导语：李方膺曾在题画诗中云：“画史从来不画风”，但画史上真的没有画风的记载吗？
风作为元素进入绘画，最早可追溯到魏晋时期的《叙画》一文。
文中提到：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异山海。绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。”
当时可能已有画家在绘画中表现春风、林风等景象，然而遗憾的是，现存的魏晋时期的画论、画史中所载多是人物画，还未发现关于春风、林风的山水画。
历代名画中的“风”
“风”在画史中的形象走向成熟是在宋代。
北宋郭若虚在《图画见闻志》“论曹吴体法”条中首次提出“吴带当风”的理论，用来形容吴道子的笔法。他形容这种技法的形象为“其势圆转而衣服飘举”。
最能表现这种技法的作品有武宗元的《朝元仙仗图》，传为宋人绘的《洛神赋图》《女史箴图》《九歌图》《仙女乘鸾图》。
《朝元仙仗图》作为理解吴道子画风最具参考价值的作品，画中人物的衣纹用线连绵谨劲，循环超乎。衣袖、裙摆、衣带用极长的线条绘出，似九重天阙之上清风拂过。
《洛神赋图》在描绘神人洛神时也用了同样的手法。画中洛神立于洛水之上，衣带迎风飘舞似迎风飞去，但又回首顾盼又似回身欲还。“若往若还”之意通过迎风的衣带与回首的姿态生动的表现出来。
山水画中风的描绘多出现在行旅身上，如赵幹的《江行初雪图》、佚名的《雪渔图》、金人李山的《松杉行旅图》。
花鸟中，表现风形象最生动的作品就现藏于北京故宫博物院的《海棠蛱蝶图》，画上一枝娇艳绽放的海棠花，繁密的叶子被风吹得翻转似整个花枝都在轻摆。
到了清代，满族统治者在文化上的高压政策给汉文明的传承与发展造成了极大的破坏。频繁的“文字狱”政策使得文人不敢言论，就连绘画也开始趋向程式化，花鸟画中的风题材多集中于梅、兰、竹、菊四君子题材，技法上多为水墨写意。
这一时期，除李方膺之外，石涛与郑板桥也画过风竹图。不过板桥多画修竹，风姿雅致。石涛的《灵谷探梅图》画一丛瘦竹与几支梅花，他用浓墨画几丛迎风飞动的竹叶以示山谷中的清风。
但无论是板桥还是石涛，他们画中之风都不是李方膺画中那般直抒胸中郁气的狂风。
狂风中的竹与松
李方膺的写意花鸟画以其独特的“风竹”和“风松”系列闻名。
他的作品大胆地夸大了“风”所带来的强劲效果，他笔下的风更多地表现为狂风、暴风，这些风不仅能够通过视觉感知，还能借助其他有形之物形成强烈的视觉冲击，并引导观者进行联想，仿佛狂风在耳边呼啸。
以《潇湘风竹图》为例，李方膺只选择了两竿“风竹”的下半部分，让顶端枝节冲出纸面，虽然我们无法看到“风竹”的顶端，但这引人无限遐想。
画面下方配有嫩竹数枝，并搭配一块怪石。“风竹”立于怪石的一侧，怪石下杂草垂落，一直一垂，更凸显了“风竹”的直立挺拔。同时大胆的运用秃笔、直笔、方笔，以及淡墨、中墨、浓墨交错的独特笔法。竹节虽是施以中墨、淡墨，但仍然显得挺拔有力，直耸入云，凸显了李方膺下笔时笔力遒劲，完美展现了“风竹”的筋骨。
竹叶并无叶尖，随风上扬，不求形似，笔法多变，潇洒随性的一笔，却能将狂风中摇晃的枝叶与挺拔的枝干的神韵展现得淋漓尽致。
另外，现藏于南通博物馆的《风松图》是李方膺“风松”的代表作品之一，这幅作品在整体构图布局上沿袭了《潇湘风竹图》的特点。
整幅作品运用了直笔的方式去绘画枝干、松针、石头等物象，但是在两根树干上用笔一粗一细，用墨一浓一淡，让画面的对比进行了强化且冲击感十分强烈。
画面上一棵松树直立挺拔，施以浓墨勾勒，另一棵略微有所倾斜，施以淡墨加以勾染。
两者笔法不同却又完美表现主体。
李方膺作画不求完整的松树，只截去下方的一部分，画面下方依旧配以怪石。两棵“风松”的枝叶相互交映前后交错。
松针在李方膺的笔下一改往日截然有序的排列而显出几分风中摆动的凌乱感运用粗笔勾勒出松针向右方倾斜，似被狂风席卷肆意张扬，而挺拔的树干即使在寒风中依然不改其本色。
淡墨染出的背景，更是使画面有一种狂风萧瑟之境，极具视觉冲击力。整幅画面用笔酣畅，任意率直，狂放不羁。
李方膺通过“草书入画”，来突出草书中“写”的感觉，这种方法强调了草书中线条变化与节奏感在以“风”为主题的作品中的视觉作用。
在运笔过程中，他注重笔笔连带，极尽变化，使得线条的虚实相间和墨色的枯湿浓淡形成一种独特的视觉效果。
草书追求的是一气呵成，其运笔时的力度控制和笔锋变化形成了独特的墨色效果和线条表现。李方膺巧妙地利用这种“写”画之感，使“风势”与“力量”得以各自展现，同时又相互融合。他的作品不仅表现了物象的核心特征，还抒发了心中的块垒之情，达到了艺术的高峰。
