周固成：俗文学中的唐僧对历史玄奘形象的传承与嬗变

玄奘西行求法的事迹海内皆知，在后期俗文学作品中被不断地演变、丰富和再创造，不同时代的文本如宋元诗话《大唐三藏取经诗话》、吴昌龄的《唐三藏西天取经》、杨景贤的《西游记杂剧》、吴承恩的《西游记》以及张照的《昇平宝筏》中都塑造了各自不同的唐僧，均是以历史典籍中的玄奘作为原型，“在重塑唐僧形象的同时，各种戏谑元素对唐僧形象又带来一定程度的解构，唐僧被赋予更多的常人色彩，与历史上博学多识、意志坚定、聪慧非凡的玄奘形象还是相去甚远”。[1]78

邮票《玄奘》

玄奘经历了由史传到诗话、杂剧、小说再到宫廷大戏的发展演变过程，反映了中国古代文学发展的基本轨迹，昭示了俗文学与史传不同的审美趣味和文化心理。

玄奘事迹的发展、演变在文学史上是一个令人瞩目的现象，对以玄奘为题材的俗文学作品进行系统的梳理与研究，以小见大，可以厘清不同文体、不同时代思潮以及剧作家自身境况对玄奘形象传承与嬗变的影响，从而揭示俗文学中的人物形象演变的内在规律。

一、历史典籍中的玄奘形象

玄奘是唐代著名的高僧，被世界人民誉为中外文化交流的杰出使者。历史典籍中的玄奘自幼对佛学颇有天赋，青年时期独自游历西域200多个国家和城邦，晚年致力于佛经翻译工作，具备释门圣徒的高尚品格与佛学修养。

（一）聪悟不群的释门弟子

玄奘不但自幼聪慧，“幼而珪璋特达，聪悟不群”[2]5，而且“备通经典，而爱古尚贤，非雅正之籍不观，非圣哲之风不习”[2]5。

他从小严于律己，所读之书均是雅正之书，所习之风均是圣贤之道，表现出少年老成的特质。后来在二哥长捷法师出家的洛阳净土寺为僧，“时寺有景法师讲《涅槃经》，执卷伏膺，遂忘寝食”[2]6，玄奘除了天资聪颖之外，还勤学苦读，“又学严法师《摄大乘论》，爱好愈剧。一闻将尽，再览之后，无复所遗。众咸惊异，乃令升座复述，抑扬剖畅，备尽师宗”[2]6。

十三岁时他便对众多佛经的学习表现出惊人的领悟天赋，能够对佛经义理阐释到位，是一位难得的佛学奇才。

玄奘故里

（二）历经磨难的文化圣徒

玄奘西行求法的路上可谓历经磨难，初始时，玄奘西行“以贞观元年秋八月为当”[3] 119，但因“疆场未远，禁约百姓不许出蕃”[2]12，他只能从中周旋，偷渡西去。同时路途之中“日去百里，中无水草”[2]12，尚有“沙河阻远，鬼魅热风”[2]13的自然灾害，玄奘不畏艰苦，迎难而上。

除了道路险阻之外，玄奘西行路上遇到盗寇就有5次，可谓惊心动魄，险象环生。

在阿耶穆佉国时遇到一群信奉突伽天神的强盗欲将玄奘用来祭神，玄奘趁机说法，“为说杀盗邪祠诸不善业，未来当受无间之苦，何为电光朝露少时之身，作阿僧企耶长时苦种”[2]56。劝解强盗放下杀戮之心，心生慈悲之念。然后“玄奘从此顺恒河东下，中途遇险，以镇定机智，才得死里逃生”[3]158 。

由此可见，无论是天灾还是人祸，均也难以阻挡玄奘的西行步伐与朝圣之心。

《玄奘：丝路上的取经人》

（三）传道授业的佛学宗师

玄奘无论是在国内还是在国外均展现出传道授业的才能，据《大慈恩寺三藏法师传》记载其国内传道达2次，国外传道多达6次。玄奘在国内荆州天皇寺时，“为讲《摄论》《毗昙》，自夏至冬，各得三遍”[2]8，受到当时汉阳王李瓌的嘉奖。

在凉州时，“道俗请开《涅槃》《摄论》及《般若经》，法师皆为开发”[2]11。玄奘为秦州僧人孝达以及僧俗讲解《涅槃》诸经等。玄奘在国外传道授业时，其听众上到各国国王，下至僧侣士庶，每天来听经均有上千人，所讲佛经有“《摄论》《毗昙》，自夏至冬，各得三遍”[2]8，当时传道让“其中有深悟者，悲不自胜”[2]9，以至于使戒日王发布敕令，通告各国国王及懂得经义的人集中到曲女城，“观支那国法师之《论》焉”[2]107。

