2025年第1期 总第812期
编者按
传统戏曲的“破圈”，其意义远不止一部作品的创新，更在于建立了突破剧种的，甚至突破社会次元壁垒的新联结。当前，传统戏曲的破圈在很多方面都成为衡量一部作品成功与否的标准。但与这股破圈之风同时刮来的，不乏盲目的效仿和炒作之举，这促使我们以更加理性的态度进行反思。比如，破圈背后的内因与外因、偶然与必然，以及“破”与“守”之间的平衡。基于此，本期推出三篇围绕破圈现象的文章，从不同角度对破圈现象进行反思，旨在为传统戏曲在当代社会中的传播与转型提供借鉴。
狭窄圈层的突破
——文化身份与社会认同视域下传统戏曲的自我救赎
文/杨蓝蓝
戏曲作为在历史中代代传承下来的艺术形式，由于其自身的民间性、地域性特质，在科技不发达的古代与近代社会中，是人民大众的主要精神寄托和审美载体，其在大众生活中所扮演的角色以及所发挥的社会功能不言而喻。然而在现当代社会中，随着多元文化的不断渗透，对传统戏曲所带来的冲击已是不可争辩的事实。在传统戏曲文化身份渐进模糊以及社会认同度渐进降低的背景下，传统戏曲如何走出“失宠”这一困境，重新唤起大众的需求，就必须走出一条突破狭窄圈层的自我救赎之道。当代美国管理学家杰拉德·库希尔说过：“如果你真的想要改善世界，那么就改变你自己。”这句话不仅适用于管理学领域，对中国传统戏曲在当代的传承与发展而言也同样受用。而通过改变自己以达到自我救赎的“通关密码”在青春版昆曲《牡丹亭》、粤剧电影《白蛇传·情》、环境式越剧《新龙门客栈》中则有着十分鲜明的显现。
一、审美主体的转向：青年受众群体的锚定
从艺术发展规律的角度看，一种新的艺术形式从产生直至繁荣，一般包含两个重要的因素，分别为创作者艺术观念的创新追求与接受者对该艺术形式的肯定。前者关系到该艺术形式是否能够符合当前人们的审美需求，后者则关系到该艺术形式是否能够长久生存，这恰如其分地反映了接受美学学派的观点（“一部作品的意义包含在两方面，一是作品本身，一是读者赋予”）对当前中国传统戏曲如何能够走出传承与接受的困境而言，实际上也应当从以上两方面下足功夫。在历史上，传统戏曲由“话语掌控”到“失语败北”地位的转变，实证了其文化身份的失宠与社会认同的降低，造成这一问题和困境的症结并非其题材、唱腔、做功等方面过于传统或落后，而是缺少从受众的角度思考当代人们的审美追求和精神期待。
青春版昆曲《牡丹亭》
青春版昆曲《牡丹亭》、粤剧电影《白蛇传·情》、环境式越剧《新龙门客栈》之所以能够“破圈”或者说从传统戏曲传承困境中“突围”，归根结底就是创作者抓住了维系艺术形式或作品生命的关键“命门”——接受群体，或者更为确切地说，即青年受众群体。然而，上述三部作品在满足青年群体接受方面所设置的“密码”各不相同。由白先勇主持制作、海峡两岸暨香港和澳门艺术家共同创演的青春版昆曲《牡丹亭》自2004年首秀以来，至今已风靡20年，该剧成功之处体现在，主创者在创作之初就立足青年这一受众本位。之所以命名为“青春版”，是以期打破传统戏曲只有中老年群体所接受的“僵局”。因此该剧在追求昆曲唯美本色的基础上，在演员、舞美、表演等方面均具有“青春化”特征。《白蛇传·情》是由张险峰执导，曾小敏、文汝清等主演并于2021年5月20日上映的一部粤剧电影。对熟悉粤剧的观众而言，粤剧电影并非当前新的艺术形式，而是已经有了百余年的历史。纵观粤剧电影的发展历程，其能够得以传承并且拥有一定的受众，在很大程度上得益于电影技术的发展。