文 |马明宸 (作者系北京画院研究员)
二十世纪中期中国画的存在一度受到质疑，原因就是既不能描绘革命建设也不能描绘山河新貌，以描绘自然景物为题材的花鸟画更难与社会现实直接接轨，在现实主义的文艺主潮中难以立足，一度百花凋零。中国画作为传统文化的瑰宝，虽然无法表现复杂的社会事物，但是却可以表现人性深层次的性灵情趣，它是中国人的精神家园之一角，其价值却不可以一笔抹杀，花鸟画要存在，需要拯救和保护，所以许许多多的艺术家都企求通过寻求变革来传承花鸟画。那么在红色年代花鸟画如何同时代接轨、表现时代精神，这成了一辈艺术家们努力解决的时代课题。花鸟画表现的是生活情调、意趣灵明，是个体化的生命体验感受，要迎合群体性的社会运动主潮谈何容易，在这样的社会环境下花鸟画的变革和传承更加艰难，探索与尝试很多，失败也很多。
在这种社会文化环境中郭味蕖走出了一条成功的继承与创新之路，他的花鸟画在特别的时期一枝独秀，难能可贵。在中国画的现当代转型过程中，在如何继承与创新的问题上他做出了许多探索，克服了许多生硬附会的弊端，取得了成功。郭味蕖应和时代需要把花鸟画的取材转向了劳动领域，但是他对于劳动的表现没有迷失抒写个人情怀的底线，没有流于空洞浮泛，他运用花鸟画表现自己的个人化的真实感受，抒写了新时代的乐观诗意与浪漫情怀，构思立意新颖独到，他的变革是从艺术的本体层面着手进行的。同时他致力于消化吸收中国画的传统素养，但又不拘成法、开掘创新，创造了真实感人的艺术形象，开拓了花鸟画艺术的全新境界。郭味蕖是成功运用花鸟画的形式表现时代精神的典范，在五六十年代花鸟画创作低迷彷徨的时期，他开辟了一条生路，昭示了中国画变革的方向，影响了其后的花鸟画发展，他的艺术在花鸟画现当代发展史上具有里程碑式的意义。
月上 郭味蕖 1961年 125×131cm
劳动者的生活世界传统花鸟画是封建士大夫的雅玩，是自鸣风雅的产物，反映的是文人雅士的情感志趣，所以孕育出了“梅兰竹菊”这样的四君子题材；世俗花鸟画的取材则集中在具有富贵吉祥寓意的花卉禽鸟范围。社会主义建设的火红年代是广大劳动者当家作主的时代，工农兵成为社会的主力，封建社会底层的体力劳动者成为主体，他们的意识形态、审美观念也占据了主流。在这样的时代环境中，花鸟画要存在就必须进行变革，应和时代思潮。其中从旧社会走进新时代的一些老一辈画家大多通过利用花鸟画谐音寓意的艺术手法，把传统题材进行重新组合，改变原来的绘画题款以赋予传统题材以新的寓意，以此来表达全新的主题，例如“和平统一” “又红又专”等等。另外还有一种变革倾向就是取材层面的探索，通过转变描绘对象来表现新生活，把描绘对象从自在自然物转向人化自然，从梅兰竹菊题材转向果蔬、农器和庄稼，描绘劳动者喜爱的自然事物以及与日常民生现关联的事物，以此来表现劳动、描绘新时代。在新中国初期，齐白石笔下的果蔬农器形象受到新政权的大力褒扬，为社会各层的认可与喜爱，齐白石因此被授予“人民艺术家”的称号，从旧社会平民画师转变成为绘画大师，这无疑为花鸟画的变革昭示了一个方向。
归兴 郭味蕖 1962年 138×98cm