这场布道使国内的人们弃邪入正，弃小乘而归依大乘，玄奘传道直接改变了当时国王、信徒与民众等的佛教信仰。

可见玄奘当时传道授业的影响力足以改变一个国家的民族信仰，让人性由恶转善，可谓功德无量，泽被苍生。

（四）通晓佛理的大唐法师

玄奘在国外展现出对佛法的精深造诣，《大慈恩寺三藏法师传》中共有6次记载玄奘的佛法造诣。入屈支国界时，玄奘向屈支国高僧木叉毱多问起佛教经纶时，“折服小乘一切有部的高僧木叉毱多”[3]131；玄奘不但精通小乘佛学，还对大乘佛学亦是如数家珍，在活国沙门达摩僧伽自诩能解读诸多经纶时，玄奘以“就小教《婆沙》等问数科”[2]31，达摩没能很好回答，最终“并折服小乘佛教徒连摩僧伽”[3]135。

邮票《东归译经》

同时玄奘尚能兼通诸部经典，佛学造诣让当时高僧望其项背，到迦毕试国时，“唯法师备谙众教，随其来问，各依部答，咸皆愜服”。[2]35

玄奘亦能辨析明理，阐发精微；在迦湿弥罗国的达摩舍罗时，亦让“诸贤亦率惭服”[2]44。在玄奘四十一岁，感悟“学者不能融会贯通，遂是甲而非乙，互相非斥，这是传法者的错误”[3]197，此时玄奘对诸多佛典融会贯通，合而为一，可谓纵横捭阖，自成一体。

（五）开启新风的翻译大家

玄奘西行求法前后历时十七年，“所获经论六百五十七部”[4]4，回到长安之后，在弘福寺、弘法院等进行翻译工作，“十九年中共译出大小乘经、律、论以及胜论学派的典籍共七十四部一千三百三十五卷”[3]227，同时他的翻译精准，既能忠实于原典，还能纠正原典里面的错误。

《续高僧传》云：“他（玄奘）比较了两国语言文字的结构，以及历史性的特点，提出了在翻译过程中‘既须求真，又须喻俗’的原则。”[5]222

玄奘译《心经》

求真，就是指翻译要忠实于原著内容，喻俗就是指译文语言要通畅易懂，并且符合语言规范。

南宋居士周敦义《翻译名义集序》载：“唐类法师论五种不翻：一、秘密故，如陀罗尼；二、含多义故，如薄伽梵具六义；三、此无故，如阎浮树，中夏实无此木；四、顺古故，如阿耨菩提，非不可翻，而摩腾以来常存梵音；五、生善故，如般若尊重，智慧轻浅。”[6]1

这里所说的“五不翻”指的是以上这五种情况应采用“音译”。

“五不翻”原则是将“音译”与“意译”完美结合，对后世佛经的翻译具有指导作用。梁启超先生在《翻译文学与佛典》中评价：“若玄奘者，则意译直译，圆满调和，斯道之极轨也！”[7]188

可见玄奘翻译忠于原典、逐字翻译、融会直译、意译之译经新规，“在中国翻译史上达到了一个新的高峰，开辟了一个新的时代”[8]48，对后世译者影响甚大。

二、俗文学作品中的唐僧形象

后世俗文学中的唐僧均是以历史典籍中的玄奘作为原型。关于唐僧这一文学形象，在宋元诗话《大唐三藏取经诗话》、元杂剧《唐三藏西天取经》、明杂剧《西游记杂剧》、明代小说《西游记》、清代宫廷大戏《昇平宝筏》中均有所记载。

剧作家笔下的唐僧形象，除保留了历史中玄奘的部分形象外，在一定程度上还对其进行了升华和加工。

《〈西游记〉与西游故事的传播、演化》，胡胜著，中华书局2023年

（一）宋元诗话中的唐僧：传奇经历的取经法师

中国文学自古便形成了“好奇”的审美心理，从早期的《山海经》中诸多神话故事的记载到《庄子》“意出尘外、怪生笔端”（《艺概·卷一》）的想象世界的建构，后世小说、戏曲中更加追求“奇事”“奇人”与“奇情”，以“奇”为美，以“奇”致胜。

宋元诗话中的《大唐三藏取经诗话》是较早的唐僧取经故事的话本，也是一部可以说唱的话本小说。这里面的唐僧被称为“三藏法师”[9]2，简称“法师”[9]3，其人物经历具有传奇色彩。

《大唐三藏取经诗话》总共十七则，所遇奇事就占有十六则：如“行程遇猴行者处”中的前世告知，西天路上遇到“入大梵天王宫”中的天王授赐，“入香山寺”中的蛇子国，“过狮子林及树人国”中的主人妖法，“过长坑大蛇岭处”中的白虎精，“入九龙池处”中的馗头鼍龙、深沙神，“入鬼子母国处”中的鬼子母、“经过女人国处”中的女人国，“入王母池之处”中的西王母池与人参果，“入沉香国处”“入波罗国处”中的瑞气环绕，“入优钵罗国处”中的菩提花开，“入竺国度海之处”中的虔诚求法，“转至香林寺受心经本”中的神人梦中授《心经》，“入优钵罗国处”中的菩提花开，“入竺国度海之处”中的虔诚求法、“到陕西王长者妻杀儿处”中的救助痴那，等等。

