前几年，《花束般的恋爱》作为极具话题性的电影在国内上映，至今依然热度不减。在观众为主角们最终消失的爱情唏嘘之余，似乎也默认了爱情的诞生应当基于这样的心有灵犀和一拍即合——我们都喜欢押井守，爱今村昌平，消费同一个品牌的时尚单品，似乎爱情理所应当要通过对无数微小叙事的相互指认才得以发生，那些文化符号成为建立亲密关系前必要的认同。
电影《花束般的恋爱》剧照。
而早在十多年前，不满三十岁的宇野常宽就在成名作《〇〇年代的想象力》中发现了这种状况。在后现代语境下，宏大叙事的瓦解使得人们转而依附于“微型叙事”——局部的、片段化的价值体系。这些小叙事无法提供普遍的合法性，但通过某种程度的排他性和政治性胜利，暂时巩固了其群体内部的凝聚力。这便是《花束般的恋爱》中两位主角的爱情所立足的根基——他们的情感不仅建立在彼此的个性吸引上，也深深扎根于对文化符号的共同偏好。这种以文化工业产品为中心的认同，不单是当代亲密关系的重要特征，更是群体之间差异和排斥的根源。
宇野常宽将这样的社会称为“有物却没有物语的世界”。自上世纪70年代以降，随着日本社会消费主义的兴起和社会流动性的增强，物质需求日渐被满足，但生存意义、社会价值等可以为个体提供意义感的价值体系不复存在了，能让社会有序运转的宏大叙事不再发挥作用。在这样的环境下，年轻人开始倾向于通过对文化产品的消费和偏好来识别和确认自身，以及基于同好而选择自己的社会关系。这些文化产品所传递的核心价值被宇野称为“小叙事”，与宏大叙事相对。
在此背景下，《〇〇年代的想象力》通过分析文学、动画、游戏和电视剧等多种媒介的文化产品，深入探讨了日本在2000年代的文化和意识形态变迁，并借此构建了1995年与千禧年前后的重要价值分野——“自闭式的家里蹲”和“大逃杀式的决断主义”。这一具有洞见性的区分，基于宇野对当时大量的亚文化与流行文化的深入分析，对这些作品的讨论引发了同时代日本年轻人的强烈共鸣。然而， 本文作者同样指出，宇野的理论基础在许多方面仍显局限性，尤其在后现代理论的批判性运用和对文艺作品与社会现实关联性的简化理解上，存在值得商榷之处。
撰文｜薛晨如
《〇〇年代的想象力》作者: （日）宇野常宽，译者: 余梦娇，望mountain｜广西师范大学出版社2024年11月。
零零年代的文化诊断：
“家里蹲”与“大逃杀”
基于上世纪90年代日本以经济泡沫破裂和新自由主义改革为核心的社会背景，宇野常宽在本书前几章中最主要的观点，是指出了以1995年前后为代表的“过去的想象力”与自2001年前后开始的“新的想象力”之间的差别。宇野认为，1995年前后的文化作品中出现了“家里蹲”文化与心理主义倾向，反映了社会信任体系的崩溃和个体疏离感的加剧。以庵野秀明的动画《新世纪福音战士》为代表，这一类型的作品尝试传递的观念是，努力并不能换得相应的回报，甚至可能因为自己的努力而伤害别人。因此，人们放弃努力与竞争，退回到一种近乎于自我封闭的状态中。
日本动画导演庵野秀明，最知名的作品为《新世纪福音战士》与真人版《哥斯拉》。
而自千禧年开始，以高见广春的小说《大逃杀》为代表的作品则成为“新的想象力”。宇野用“决断主义”来概括这类作品的核心观念，强调的是做出决断并付诸行动这件事本身，比深究决断的内容和理由更重要。换句话说，这类作品中的人物通常对自己决定选择的立场和方式抱以无条件的信任和极高的行动力，并不怀疑立场和行动本身的正义性。宇野认为，这种趋势是由“9·11”恐怖袭击事件，以及继小泉纯一郎实施了一系列新自由主义结构改革路线后，产生的“社会分化”的意识所导致的。这些事件使人们感到了更强的来自外部的不确定性，继而无法再像从前那样选择“什么都不做、保持家里蹲”，因为那只会招致更快的灭亡。
在本文开头介绍的这种“宏大叙事”被瓦解的后现代境况下，宇野认为，决断主义成为了一种相对主义的价值取向——每个人都应当选择自己所信奉的一套叙事，无论其正义与否。相应的，不同叙事之间则出现了竞争、排斥与相互否认，即宇野所称的“决断主义的暴力”。因此，《〇〇年代的想象力》的后半部分主要介绍了2001年之后的近十年间，文化作品中出现的决断主义暴力的不同形式——例如，“世界系”作品、“母性敌托邦”、校园题材作品与昭和怀旧等；以及超越这种暴力的各类尝试——比如从宫藤官九郎、木皿泉和吉永史等人的作品中挖掘建立“中间共同体”的可能性。宇野对这些叙事分别做了深度的分析与文化诊断，并试图寻找解决决断主义暴力的方法。