与日常民生相关联的柴米油盐肯定是为文人雅士所不齿的俗物，传统绘画题材中也有以田园农庄、农器果蔬为题材的花鸟画，但都是从民俗风情这样的角度来表现的，并没有走出传统的藩篱，那么在二十世纪中期这样一个文化环境中，果蔬与农器才真正成为花鸟画取材的重心，如何从深层情怀观念上来转变其精神内涵，这是郭味蕖所面临的时代课题。郭味蕖是一位有着浓郁生活情趣的艺术家，他发现了百姓日用器物的美，用花鸟画艺术的形式来描绘出来。齐白石还只是偶一为之，郭味蕖则更加集中专注并且拓展为一种独立自足完善的体系，他的取材范围囊括了农器家什、庄稼牲畜、果蔬篱笆、田舍院落等事物。把这些俗不可耐的、与日常民生相关联的家什描绘出来，并没有给人以粗鄙丑陋之感，反而透射出浓郁的生活气息与人文意蕴，独具一种纯朴之美，并以此摸索出了自己鲜明的风格，营造了全新的意境。那弥漫着果实的香味的《秋味》、《蔬香》，卧在篱笆下面悠然酣睡的猪的《午梦》，刃部泛出青光的《银锄》，这些都是劳动者的“上手”事物，蕴藏着他们生活世界的全部，包括丰收的喜悦，收获的希冀，播撒的期待，辛劳与汗水、情趣与信仰，都刻录在这些“上手”事物中了。《麦熟时节》中农器上黏着的泥土记载着农民的辛劳，《归兴》中斗笠上插着的野花透出劳动者的浪漫情致，《以农器谱传子孙》中对于农器的赞美与敬畏之后透出的是对于农作耕种生存方式的稳定感受与信赖。通过这些事物，虽然没有人物出场，但是我们却可以从中读出劳动者的全部生活与人性，他们从耕耘到播种再到收获这样一个完整的生活过程，这种代代相传的农耕生存方式，已经感性的呈现在我们面前。通过这些工具，郭味蕖描写的是人的生活，是农耕文明孕育出的人性，通过一滴水来映现整个世界，从郭味蕖的花鸟画中我们读到的是劳动者完整的生活世界。
大好春光 郭味蕖 1962年 105×173cm
用花鸟画艺术来歌颂劳动，表现劳动者的生活世界，这是郭味蕖花鸟画变革的突破口和基本角度。同时期还有许多艺术变革都尝试走了描绘劳动工具与产品这样一条道路，但是出现了许多公式化、概念化的作品，流行红光亮的调子，把农作收获物堆积在一起，运用明暗表现手法，像西方的油画静物，以此来表现农业丰收，歌颂党的路线。这种形象更像是植物标本或者政治路线宣传画，与郭味蕖的花鸟画在艺术意境上形成了极大反差，同样的取材甚至手法却形成不同的艺术面貌，这里面就是因为郭味蕖的花鸟画之中还有着更加深层的东西，这种情怀志趣又决定了表现技法形式的细微差异。表层缺少郭味蕖花鸟画变革的艺术手段。深层缺少郭味蕖艺术中深厚的情感内蕴，郭味蕖是一位有着丰富农村生活经历的艺术家，他本身对于劳动就有着深厚的生活积淀，它是用一副富于情感的笔墨来抒写得自己的真挚情感的，所以他的花鸟画中浸透着浓郁的、深沉的、真挚的情感。他感悟田园的诗情画意，召唤民族传统精神，笔下的艺术形象都浸透着劳动者浓郁的、朴素的情感，洋溢着浓郁的生活气息，这是对于农耕生存方式的体味与赞美，他通过对于劳动者的生产工具与劳动产品的描绘来呈现人的生存，通过描绘这种生存状态来赞美人性，来歌颂劳动者的情怀。
惊雷 郭味蕖 1962年 122×94cm
红色岁月质朴情愫
政治主题是这个时代的艺术家没有办法回避的社会责任，但是郭味蕖的政治主题是采用了完全另外一种手法来表达的，并且真切动人，因为这是他用心感受到的真情实感，这样他就没有背离花鸟画抒写个体化的生存感受这个根本。郭味蕖是一位真实的艺术家，他倾听时代呼声，感受时代精神，以开放的胸襟接受新时代的洗礼，参与社会事务，使自己彻底成为新时代的一位新人，同时也是成为一位富于生活情趣的新人。我们的民族刚刚走出百年战乱，正在洋溢着蓬勃的生命张力，进行着全新的建设和发展，郭味蕖对此不是无动于衷的，他同样的襟怀激荡、感触万般，这就是他抒写的时代情怀与时代精神。