《大唐三藏取经诗话》

这些富于奇幻色彩的经历渲染，大大改变了历史典籍中玄奘赴印度求法的真实经历，但却奠定了后世小说《西游记》中唐僧九九八十一难的奇幻色彩。

（二）元代杂剧中的唐僧：仁民爱物的谦谦君子

元明杂剧中有诸多涉及儒家仁义思想的作品，如关汉卿《鲁斋郎》中爱护百姓的包公，尚仲贤《柳毅传书》中热情助人的柳毅，纪君祥《赵氏孤儿》中大仁大义的程婴等，元明杂剧之中，元杂剧的创作主体是元代文人，通过戏剧文本人物的言行塑造儒家的理想人格与道德精神。

元代《西游记杂剧》中同样继承了此类仁义观念，吴昌龄《唐三藏西天取经》中唐僧的求法目的是“因唐天子跨海征东，杀伐太重，命五百僧人，在护国寺中做了七七四十九日水陆道场”[10]77，表现唐僧仁民爱物的情怀，为唐天子求取大藏金经来赦免唐天子的罪行，与弘扬佛法关系不大。

而杨景贤《西游记杂剧》中的唐僧居于配角，不属于主唱人员，宾白也不多，除了继承佛教徒的慈悲本性之外，杂剧中还赋予了唐僧儒家的仁义情怀。在第十出“收孙演咒”中，主唱是山神，唐僧义无反顾地揭开花字，救出孙悟空，并说：“爱者乃仁之根本，如何不爱物命？”[10]105

其体现出“民吾同胞，物吾与也”（《近思录·卷之二》）的精神，在唐僧心中被压在花果山下的孙悟空虽属于猴类，但同样需要救赎，只有大其心，才能体认天下万物，才能合天道之心。

孙楷第《吴昌龄与杂剧西游记》

唐僧具有儒家仁义的情怀还体现在对待妖魔上，如第十二出“鬼母皈依”中，当佛祖罩住爱奴儿的时候，鬼子母力救其子爱奴儿不得时，唐僧云：“兀那妖魔，你若肯皈依我佛天三宝，小僧拜告祖师，收为座下，着你子母团圆！不从呵，发你在丰都地府，永不轮回！”[10]109-110

妖魔也有充满人性的爱子之情，对待妖魔也要宽恕。唐僧虽为佛门弟子，此番言论与儒学中的“孝悌也者，其为仁之本与”（《论语·学而篇第一》）颇为相似。

总之，元明杂剧中的唐僧无论是对待大唐官员还是妖魔之类均能表现出仁义君子之风，同时也能泽被苍生、化及妖魔，将忠君、爱国以及仁爱上升到民胞物与的境界。

后世香港电影《大话西游》中啰嗦的唐僧询问妖怪有几个兄弟姐妹，体现的就是儒家的孝悌之情；对两个小妖进行伦理说教时，强调妖与人都有自己的母亲，妖只要具备了人性中的光辉，就不在是妖，此处体现的就是儒家的仁爱之道。

（三）明代小说中的唐僧：人妖不分的慈悲长老

明代章回小说是在民间说话艺术中发展演变而来，分为“讲史”“说经”“说铁骑儿”等，其中演说佛经故事的“说经”是吴承恩《西游记》的雏形时期。

《取经故事的演化与西游记成书研究》

《西游记》作为中国古代第一部浪漫主义章回体的长篇神魔小说，既不是直接抒写现实生活，又不类于史前的《山海经》等原始神话，明清两代的评论家“或云劝学，或云谈禅，或云讲道”[11]115 ，大致都承认它“虽极幻妄无当，然亦有至理存焉”[12]1828_1839，其中通过“谈禅”达到“至理”方面便体现在唐僧人物形象的塑造上。

《西游记》中的唐僧经历了九九八十一难，最终取得真经，修成正果，同样具备慈悲为怀的形象，但慈悲之外还人妖不分。

其慈悲本性在小说《西游记》中被几番演绎，甚至达到愚昧的地步，主要表现在第二十七回“尸魔三戏唐三藏圣僧恨逐美猴王”中，唐僧肉眼凡胎，人妖不分，怪罪悟空滥杀无辜，驱逐悟空，断绝师徒关系；在第四十回“婴儿戏化禅心乱猿马刀圭木母空”中不能识别红孩儿是妖怪变幻，一定要搭救他；第八十回“姹女育阳求配偶心猿护主识妖邪”中又要搭救绑在树上的由地涌夫人变幻的良家女子等。

小说一而再、再而三的虚构出类似的人物环境、故事情节、妖魔手段来刻画唐僧，在不同的故事内容中展现唐僧慈悲不变的性格，但唐僧的慈悲不是真正的慈悲，变成了毫无原则的泛爱主义。

（四）清宫大戏中的唐僧：效忠帝王的大清臣仆

清代康乾时期的宫廷戏曲达到鼎盛阶段，特别是乾隆朝，常以场面恢宏的演戏活动来炫耀盛世与粉饰太平。

礼亲王昭裢《啸亭续录》云：“乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏（照）制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演，其时典故如《屈子竞渡》《子安题阁》诸事，无不谱入，谓之月令承应。……演唐玄奘西域取经事，谓之《昇平宝筏》，于上元前后日奏之。”（《啸亭续录·卷一》）