所以粤剧电影的“生命密码”主要归结于电影技术的进步，以此而不断满足不同时代观众的需求。《白》剧在由传统在场式舞台向电影屏幕空间转换的基础上，运用4K全景声技术，不仅凸显出画面的真实感和唯美性，更达到了传统舞台所不能达到的艺术表现效果。如在“水漫金山”镜头中，通过宏阔场面的刻画、中国古典舞段的融入以及拟声性背景音乐的加持，将人物形象、故事情节、主题意蕴有机地统合于声像之中。这种通过科技赋能的手法给观众以别样的视觉感受，抓住了青年观众追求新奇、震撼的审美心理。如果说《牡》剧仍然坚持传统舞台在场形式、《白》剧注重运用科技直击观众的视觉感官，那么环境式越剧《新龙门客栈》则另辟蹊径，关注与青年观众的互动，这种“互动”不仅体现在演员与观众年龄层次上的对接，更体现在观众以沉浸式的体验参与到剧情之中与当代年轻人喜爱的“剧本杀”“实景演出”等戏剧性活动有着一定的关联性，因此，该剧在创演思维上注重贴近受众群体的心理。
《牡》《白》《新》三部作品的呈现主体都没有脱离传统戏曲这一范畴，其文化身份并没有发生实质性的转变，而是从形式创新的角度实现了与青年受众群体审美心理的对接，从而推动了传统戏曲在当代社会的认同。
二、传承式改革观念：传统经典作品的重塑
从近年来我国戏剧舞台艺术发展的情况看，在持续保持原创作品增量的基础上，各院团（校）也十分重视经典作品的复排工作，如在歌剧领域，《白毛女》《小二黑结婚》《同心结》《原野》等民族歌剧均相继复排和公演，一方面使这些舞台作品能够“经典永流传”，承担优秀之作文化强国的重任；另一方面则体现出当代戏剧艺术家不忘初心的历史使命，以致敬经典、展望未来的职业精神承担起传播民族艺术的时代责任。在传统戏曲领域中，经典作品的复排也屡见不鲜，这既是传统戏曲谋求生存与发展的方式，也是挖掘戏曲传承人才、推广中国传统戏曲文化的有效路径。如果说经典舞台作品的复排是一种具有传统性特点的传承路径，那么对传统经典作品的重塑则体现出了改革性的传承特点。青春版《牡丹亭》、粤剧电影《白蛇传·情》、越剧《新龙门客栈》三剧均可以看作经典作品的重塑之作，这种重塑手法一方面坚守了剧种的本体特色，另一方面则是传承的角度实现了形式上的“跨界”，然而从题材内容的角度看，主创者仍然注重原剧本的传承从剧本重塑的角度实现了由原剧本到新剧本的社会认同。
粤剧电影《白蛇传·情》
自明代汤显祖创作《牡丹亭》剧本以来，它便被诸戏腔所吸收。清初江西文人熊文举在溯源《牡丹亭》的戏曲改编时就写下了“知是清源留曲祖，汤词端合唱宜黄”的诗句。虽然《牡丹亭》在明朝嘉靖时期属于海盐—宜黄腔剧目，但是到了清代乾嘉年间就已经成为完整的昆曲折子戏剧目，这也说明杜丽娘和柳梦梅的爱情故事已经得到了广泛传播。《白蛇传》的剧情不必多说，白、许的爱情故事从唐代开始酝酿，后经明代冯梦龙编写的《白娘子永镇雷峰塔》，直到在民间以话本、弹词、戏曲等文学艺术形式的演绎与传承，如今可谓家喻户晓。《新龙门客栈》最初与观众见面是1967年胡金铨导演的电影《龙门客栈》，而1992年由导演徐克翻拍的《新龙门客栈》则是20世纪90年代香港武侠电影黄金时期的佳作，同时伴随着影片引进内陆，更在大陆观众中产生了强烈反响。因此，上述三剧均有着雄厚的受众基础。