日剧《池袋西口公园》剧照。
以宫藤官九郎的“郊区型中间共同体”为例。千禧年初，随着城市化的推进，日本的都市景观在统一规划下变得日渐均质化，大型商场与连锁商店替代了过去的地方性景观，而郊区则被遗弃在这些话语之外。宇野认为宫藤在《池袋西口公园》和《木更津猫眼》等作品中试图构建的是一种郊区式的具有高流动性的、不稳定的人际交往形式，这种交往是暂时的，并不具备明确的、观念先行的群体边界。宫藤通过对幽默、温情和日常生活的描写，促使群体间形成了某种情感共鸣。宇野认为，此类“中间共同体”的存在是跨越群体边界的关键。他将这一观念延续至本书的最终章，以一种哈贝马斯式的主张和对平等交流的乐观，呼吁消除对他者的回避和暴力，通过偶然性的互动与交流形成更为柔性的社会联系。
宏大叙事的合法性危机
虽然本书并未直接提及法国哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔的理论，显然其中关于宏大叙事与小叙事的观点深受利奥塔《后现代状态：关于知识的报告》一书的启发。不过，在上世纪70年代末，利奥塔出版的《后现代状态》一书被看作是对哈贝马斯所提出的“合法化危机”的回应，其主要讨论的并非宏大叙事的彻底瓦解，而是宏大叙事所面临的合法性危机。乍听之下，二者似乎并没有太大区别，但其背后是对于一个关键问题的假设，即：主流意识形态或宏大叙事，是否依然在我们的思考和行为方式中存在，并发挥着“无意识”的影响力？
对于资本主义晚期社会的系统性问题，哈贝马斯的核心论点是：现代社会面临的危机不再仅仅是经济或政治层面的，而是合法化层面的危机，即社会如何为其秩序和权威寻求正当性。哈贝马斯认为，传统的文化价值观与主流意识形态——如宗教、道德等，即利奥塔所说的“宏大叙事”——在现代化过程中被削弱，无法继续为社会秩序提供合法性支持；另一方面，科学和理性虽然在技术领域成功，但在文化和道德领域却无法形成共识。这种矛盾导致社会秩序失去了公众支持和信任的基础，即失去了其合法性，无法提供政府和制度所需要的来自民众的认同感，因为这种认同感是需要通过特定的叙事或价值观来维系的。因此，哈贝马斯主张通过加强交往理性来解决合法化危机，通过平等、无压迫的交流，为社会成员提供一个共同商议规则的平台，以此重建社会的合法性基础。
以“世界系”世界观而著称的导演新海诚的作品《天气之子》剧照。
利奥塔则提出了一种截然不同的社会观。利奥塔认为在宏大叙事的权威性受到质疑的后现代社会，知识的合法性是由局部语境决定的，即形成了众多“小叙事”。与权威性的宏大叙事不同，小叙事的价值并不以普遍真理为衡量标准，而取决于功效性和实用性。利奥塔并不认为普遍共识是必要的，相反，他主张后现代社会的合法性只能以多样性和差异性为基础，通过局部的、情境化的叙事实现。值得注意的是，虽然利奥塔认为普遍的共识不再是后现代社会所必须的，甚至是一种暴力的表现，但他并没有否认宏大叙事依然在以某种方式对社会施加影响。
在《〇〇年代的想象力》中，宇野常宽则显得对这一问题缺乏更具体的讨论。在文章开头他便强调，当下的日本社会是一个“有物却没有物语”的世界，宏大叙事在这个时代已然“丧失了功能”。果真如此吗？我认为不然。在2000年代的日本，尽管民族主义的意识形态或马克思主义价值体系的合法性大幅削弱，但一些宏大叙事依然以潜移默化的方式影响着社会文化和个体心理。例如宇野在讨论“郊区型中间共同体”时所提到的，由消费主义叙事所引领的城市景观的同质化，以及小泉改革后的新自由主义叙事，都是在以不同方式为资本主义的运行提供合法性。这些叙事一度是日本社会的主流价值认同，并深深嵌入社会制度中。即使民众及很多亚文化群体并不对此照单全收，毫无疑问它们依然能够通过隐性运作延续其作用，并始终是日本社会复杂性的重要维度。
因此，与其说宏大叙事已然失效，不如说许多流行文化与亚文化的创作者和受众群体对宏大叙事的合法性危机有着更敏锐的觉察。而这种觉察，在我看来，恰恰不是决断主义式的一意孤行，而是来自“春江水暖鸭先知”般的经验主义。
日剧《野猪大改造》剧照。