胡胜、赵毓龙校注《西游戏曲集》，人民文学出版社2018年5月版。

无论是“月令承应”还是“庆典承应”戏，均属于承应喜庆、例行仪典，满足于乾隆皇帝及皇室们以场面恢宏的演戏活动炫耀盛世和粉饰太平的要求。

张照《昇平宝筏》属于御用之作，虽然改编于小说《西游记》，诸多情节内容与小说相差无几，但剧中人物如唐僧的取经目的以及自身形象却发生了变化。

《昇平宝筏》中的唐僧取经目的有所改变，“拜求梵呗荷皇恩”中唐僧云：“臣僧不才，愿效为陛下求取金经，祈保国泰民安、风调雨顺。”[10]265

唐僧西天取经的目的更多的是祈福大清国泰民安、千秋万载。在开法会时，唐僧也是焚香祷告，遥祝圣上万寿无疆。“开法会瑜伽广演”中唐僧云：“此一瓣香爇向炉中，上祝今上皇帝万万岁！一人有庆，万寿无疆。”[10]708

《清代西游戏考论》

西天路上启建道场时，也不忘“仗如来法力，我皇上隆恩，功德已经圆满”[10]709，认为这一切都是当今圣上的功劳。最后功德圆满之时，“庆昇平天花集福”再现了人间、地狱、天宫、佛国都广受佛恩，三界一片祥和气象，众神仙、佛祖与菩萨以及唐僧师徒等齐唱：“俺则愿巩固也那皇图，遐昌那帝道，大清国万年长歌天保。”[10]721

这吉祥喜庆的局面一方面体现了众神仙、佛祖与菩萨以及唐僧师徒等对乾隆王朝的忠心耿耿，另一方面营造出歌功颂德的场面，体现出张照借宫廷大戏《昇平宝筏》的佛学主旨以迎合乾隆皇帝的心意。

三、俗文学中唐僧形象对历史玄奘形象的传承

文学中的唐僧是以历史上的玄奘为原型而塑造的艺术人物，无疑历史典籍中的玄奘是“源”，文学作品中的唐僧则是“流”。文学中的唐僧继承与发扬了玄奘的佛学修为，分别汲取了修身律己、通晓佛典以及锲而不舍的伟岸形象。

（一）修身律己形象的传承

玄奘的修身律己在孩童时期已表现不凡，“非雅正之籍不观，非圣哲之风不习，不交童幼之党，无涉阛阓之门”[2]5，不是经典的书籍不看，不是圣哲的行为不学，严于律己的行为也造就了玄奘不平凡的一生。玄奘以圣哲修行在后世俗文学中转化为以佛法修行，二者殊途同归，并行不悖。

唐僧的佛法修为在《大唐三藏取经诗话》中的“经过女人国处第十”中有所传承，师徒七人到达女人国时，此时女王欲留玄奘作为国主，玄奘执意西行，并留诗句“愿王存善好修持，幻化浮生得几时？一念凡心如不悟，千生万劫落阿鼻”。[9] 23劝解女王修持佛法，切勿贪念红尘俗世。

《西游记研究》，太田辰夫著，复旦大学出版社2017年版

《西游记杂剧》第五卷十七出“女王逼婚”，唐僧随师徒四人到达女儿国面见女王陛下时，唐僧或给予女王“皈依佛，皈依法，皈依僧”[10]120的劝诫，或“及早修业，无常有限者”[10]120的勉励。后来被蝎子精摄入洞府，唐僧也是“目不视恶色，耳不听淫声。……一生只爱参禅，半步不离佛地”[13] 495。

唐僧自始至终都是断绝爱欲，正如《佛说四十二章经》云：“佛言，爱欲莫甚于色。色之为欲，其大无外。赖有一矣，若使二同，普天之人，无能为道者矣。”[15]106告诫修行者，若是能断绝淫欲心，一定会证得阿罗汉果。

历史上的玄奘除了自幼以圣贤立身之外，尚能效仿曾子，以“闻师命避席”[2]5，又能“少知色养，温清淳谨”[2]5，遵循的也是儒家的孝亲法则，儒家伦理中的“戒孝一致”的思想与佛家宣扬的“戒定慧”思想不谋而合，佛教僧人出家修行的全部过程既始于持戒，又终于持戒，宋代张商英《护法论》云：“佛以持戒当为孝, 不杀、不盗、不淫、不妄、不茹荤酒, 以此自利利他, 则仁及含灵耳,又岂现世父母哉!”[15]127

《西游故事进化史新探》

后世文学作品在塑造唐僧形象时，将玄奘严于律己的行为一以贯之，尤其以唐僧不近女色、不慕富贵等篇回的演绎作为圣哲之风的衍化，《楞严经》亦云：“不断淫修禅定者，如蒸沙石，欲其成饭，经百千劫，秖名热沙。”[16]19欲心若是不除去，你就不能修成正果。唐僧正是能够断绝情欲，以修身律己作为立身之本，最终与历史上的玄奘一样成就一番大业。