《惊雷》、《东风春雨》、《换了人间》这些主题性作品，是通过寓意手法来含蓄表现的，形象本身即表现万物复苏与生机勃发，通过宇宙的生机来颂扬整个民族的活力和党的丰功伟绩，这是发自肺腑的，没有矫揉造作与虚伪浮夸；《农家院落》、《田园丰熟》、《庭梅初放》、《扁豆篱落》等作品直接描绘、歌颂现实的和平安宁生活，就是对于我们这个时代的歌颂与赞美，但是这种歌颂与赞美不是通过喊口号，也不是在画上写标语这种形式来表现的，而是运用了艺术的手法，具体、真实而深刻；《竹报平安》、《春节景物》以富于情味的笔调描绘了节日生活中习见的爆竹风筝，富于世俗生活气息，手法含蓄、意味深长。这种表现自然妥帖，真挚诚恳，富于艺术内涵，回归到了花鸟画抒写个人情怀的方式，郭味蕖的花鸟画艺术表现是以一个普通劳动者的身份，进行情感抒发的手法来达到。
麦收时节 郭味蕖 1963年 152×92cm
这个主题在推而广之就是对于生机与活力的表现，郭味蕖的花鸟画艺术格调又是清新雅健的，虽然通过农具表现世俗生活，但却没有半点的尘俗气与迂腐味，他笔下的梅兰竹菊形象健硕昂扬，没有一丝病态。他的竹子的叶子是肥厚丰硕、欣欣向荣的，富于朝气和活力，劲健挺拔，他的许多花卉大胆使用艳色，富于生机和活力。他画的鲁迅诗意同样刚健清新，富于浪漫色彩与诗情画意。像《惊雷》中塑造的雨后竹笋的硕大根结，我们仿佛能够听到“嘎嘎”地生命成生的声音，《月上》、《春涧》、《山花烂漫》中花卉的欣欣向荣之态、浓艳欲滴之色，呈现出了生命的光泽、形状与色彩，在《秋味》、《蔬香》中我们仿佛能够闻到弥漫在空气中馥郁的香味，在郭味蕖的作品中，我们看到了生命的形状、听到了生命的声音、也闻到了生命的味道，他把生命与生机用视觉形象变现得淋漓尽致。另外郭味蕖的花鸟画作品并不局限于描绘具体事物的本身，不拘泥于一花一草一叶，而是通过一点具体的事物来描绘整个宇宙的生机与活力、浪漫与诗意，因而郭味蕖的花鸟画具有很强烈的时空感。例如《春涧》、《月上》等作品，通过一束花卉就能把四季岁月的流光都呈现出来了：春天的生机萌动，夏天的山花烂漫，秋天的风朗气清等等，再像《晓露未晞》、《霜色》、《初阳》、《晚妆》《霜红时节》等，虽然描绘的是一处一时的山之一角、水之一崖，但是他能通过这一具体的景物而把春光秋色、晨曦晚霞、大千世界的万千气象都映现出来了，甚至把整个浩渺的宇宙、四季的轮回以及人在无尽时空中存在的诗意情怀都溢于纸外，生命在春夏秋冬、风雨阴晴中存在的形状颜色、味道声音都淋漓尽致地表现出来了，以至于作品中有空气流动的感觉。原因就在于他善于选取四季最富于代表性的景致，再加上诗意的题跋，在这些作品中个体生命与整个宇宙就获得了统一，使传统柔美的花鸟画弥漫着一股刚健之气，这就大大提升了他的作品的境界与格调。
春山一夜雨潇潇 郭味蕖 1964年 105×45cm
郭味蕖刻印“取诸怀抱”，他的艺术形象是经过了深厚的情感积淀和心灵过滤的，每一笔都是来自内心深处、发自肺腑的，而不仅仅是复制一种视觉形象，郭味蕖用他的艺术向我们展示了那个年代真纯质朴的美好情愫与真挚情感。洋溢在他作品中的乡土气息与平凡本色不是封建文人孤立的旁观与体味所能得到的，必须是一位有着丰富农村生活经历的人真实体会出来的。这些与人的生存息息相关的自然事物虽然并不高雅，但是有着深厚的生存联系，富于人情人味和世俗情趣。我们的民族是在传统农耕生产方式基础之上成长起来的，所以对于劳作与田园有着深厚的情感，这些情感融化在、流淌在我们民族的血脉之中，我们的心灵深处都有对于自然的亲和之情，对于土地的信赖之感和对于农作生存方式的自足之乐。郭味蕖在作品中对于生命力的赞叹，对于劳动者的赞美和对于农耕生存方式的回味抒写的，正是这种情怀。自然农耕生活方式的安定自足与浪漫诗意，这是我们的民族在长期的农耕生活中形成的人性集体无意识，是我们的精神家园，郭味蕖的作品在二十世纪五六十年代引发了我们民族的一种怀旧与精神回归，这是郭味蕖的艺术感动了、感染了成千上万的观者，引发社会共鸣的深刻原因。郭味蕖拓展了花鸟画的题材，强化了其艺术内涵与抒情性，同时也深化了花鸟画作品的思想内涵，另外还有一点就是他复归了中国花鸟画艺术的民族样式。
