玫瑰、百合、橡树叶，以及野兔等具有非常悠久图像传统的动物形象。这种将自然世界重新组织成和谐图案的方法，正源于中世纪欧洲艺术中富有秩序感和装饰性的动植物图案所暗含的自然主义精神。
威廉·莫里斯《草莓小偷》
印花织物《草莓小偷》是莫里斯自然与复古设计理念的代表作。这件作品以乡村生活所见为灵感，画面中充满了自然意趣：色彩斑斓的画眉偷吃草莓，演绎着一幕生动的田园情境。莫里斯将这些田园故事融入设计，使艺术品不仅具有装饰性，还带有叙事性和情感共鸣。画眉和草莓的图案以自然主义手法描绘，而叶状纹样结构繁复精致，整体布局平面而富有节奏感，构成富有秩序的装饰性。为了实现这一设计，莫里斯不仅在图像上复古，在技术上也崇尚古老的手工工艺——木刻印板。工艺的选择充分反映莫里斯对于手工劳动的重视，以及对工业化生产的反抗。
对于这种在“复古”中找到的精神寄托，莫里斯在《乌有乡消息》中的第十七章“变革的经过”中，如此介绍自己面对那位象征旧世界的老人时的心境：“同时，我觉得一方面这位老人对旧时代有相当的认识，而且由于痛恨旧时代，甚至对它产生了一种反常的同情；另一方面，我的每一种惯常的思想和行为方式在这新世界的面前可以说已经被人剥夺净尽，因此老人仿佛成为我在这新世界中的御寒毛毯了，我不愿意很快地离开他。”或许可以说，正是由于“图新”的需要，莫里斯才将视野转向旧世界，在新与旧的悖论中寻找来自艺术的具有普及性的方案。
威廉·莫里斯《洛登》
地方文化与全球化的空间张力
如果说，莫里斯对中世纪艺术的钟爱，是一种时间上的纬度，他对于动植物图案的选择，则体现出了空间的维度——从本土化到全球化的转变。
莫里斯的早期作品更多地采用英国本土的自然元素，以表达他对地方田园文化和英国传统的热爱。例如，《草莓小偷》灵感来源于莫里斯在凯尔姆斯科特庄园观察画眉偷吃草莓的场景，图案中包含草莓、橡叶等英国常见植物以及栩栩如生的画眉鸟形象。画眉鸟是英国乡村常见鸣禽，在诸如哈代和济慈等文学家不断的塑造下，成为英国田园文化的重要象征之一。《金盏花》和《金苹果》等设计也同样体现他对本土园林与田园植物的关注。通过这些图案，莫里斯试图唤起对英国乡村生活的怀旧情感，并强调公民对于地方文化的消费与享受的权力。
威廉·莫里斯《茛苕》
此外，在1875年创作的《茛苕》墙纸中，莫里斯采用了大面积、大规模的复杂茛苕图案。茛苕在西方装饰艺术中有悠久的传统，作为生命力和繁荣的象征，可追溯至古希腊和古罗马的科林斯柱式。这种欧洲古典文化的归属感体现在他的诸多作品中，使之显现出一个欧洲神话传统的复兴者形象。莫里斯的设计，尤其他的织物、壁纸和瓷砖作品，融合丰富的植物元素和神话符号，这些符号与古希腊罗马的花神和时序女神传统一脉相承。例如，他的《果树女神波摩纳》挂毯设计灵感来自于古罗马神话中的女神“Pomona”，作品中女神周边围绕着的果实和花卉的交织构图，正与古代神话中的季节变化和丰收节庆相呼应。
不仅如此，随着莫里斯对东方艺术的接触与研究，他在后期的设计中逐渐融入更显异国风情的动植物元素。这种转变受到他收藏波斯地毯和研究伊斯兰装饰风格的影响。例如，《玫瑰和石榴》融入了地中海地区常见的石榴，象征丰饶与繁衍，而《莲花挂毯》则采用莲花等植物图案，这不仅是对伊斯兰装饰艺术中常见植物元素的吸收，还体现了他对亚洲、特别是印度和中东地区文化的兴趣。而前文所提及的《草莓小偷》更采用来自东亚的靛蓝拔染印花法。从早期的本土化到晚期的异域风情，莫里斯设计中的动植物图案转变反映了他艺术风格的演化，也见证19世纪全球化交流趋势与欧洲殖民贸易过程中对亚洲文化的吸收。他早期注重复兴传统工艺和地方文化，晚期则通过对东方艺术的借鉴突破地方性限制，将工艺美术运动置于更广阔的国际视野之中。这种再现非欧洲文化的跨文化图案语言，不仅对抗工业化美学，也展现了他对手工艺与自然主义结合的持续性探索。
威廉·莫里斯《石竹与玫瑰》
威廉·莫里斯以其对复旧与图新主题的深刻融合，为生活在工业社会的人们提供了一种精神的避风港。他不仅在艺术创作中重现了田园诗般的理想，更是将这种理想融入到了实际的生产之中，用艺术生活在英国社会中实现了一个物质、文化与制度的乌托邦。这不仅是对工业化进程中人文精神之衰退的一种补偿，也是对21世纪现代生活方式一场深刻的反思与批判。