（二）通晓佛典形象的传承

玄奘的佛学渊博在历史典籍中有所记载，“于是更听基、暹《摄论》、《毗昙》及震法师《迦延》，敬惜寸阴，励精无怠，二三年间，究通诸部”[2]7，二三年里，玄奘就精通了《摄论》《毗昙》《迦延》各部经典，玄奘的通晓佛典形象在后世俗文学作品中有所继承。

玄奘的通晓佛典形象在《大唐三藏取经诗话》中的“入大梵天王宫第三”有所彰显，玄奘到达大梵天宫的时候，当罗汉问其是否能够讲经之时，玄奘曰：“是经讲得，无经不讲。” [9]4

凡是佛经，玄奘均能“一气讲说，如瓶注水，大开玄妙”[9]4，玄奘的表现让尊者、大梵王、众罗汉等称赞不已；玄奘对佛经的熟稔于心在杨景贤《西游记杂剧》中表现为灵心妙悟，第二十一回“贫婆心印”中唐僧与西天路上的贫婆相遇时，二者机锋相对，妙语迭出，唐僧主张的是“平常心”，“平常心”源自《指月录》中的“何谓平常心？无造作、无是非、无取舍、无断常、无凡无圣”。（《指月录·卷五》）

平常心是平等看待世间万物，无论凡人还是圣人，皆有佛性，唐僧用“平常心”化解贫婆的“心乃人之根本”这一命题，巧妙回应了贫婆持有的是非之心，心中没有“是非”不等于“是非不分”，以“未得时，在他非在我。既得时，在我非在他”[10]128注解了时机来临时，其心平正；时机未到时，置身于是非之外的佛法智慧。

《西游故事跨文本研究》，赵毓龙著，中国社会科学出版社2016年版

此类对佛法的解读还延伸到《西游记》第七十八回“比丘怜子遣阴神金殿识魔谈道德”中，在比丘国时，唐僧与国丈在金銮殿关于“向佛可能长生”发生争辩时，三藏秉持为僧修行需要“素素纯纯寡爱欲，自然享寿永无穷”[13]701，将养身与佛法二者完美集合，因为“心者，五藏六腑之大主也，精神之所舍也，其藏坚固，邪弗能容也”（《黄帝内经·灵枢》），传统中医认为心是五脏六腑的主宰，统领魂魄与意志。

《华严经》又云“心如工画师，能画诸世间，五蕴悉从生，无法而不造”[17]140，佛教认为“心”是觉悟的关键，若能放下世间俗务，虔诚修行，自然延年益寿，受用无穷。

在后世文学作品中，玄奘通晓佛典的形象与《五灯会元》《华严经》中的诸多佛法理论巧妙结合，并以故事的形式想象拓展，二者水乳交融，有机统一。

《大唐西域记》

（三）锲而不舍形象的传承

贞观三年（629），玄奘向朝廷陈表西行求法，始自长安神邑，经凉州出玉门关西行，前后历时十七年，贞观十九年（645）春正月回到长安。玄奘锲而不舍的精神也源自自幼“意欲远绍如来，近光遗法”[2]5的光大佛法的宏愿。在后世俗文学中，唐僧在取经大业中以九死不悔的形象承接了历史中玄奘锲而不舍的光辉形象。

《大唐三藏取经诗话》中的法师同样具备锲而不舍的精神，“和尚生前两回去取经，中路遭难，此回若去，千死万死”[9]1，法师前两世均是取经人，这是第三世去西天取经，可谓历经磨难，至死不悔。

《西游记杂剧》通过“逼母弃儿”“鬼母皈依”“铁扇凶威”“水部灭火”等篇目中的磨难来证明唐僧排除万难的进取精神。

《西游记》在此基础上通过九九八十一难来继续构建唐僧锲而不舍的形象，清代张书绅评曰：“八十一难中少了一难，即是经练不全，工夫不到处，如何言得功成？如何言得行满？”[18]1192

小说在塑造唐僧磨难形象时，正是借鉴老子《道德经》中的“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《道德经·第四十二章》）的发展原则，九九归一即是明证，唐僧正是在满月之时被抛入江中，在取经归来之日，因不曾问得老鼋年寿，“老鼋即知不曾替他问，他就将身一幌，唿喇的淬下水去，把他四众连马并经，通皆落水”。[13]879

唐僧命运的首尾皆与落水相始终，从来处来，往去出去，似乎又回到本初状态，其实这种回复不是简单的返回，而是一种升华再造，一种涅槃重生，更是一个新的起点。由此可见，历史上的玄奘历经磨难、九死不悔的形象在诗话、杂剧、小说与清宫大戏中通过唐僧取回真经、修成正果来体现。

朱一玄《西游记资料汇编》

四、俗文学中唐僧形象对历史玄奘形象的嬗变

唐僧的最初形象来源于《旧唐书》与《大慈恩寺三藏法师传》中的玄奘，从历史到文学，剧作家在塑造唐僧形象时，除了继承玄奘既有形象之外，还会有自己的创造。

屠格涅夫说：“在文学天才身上……不过，我以为，也在一切天才身上，重要的是我敢称之为自己的声音的一种东西。”[19]70剧作家需要发挥自己的声音，这自己的声音、自己的创造就构成唐僧形象的嬗变部分。