如何将经典剧情以别样的形式进行传承，则体现出主创者的改革观念。如白先勇对《牡丹亭》进行改编时，坚守的是“只删不改”的原则，所谓“删”指的是缩减剧情，择其精华，由原本55折缩编为27折，使冗长烦琐的剧情在叙事上更加集中，围绕“梦中情”“人鬼情”“人间情”三个主题，在由虚入实的情节进阶中不断增强情感浓度，使爱情这一主题更为突出。《白蛇传·情》一剧也是在标题上突出了一个“情”字，如果说青春版《牡丹亭》以直接素描的手法刻画杜、柳之爱，那么《白蛇传·情》的编剧上则运用反衬手法凸显白、许之情，如剧中对法海人物的定位，不再是一个近似无情的“护法者”和“执法者”，而是让其有一定的恻隐之心而认可白、许之间的真爱，这种巧妙的人物塑造和心理刻画看似简单，却体现出主创者高明的艺术处理技巧。在越剧《新龙门客栈》中，既要保持越剧本身的艺术品格，又不能对原电影剧情进行“大刀阔斧”的改编，是主创者面对的一大难关。前者涉及戏曲的风格本位，后者则关联剧情贴近“原著”又不能重复。因此，主创者采用以人物心理活动推动情节发展的手法，实现了传承与改革的均衡。在传承方面，创作者着重发挥越剧善于运用女班演员塑造儿女情长的优势，实现了由才子佳人向武侠角色的转变，围绕周淮安、邱莫言、贾廷、金镶玉4个主要人物的情感纠葛和侠义风范而铺陈，从而使人物形象的刻画更加符合戏曲与电影的双重审美，在不失人物自身个性的基础上将他们塑造得更加立体。
《牡》《白》《新》三剧作为经典作品的重塑之作，虽非原创但极富新鲜之感，经过传承式的剧情改革，其中所塑造的人物对观众而言，虽为“旧识”却又如初见。说明重塑之后的作品仍然坚守着各自的文化身份，观众并没有因剧情的改编和表现形式的变化而感到陌生，更像是期待着与“老友”的重逢，在认可、肯定中达到了认同和共情。
三、融合性音乐功能：风格与审美有机统一
近代学者王国维在《戏曲考原》一书中认为：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”“歌”作为戏曲表演的基础和重要组成部分，主要包括唱腔与配乐两个部分，也可以统称为戏曲音乐。对各种地方戏而言，也许在剧目题材方面有着很大的相似之处，但是在音乐方面则各具特色，如梆子戏唱腔的高亢嘹亮、昆曲唱腔的委婉绵长就分别代表了两种不同的音乐风格。所以，戏曲音乐风格往往成为某一地方戏文化身份确立的标志，也是形成社会认同感的关键。在当代戏曲音乐的创作中，仍然需要考虑传承与创新之间的关系，如果一味地、毫无保留地进行传承，则难以引发当代观众的审美听觉体验，而毫无保留地进行改革创新，则会导致戏曲的本土性、民族性消耗殆尽。因此，从文化身份和社会认同的角度看，两个极端都走不通，这就涉及戏曲音乐创作的两个功能，即风格认知与审美体验。
就这两个功能层面看，《牡》《白》《新》三剧在音乐创作以及风格呈现上都走向了同一条道路，即在传统与现代的有机统一中实现了文化认知与审美体验的融合。以《牡》为例，该剧由昆曲作曲家周友良担任音乐设计和总监，他在其编著的《青春版〈牡丹亭〉全谱》中对该剧的音乐创作情况进行了详细的说明。其中唱腔部分运用了整理、改编和创作三种手法，“整理”部分以《纳书楹曲谱》和《昆剧传世演出珍本全编》为参照；“改编”部分则是在传统昆曲曲牌结构的基础上删减与加花；“创作”部分则是根据传统曲牌风格进行创腔。经过上述创作手法的运用，作品最大限度地保留了昆曲唱腔底色。在配乐方面，作曲家则是创新性地运用了民族乐队，在原昆曲伴奏乐队的基础上加入了箫、抱笙、中阮、古筝、编钟、中胡、大提琴、贝斯以及各种打击乐器，以求配乐声部的立体性和音色的多样性，这对渲染和烘托情节气氛、刻画和塑造人物角色而言有着重要的艺术表现作用，也更加有助于增强观众的听觉感官体验。对昆曲伴奏乐队走向民族交响化而言，是一次极富开拓意义的尝试。