取诸怀抱不拘成法郭味蕖还是一位有着深厚传统艺术积淀的艺术家，他出身诗礼之家，有着深厚的传统文化素养，同时也有着坚实的传统中国画技法基础，他长期临摹古典作品，研究中国古代绘画，比当时许多画家都具备更加扎实全面的传统文化修养与艺术史眼光。但是传统的东西没有成为郭味蕖艺术变革的负累，因为他有深厚的生活积淀与超绝的艺术胆识。他不但在取材上面进行大胆变革，而且还在花鸟画的基本风格面貌、意境格调方面进行无畏探索，拓展艺术表现形式、取诸怀抱不拘成法，大大拓展了中国画表现的可能性。
秋熟 郭味蕖 1964年 134×111cm
郭味蕖的画境营造落实到笔墨层面，首先就是他在新题材开掘中对于笔墨的张显，对于“写意”精神的回归。新中国之初的中国画变革，因为描绘像农具庄稼果蔬这些新的题材，在二十世纪中后期学院派教学体系盛行的背景下，有些同时期的作品偏重于借鉴西方静物画的表现方法，拘泥于物象描绘，利用明暗造型，却忽视了传统笔墨表现力的发挥，迷失了中国画的基本精神。郭味蕖则在这些形象中把中国画的笔墨又灌注了进去，打破了“描”、“绘”和“画”，恢复了“写”的造型手法，就开创了全新的境界。例如他对于镰刀，藤筐的描绘和用笔就是一个创造，他用写藤的笔墨描绘藤筐、镰刀与柴耙，笔墨的“飞白”效果对于锄把、篱笆的粗简质感的表现，墨线写出的扫帚、简陋的篱笆，侧锋扫出的平淡无奇的石头，再加以淡墨块面渲染，表现茅草和情态、泥土的覆盖，浓郁朴野的田园生活气息都是从这些细节中透出来的，从而使作品的情调和韵味拉开了与宣传画的距离，通过这些细节，郭味蕖才把自己的真实生活感受写出来了。在具体的呈现方式中，笔情墨趣所携带的田园情趣和诗情画意，这才是郭味蕖花鸟画的魅力所在。因而他的艺术形象有笔有墨，饱满充实，笔墨磊落大方、富于胆气，放笔直取不囿于法，给人以畅快淋漓之感，另外不拘小节的取舍方法又使他的艺术形象筋健挺拔、简洁洗练，这为郭味蕖的花鸟画赋予了质朴与豪放的品格，这是他写意的一面。
蔬香 郭味蕖 1964年 132×96cm
另外就是郭味蕖对于花卉的塑造，同样他也大大拓宽了花鸟画的取材范围，描绘了许多传统题材之外的花卉品种。对于这些新题材的塑造郭味蕖也没有因循守旧，而是调动多种表现语汇，开创了许多花卉题材全新的表现手法，创造了许多全新的艺术形象。例如先以淡彩点染再用重色勾写的山茶杜鹃花形象，不拘泥于工笔写意的分界，勾写兼用，丰富色彩层次，深化画面内蕴，也不放弃使用艳色与弃繁琐的勾勒，在色调与笔墨品质方面与粗简的山石篱笆形成了明显的反差，但是更加凸显了生命的律动，这是郭味蕖花鸟画精微浓艳的一面，呈现出小写意倾向。另外郭味蕖的笔下瓦罐、柿子、藤筐等艺术形象，用色不温不火，沉着老到，平淡朴实，富于生活情调，这为他的画面笼罩了浓郁的乡土气息与格调。
郭味蕖的花鸟画是在二十世纪中期花鸟画变革的一个成功的典型，全面的修养与扎实的功底让他的艺术脱颖而出，既没有公概化，也没有尘俗气，让我们惊叹的看到了那个年代里的纯真质朴情愫和美好人性。