（一）从“历经磨难”到“经历传奇”

梁启超曾在《支那内学院精校本玄奘传书后》一文中赞誉《大慈恩寺三藏法师传》为“古今所有名人谱传中，价值应推第一”[2]1，因此唐代典籍史料中记载的玄奘更接近于历史上真实存在的、历经磨难的三藏法师形象。

《西游真诠图像·陈玄奘法师》

后世俗文学中的唐僧形象逐步从历经磨难的三藏法师过渡为传奇经历的大唐圣僧形象，宋元诗话中的《大唐三藏取经诗话》总共十七则，所遇奇事占有十六则，分别对应《西游记》第六十四回“木仙庵三藏谈诗”、第二十七回“尸魔三戏唐三藏”、第四十三回“西洋龙子捉鼍回”、第二十二回“八戒大战流沙河”、第五十四回“法性西来逢女国”、第二十四回“五庄观行者窃人参”、第十九回“浮屠山玄奘受心经”等。

这些奇幻经历奠定了后世小说《西游记》中唐僧九九八十一难的奇幻色彩。据笔者统计，《西游记》中所遇到的妖魔鬼怪就有九十六个，干宝《搜神记》云：“妖怪者，盖是精气之依物者也。气乱于中，物变于外，形神气质，表里之用也。本于五行，通于五事。虽消息升降，化动万端，其于休咎之征，皆可得域而论矣。”[20]161

《西游记》中妖怪多谓诸神菩萨等坐骑动物变成的精灵，这些妖魔鬼怪造就了唐僧奇诡神异的取经经历。

（二）从“大慈大悲”到“无善无恶”

虽然历史典籍中的玄奘作为一代高僧，其慈悲本性不言而喻，这也是佛陀修行者最基本的道德素养，如《大慈恩寺三藏法师传》记载玄奘发誓不会连累胡人，“为陈重誓，其意乃止，与马一匹，劳谢而别”。[2]14并赠送马匹，送其归去。《大慈恩寺三藏法师传》以及《法苑珠林》中有诸多记录，均是反映玄奘性情德行中的慈悲善良。

玄奘慈悲的本性在小说《西游记》中却发生了质的变化，从大慈大悲逐渐衍变为无善无恶。

曹炳建《“醇儒”人格的反思与批判——唐僧新论》论述道：“他也有不少缺点。他懦弱无能，胆小怕事。而且是非不分，人妖不辨，盲目慈悲，固执己见。有时又自私自利，推卸责任。总之，集中到一点，则表现为精神境界的崇高和解决实际问题能力的匮乏与性格的孱弱。”[21]109

《西游记版本源流考》

这里分析了唐僧的懦弱无能、胆小怕事源自“醇儒”人格丧失血性刚毅的悲剧，但“醇儒”人格无法解读唐僧面对妖魔时为何一直是非不明、忠奸不辨，原因在于《西游记》中唐僧对妖魔同样也具有善心，第七十六回中八戒与黄牙老象恶斗时，“八戒方才敢近，拿钉钯望妖精胯子上乱筑。行者道：‘不好，不好！那钯齿儿尖，恐筑破皮，淌出血来，师父看见又说我们伤生，只调柄子来打罢。’”[13]684

小说中的唐僧对待妖魔也是心慈手软，对待妖魔的慈悲之心也会扩充到世间打家劫舍的强盗，第十四回《心猿归正六贼无踪》中孙悟空打死了六位强盗，此时“三藏道：‘你十分撞祸！他虽是剪径的强徒，就是拿到官司，也不该死罪。……全无一点慈悲好善之心！’”[13]129

尤其是孙悟空打杀强盗之后，唐僧更是忍无可忍，决议驱逐悟空。此时的唐僧迂腐顽固的表象之下呈现的是“无善无恶”的至善之心。

《吴承恩与西游记》，蔡铁鹰著，中州古籍出版社2018年版。

（三）从“伟岸君子”到“忠臣奴仆”

慧立、彦悰《大慈恩寺三藏法师传》中对玄奘的记录趋向于美誉赞颂，因为“唐高宗麟德元年（公元664年）玄奘逝世后，慧立为了表彰其师功业,便将玄奘的取经事迹写成书,即本书的前五卷”[2]1，作为佛门弟子的慧立“覩三藏之学行，瞩三藏之形仪。钻之仰之，弥坚弥远。因修撰其事，以贻终古”[2]3，出于内心对玄奘敬仰之情而撰修史传，因而《大慈恩寺三藏法师传》呈现出一代法师的伟岸形象。

杨景贤《西游记杂剧》中突出表现的是唐僧具备儒家的仁义情怀，俨然一副儒雅君子的形象，吴承恩《西游记》中对唐僧的求取真经的目的虽有所继承演变，但忠君爱国之心一直未变，但忠君爱国之心到张照《昇平宝筏》中已过渡为宣扬佛教教化、歌颂乾隆盛世、美化当朝天子的倾向。