环境式越剧《新龙门客栈》
从粤剧电影《白蛇传·情》中的音乐运用看，一方面较多地保留了粤剧传统唱腔的风格特色，其中白娘子、许仙、法海在演唱技术上集成了平喉、子喉、大喉传统粤剧唱法，达到了角色与唱腔的高度融合，尤其是在字声关系、润腔表现等方面使粤剧传统唱腔完善地保留下来。此外，在“盗仙草”“水漫金山”等很多具有强烈视觉感官冲击的情节中，加入了富有高强度气氛特点的交响乐和电子音乐，即在唱腔、配乐上实现了传统与现代的结合，这种传统唱腔与中、西洋乐器相结合的手法不仅使该剧在音乐风格上有着较强的辨识度，更符合了当代观众的审美体验。从戏曲文化传播的角度看，该剧通过以现代技术为支撑的电影画面的呈现，也便于观众对粤剧传统唱腔的关注，在潜移默化中达到了唱腔传播的目的。
在越剧百余年的发展中，不仅在角色行当方面形成了生、旦、丑三大体系，更在各角色行当中形成了多个不同风格的流派，而各体系、流派之间最大的不同就在于唱腔的运用。《新龙门客栈》的音乐特色体现在以唱腔流派风格的差异而塑造不同的人物。如邱莫言和金镶玉均为旦角，由于两人在性格方面有了明显的反差，可通过唱腔以示区别。邱莫言的唱腔具有傅（全香）派风格，其婉转流畅、含蓄蕴藉的音色以及真假嗓结合的运用与邱莫言女扮男装的扮相、多愁善感的性格相得益彰；而金镶玉的唱腔则具有吕派（吕瑞英）风格，其俏皮花哨、透润清亮的音色以及宽广的音域跨度与金镶玉刀马旦的气质、火热泼辣的性格相契合。这种人物角色与唱腔风格的融合，可以说使越剧的文化身份更为生动，更是在流派接续传承中提高了观众的认同感。
四、结语
昆曲、粤剧、越剧均为中国传统戏曲的代表，在历史上也都经历了从兴起、繁荣到衰落的变化，其中不仅有来自客观环境方面的原因，也与各剧种自身的发展理念有很大的关系。青春版昆曲《牡丹亭》、粤剧电影《白蛇传·情》、环境式越剧《新龙门客栈》三剧之所以能够在当今流行时尚文化交错的环境中“破圈”与“出圈”，能够获得青年受众群体的青睐，甚至能够在当代舞台、荧屏中“拔得头筹”和获得良好口碑，关键在于戏曲艺术家能够从传统戏曲文化身份和社会认同的角度拓新思维、激发智慧和积极践行，扭转了传统戏曲由社会被动接受向主动接受的消极局面。因此，传统戏曲能够在当代文化市场竞争中获得“超大流量”和“生存空间”，就必须在守正文化身份的基础上创新自我，在自我救赎中获得社会认同。
（作者系山西大学教师，图片来源于网络）
参考文献：
①周友良.青春版《牡丹亭》全谱[M].苏州：苏州大学出版社，2015：223.
②龚刚.青春版《牡丹亭》与中华艺术的全球化[J].戏剧文学，2023（05）：118—121.
③汪人元.戏曲破圈的勇气和智慧 从新国风环境式越剧《新龙门客栈》的爆红说起[J].中国戏剧，2024（07）：16—17.
④刘星，海洋.中国粤剧电影以何“破圈”——以粤剧电影《白蛇传·情》为例[J].电影新作，2022（03）：110—118.
现象研究·戏曲破圈系列之一 | “破”与“守”？ ——当代戏曲破圈现象的反思（文/张鑫雨）
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