对宇野常宽理论框架
的多重质疑
在对宇野常宽所设置的决断主义转向进行分析之前，我试图先理清这本书中的几个逻辑上的疑点及所选材料的局限。
首先，关于宇野所分析的作品。这本书确实涉及了大量动画、小说和电视剧等文化产品，但其分析主要集中于男性向的、或普遍被认为具有男性主导叙事的作品。在同时代的非男性向作品中，故事往往更加注重情感关系、集体互动和细腻的心理描写，展现出与决断主义截然不同的文化逻辑。
其次，宇野在书中所分析的作品主要被分成两类。一类是决断主义作品——哪怕并未出现明确的《大逃杀》式的竞争结构，这些作品依然被定义为以决断主义为基本逻辑的各类变体，例如宇野将“世界系”作品定义为“一种极其缺乏自觉的决断主义”。这种对决断主义的核心逻辑边界限定的缺失，是否意味着对这一概念的过度归纳与泛化？另一类作品则被定义为决断主义的反叙事，为决断主义提供出路。但是，这类作品本身并不总是能找到与决断主义思想的直接关联，以这种方式定义多样化的文化作品，实际上是在将这些作品的多重意义简化为对“决断主义”的反动。
电影《大逃杀》剧照。
第三，如前所述，宇野常宽对于2001年发生的“新的想象力”转向所采取的还原论式的归因，落脚于“9·11”恐怖袭击事件和小泉改革。遗憾的是，宇野并未对这两个事件和文艺作品中决断主义转向的关联做更多解释，似乎想要暗示这二者的相关性不言而喻。但是，这些被选中的作品一定是现实社会心理的直观反映吗？更不必说《大逃杀》的创作与传播早在“9·11”事件之前已经出现，除了市场需求之外，其传播和流行也受到媒体宣传和文化产业资本运作的驱动。因此，这两个事件与日本文化转向之间的关系似乎过于简单化了。
最后，以《大逃杀》和《死亡笔记》为代表的决断主义式作品，其本体论预设类似于托马斯·霍布斯早在17世纪就提出的“自然状态”理论。霍布斯认为人类的自然状态是一种“所有人对所有人的战争”，即每个人为了生存和利益而彼此竞争，缺乏任何外在的权威或秩序。《大逃杀》和《死亡笔记》所体现的人性的竞争性和生存焦虑也来源于类似的假定：在《大逃杀》中，参与者必须通过相互杀戮生存下来，在这种环境下，人与人之间被迫成为竞争对手，社会规则和道德约束被抛弃；在《死亡笔记》中，夜神月获得死亡笔记后，迅速陷入对权力的渴望和对他人的控制欲，将所有可能威胁其目标的人视为竞争对手，并通过理性计算消灭他们。
动画《死亡笔记》海报。
宇野认为，在“9·11”恐怖袭击事件和小泉改革之后，“社会不会为我们做什么”渐渐成为了年轻人中理所当然的共识。为了生存，我们必须强行做出选择，而不是继续做家里蹲的鸵鸟。这种思潮的逻辑是这样的：在一个群体中，一旦出现一个夜神月式的决断主义行动者，那么其他人必然会被动地卷入这场大逃杀游戏，不然弱者只有被淘汰出局的命运。不仅如此，宇野还把由小叙事凝结成的共同体间的党同伐异归因于这种决断主义思想，以个体层面的竞争类比集体间的竞争。
然而，大逃杀在这里作为一种类比式的隐喻，并不适合直接套用在“小叙事”之间的竞争关系上。大逃杀式的叙事强调个体在极端环境中的竞争性，这种竞争是由霍布斯式的规则强加的，且参与者之间的冲突被迫激化。而小叙事之间的竞争并不完全由外部强制推动，更多则基于群体内部的价值观和认知逻辑，其竞争往往缺乏单一的目标，主要是为了维护群体认同或彰显自我价值。我认为，后者更关乎于后现代的身份危机，其叙事无法完全脱离个体的认知与经验，更不是全然决断主义式的。
从生存危机到身份焦虑
利奥塔在《后现代状况》中提出，后现代社会中宏大叙事失去合法性，小叙事成为意义建构的重要方式。这种小叙事与个体的身份认同密切相关，是个体在后现代社会中重新定位自身的一种努力。
在千禧年的日本社会，小泉改革引发了人们对资本主义高度自由化所带来的不确定性与不平等的担忧。在新自由主义框架下，个人被赋予了更多的自由选择权，但同时也需要承担由市场波动、劳动不稳定以及社会保障削减带来的风险。对许多人而言，这种“自由”并不是解放，反而加剧了对未来不可控的恐惧。在这种社会语境下，《大逃杀》映射了对新自由主义中“竞争为核心动力”这一理念的担忧，用暴力化的隐喻展现了人们对高度竞争社会的恐惧。游戏中的“规则”并未带来真正的秩序，反而成为对个体意志的压迫。与其说它表现了霍布斯的“自然状态”，不如说它以一种更为极端化的方式，揭示了在资本主义自由化背景下，外部权力如何通过规则操控个体。