从清世祖开始，历代帝王都潜心于佛典钻研，雍正皇帝对佛教思想文化也是鼓励嘉奖，“朕阅历代禅师语录，择其阐扬宗风，圆通廓彻，实能提撕后学弘济无尽者，将肇法师等十三人既分编卷帙，刊刻流通，又加封赐祭，以昭崇奖之典矣”。[22]345

由于历朝统治阶层笃信佛教，作为宫廷御用戏曲的《昇平宝筏》呈现出借花献佛、效忠朝廷的思想倾向，唐僧人物的塑造也表现为忠臣奴仆的形象。

五、文体、时序与境况影响人物形象的嬗变

以上研究发现唐僧的最初形象来源于《旧唐书》与《大慈恩寺三藏法师传》中的玄奘，玄奘自身的聪悟不群、传道授业以及翻译才能有所淡化，取而代之的是忠于国家、历经磨难、善恶不分且懦弱愚忠的封建儒生形象。

《西游记资料汇编》

王国维《宋元戏曲考》自序云：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[23]1

唐僧、玄奘形象不同原因主要在于以下三个方面：

（一）不同文体的撰写要求

胡应麟《诗薮》云：“文章自有体裁，凡为某体，务须寻其本色，庶几当行”。（《诗薮·内编卷一》），辩体是中国古代文体学思想的核心内容，不同文体有各自的要求。史书、文人传记着重于纪实性与庄重性，《大慈恩寺三藏法师传》是研究玄奘西行中亚、印度求取佛经的珍贵史料。

宋元时代的《大唐三藏取经诗话》，其“卷末有‘中瓦子张家印’款一行”[9]42，中瓦子为宋临安府街名，乃倡优剧场之地方，诗话本主要在勾栏瓦舍说书“辨句法，备古今，纪盛德，录异事，正讹误也”（《许彦周诗话·序》），通过编撰奇异故事以达到吸引观众的目的，以说唱艺术增加玄奘的神异色彩，其奇异性在元明时代的《西游记杂剧》中也有所继承，《西游记杂剧》题材源之于真实史料，但舞台上可以通过荒唐、梦境、象征等艺术手法来彰显曲中之妙、戏中之情，因为“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚”[24]272。

《西游记杂剧》评注本

至于明代小说《西游记》中的唐僧更是具备文学的虚构色彩，金圣叹揭示小说文体的特征为“因文生事”[25]18，可以按照剧作家心中的构想，根据艺术的真实对事件加以改编，如小说、戏曲与史书、文人传记的区别就在于注重“因文生事”，即虚构性与文学性。

袁于令《西游记题辞》云：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。……此《西游记》之所以作也。”[26]223

这里的“真”，当指社会生活的真实性，“幻”有假而似真、虚而不实之义，题辞所云当包括艺术创作的想象、虚构和奇幻。

唐僧的经历遭遇已从历史上玄奘求法的坎坷不平上升到诗意的奇幻之文，一方面是吴承恩“余幼年即好奇闻。……迨于既壮，旁求曲致，几贮满胸中矣”[26] 159的文学酝酿的阶段，另一方面是吴承恩通过唐僧遭遇展现中国文化中艰难困苦、玉汝于成的思想观念，与历史上的玄奘去印度求法、九死不悔的精神相得益彰。

（二）文变时序的时代影响

王国维“一代有一代之文学”之说是根植于中国传统的文体通变论与文变时序说，其中文变时序说指的是文章随时代更替而改变，而时代更替不只是改朝换代，还有每一时代的主流思想、社稷方略、文化氛围、时代气象等的变易与确立，而当时的剧作家在接受这些因素的变易与确立之时，都会对文学产生最直接的影响。

小说《西游记》中唐僧的慈悲本性却转变为黑白不分、是非不明的愚痴，无论是历史上的玄奘还是小说成书之前的《大唐三藏取经诗话》、吴昌龄《唐三藏西天取经》、杨景贤《西游记杂剧》中均未表现出如此愚笨的一幕。

《杨景贤作品校注》

虽然中国佛教历来推崇慈悲精神，如《大智度论》云：“菩萨见众生生老病死苦、身苦、心苦、今世后世苦等诸苦所恼，生大慈悲，救如是苦，然后发心求阿耨多罗三藐三菩提。”[27]557

慈悲是大乘佛法中最重要的原则，也是佛教的根本所在。但唐僧的慈悲属于阳明心学中的“至善之心”，此善是纯然之善，不是与恶对立存在之善，而是完全超越善恶、公私以及天理人欲之上的绝对的善。

《传习录》云：“至善者性也，性元无一毫之恶，故日‘至善’。”[28]29正是唐僧内心无一毫之恶，故容不得孙悟空半点作恶，此“至善之心”后来被慧能解释为“心量广大犹如虚空，无有边畔，亦无方圆、大小……亦无上下、长短，亦无嗔、无喜，无是、无非，无善、无恶”（《指月录·卷四》）。

《传习录详注集评》

王守仁所谓的至善之心，就是禅宗超越包括善恶在内的一切对立的“本自清净”的自性，因此不难理解唐僧心中为何能包容妖魔之恶、强盗之恶，因为唐僧心中本来就无是非，无善恶，这就符合王门四句教中的“无善无恶心之体”，完全是超越善恶，唐僧恪守的是“不动于气，即无善无恶，是谓至善”[28]33的禅之超越精神。因为受时代思潮的影响，所以小说中的唐僧形象迥异于之前文本中的唐僧形象。

（三）剧作家的个人境遇

慧立、彦悰是玄奘的弟子，“立以玄奘法师求经印度，若无纪述，季代罕闻，遂撰慈恩三藏行传，未成而卒。后广福寺沙门彦悰续而成之，总十卷”。[29]413

此书属于慧立撰写，彦悰续写后五卷并作笺注。由于“立见尚医奉御吕才妄造《释因明图注三卷》，非斥诸师正义”[29]413，于是慧立致书批评吕才而使吕停止攻击僧人的因明学说。

吕才是唐太宗时期的唯物主义思想家、无神论者以及自然科学家，其所著《叙宅经》《叙禄命》《叙藏书》“多以典故质正其理，虽为术者所短，然颇合经义者”[30]2720，可以推测出他对佛学中的论争同样持有儒家经学角度，于是慧立一方面出于弟子内心对玄奘敬仰之情，另一方面出于守护佛教法门学理而撰修史传，堪称为“其外御其侮，释门之季路也”[29]414，因而《大慈恩寺三藏法师传》呈现出一代法师博学伟岸的形象。

杨景贤《西游记杂剧》中表现的是唐僧具备儒家的仁义情怀。唐僧具备儒者的仁义情怀主要与作者杨景贤有一定的关联，《续编》称赞杨景贤“乐府出人头地”（《录鬼簿续编》），汤舜民更赞杨景贤学识渊博，对儒学和戏曲都有深厚学养，“一襟东鲁书，两肋西厢传”。[31]1480因此，不难理解元末明初杂剧中唐僧仁民爱物、忠孝治国的形象。

《录鬼簿续编》

明代吴承恩《西游记》中的心学思想逐渐代替杂剧中的儒学思想，小说章回题目也渗透着阳明心学的思想理念，其中涉及“心猿”的章回篇目有第七回“八卦炉中逃大圣五行山下定心猿”、第十四回“心猿归正六贼无踪”、第三十回“邪魔侵正法意马忆心猿”、第三十四回“魔王巧算困心猿大圣腾那骗宝贝”等17次之多。此外，还有心性、本心、禅心、心经、心主、心神等，全书充满了“心”字。

据蔡铁鹰《吴承恩年谱》中考证嘉靖十二年癸巳(1533)，吴承恩二十八岁时在淮安龙溪书院肄读，称胡琏为“我师”，阐释“吴承恩因为他的文学性思维模式，未必会专心于研究阳明心学，但在观念上接受并受其影响则完全可能”。[32]63

此论在李贽《西游记评》第十三回总评中得到证实，其云：“心生，种种魔生；心灭，种种魔灭。” [26]245其指出“一部《西游记》，只是如此，别无些子剩却矣”。[26]245可见，《西游记》中无论是人物塑造、剧情安排还是思想主旨，均与心学休戚相关，密不可分。

《昇平宝筏提纲》

宫廷大戏《昇平宝筏》在塑造西游人物的时候发生了微妙的变化，已经将唐僧的取经大业与天朝帝国的盛威有机统一，借戏曲传达剧作家对乾隆王朝的忠心与赞美。这与张照身为御用文人的职业特性有关。

张照一生在康熙、雍正、乾隆三朝均入职内廷，尤其书画才能深得三位帝王的嘉奖，但在雍正十三年（1735）十一月入狱，原因是张照“自请前往苗疆办事效力，乃居心深险，行事乖张，种种挟诈怀私，扰乱军务，昨已交刑部严讯”。[33]286

在整治贵州时，因办理苗疆事被人诬陷，在狱中写下《寄内》，其诗云：“念子南归时，不得见颜色。……千里一归舟，百年单飞翼。皇天那敢问，蝼蚁心悽恻。”（《得天居士集·癸乙编（三）》）

对帝王的心思难以捉摸，心生恐惧之心，感觉自己如同蝼蚁一样卑微，心生凄凉之境；但在乾隆元年（1736）九月，命运发生转折，又被免死释放，“朕是以降旨，将伊革职拿问。但念伊浮躁性成，又误听道路传闻播弄之言，遂立意与哈元生龃龉。哈元生之罪既已从宽，张照亦著免死释放。”[33]575

从死到生，均是帝王的一念之间，真是伴君如伴虎，“至于张照，不过令在殿中修书行走，亦未授以职任也，况弃瑕录用，或降旨训谕后，而仍改用他途，予以自新之路者，此从古帝王罪疑惟轻，爱惜人材之意，朕亦或仿而行之”。[33]588因此，张照在撰写《昇平宝筏》时流露的更多是忠于当朝，借帝王所好宣扬佛教、歌颂盛世的倾向。

《清代宫廷大戏丛刊初编》