大逃杀系作品《fate》。
在市场逻辑主导的世界中，个体日渐孤立化，这也进一步引发了人们的身份焦虑。如宇野所提到的，早在平成经济萧条时期，日本经济增长的神话已然破产，人们意识到“努力就能富足的世界”变成了“努力也不会富足的世界”，意义的缺失、现实与意识形态的矛盾加剧了个体的无力感。经济竞争的激烈与社会资源的集中，使得许多人感到自己处于被边缘化的风险之中。他们害怕在市场逻辑中被淘汰，丧失原有的社会身份与价值。随着宏大叙事合法性的消失，新的认同形式尚未完全建立，文化消费成为个体重构身份的手段，但值得注意的是，这种认同往往是局部的、不稳定的，因此需要通过对他者的区隔来实现——这便形成了看似与决断主义同构的竞争与排斥。
然而，在个体选择小叙事的时候，真的不再深究决断的内容和理由了吗？我认为，小叙事并不能通过决断主义式的“盲目选择”就天然具备合法性，其合法性根植于个体经验与认识论对价值的主动选择。小叙事并非强调行动的本身，而是通过行动来表达和探索个人经验中的意义。换句话说，小叙事的核心在于个体如何在局部的、特殊的情境中重新定义和确认自身，而非简单地将选择本身视为目标。
利奥塔认为，在宏大叙事失去合法性的后现代社会，小叙事的兴起正是因为它能够在局部的领域内，通过个体的实践和认知，形成一种有机的意义体系。其价值并不在于提供普适性真理，而在于为具体的人和情境提供能够运作的意义框架。这与宇野所描述的决断主义有着根本的区别。在决断主义中，选择成为一种目的，甚至成为一种姿态，并不需要深思熟虑的价值判断。与之相对，小叙事通过情境化的叙事方式，将个体对自身及社会的认知融入其中，成为个体对复杂社会现实的回应。
可以说，决断主义是一种去反思化的行动逻辑，而小叙事则强调通过认知与经验的参与，在选择的过程中不断建构意义。因此，基于对小叙事的认同而形成的同温层群体——即宇野所说的“岛宇宙”之间，虽然也存在着一定程度的排他性，但并非霍布斯式的、以生存为目的的竞争关系。
《后现代状态》，作者: (法) 让-弗朗索瓦·利奥塔，译者: 车槿山，南京大学出版社 2011年9月。
共识之外的另一种可能
最后，回到本书主题：怎样消除如今广泛存在的他者回避，以及因对他者的回避而孕育出的暴力？宇野常宽给出了一个简单且乐观的答案：“当代的成熟只能是拒绝他者回避，向与自己不同的他人伸出手——从自己所属的岛宇宙，向其他岛宇宙伸出手。”
这一理念看似是在主张回归到哈贝马斯所提倡的，通过开放的、无压迫的对话实现平等交流的原则。然而，交流的目的是什么呢？通过交流来消除对他者的排斥性暴力，是否意味着最终仍然需要达成某种程度的共识？而共识的建立，在利奥塔看来，恰恰是一种试图消除差异的压迫性力量。对于这一点，宇野所持有的是一种更加开放的态度——在一个“有物却没有物语”的时代，关系的终结随时降临。我们不需要通过共识来重建宏大叙事，而是需要承认共同体不再存续的可能。毕竟，这个时代并不真的是大逃杀式你死我活的时代。恰恰相反，我们拥有不断试错的环境，在其中，关系的多样性和流动性或许能够提供超越暴力的可能。
《新·福音战士剧场版》海报。
从这个意义上说，宇野的“开放与交流”更像是一种理想化的文化试验。事实上，宇野的倡议几乎早已成为后现代思潮的母题之一。从利奥塔对小叙事的肯定、斯图尔特·霍尔对多元文化身份的主张，到德勒兹与瓜塔里对“生成”的强调，甚至近年来流行的项飙的“附近性”概念，无一不试图在高度碎片化和异质化的社会中寻找能够承载人际联系和意义生成的可能。
如果说宇野的视角是一种实验性的起点，那么更重要的或许是对其不断的试错和实践。通过具体而微的日常互动维系人与人之间的联系，动态与多元才能真正成为消解暴力、超越“他者回避”的实践路径，而非仅仅是文化层面的一种美好愿景。
本文为独家原创内容。作者：薛晨如；编辑：李永博 朱天元；校对：王心。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。
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