▲孙博文《朱辉青霞》纸本设色
372cmX144cm
2002年作
2020年和2021年孙博文的绘画分别在中国美术馆和山东美术馆的展出，可谓横空出世，造成了一次当代美术界的震撼。这种震撼在于孙博文晚年的绘画无论是达到的境界，还是支撑这种境界的绘画语言，都构成了两个层次的巨大冲击：一个是在中国当代美术界的谱系的层面，一个是在中国画现代历史谱系的层面。这种冲击就向批评界和当代艺术史界提出了问题：如何认识孙博文的艺术，如何确定他给当代艺术带来的新维度？
▲孙博文《早春记忆》纸本设色
428cmX144cm
2000年
从现有资料来看孙博文绘画的个人道路，他在接受大学教育之后，基本上做的是社会基层文化工作，但他对绘画艺术的个人追求却一直带动着他，走着一条典范的传统文人画道路，诗、书、画、印均修。此间其大学老师黑伯龙大写意山水和同乡崔子范的大写意花鸟，都对他有绝大的影响。
▲孙博文《鸭嬉春水》纸本设色
178cmX95cm
2000年作
孙博文的绘画的巨变，发生在1997年大病之后，2000到2002年三年，达至巅峰状态，其所达成的画面无论从图像还是大泼彩语言看，可谓前无古人，难期来者，成就了其当代中国艺术界和当代美术史上的独特地位。其所达到的艺术境界，完全可以用《二十四诗品》中的“雄浑”来概括，甚至有过之而无不及。“大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”这种境界铺就出孙博文“元气淋漓，泼彩雄浑”的艺术世界。
▲孙博文《山水四屏》纸本设色
137cmX68cm
1998年作
孙博文1997年大病之后的这种脱胎换骨的变化和创造力的出现，可以归入中国美术史上屡屡发生的“衰年变法”的现象类型，只是他的变法与疾病有着某种神秘的关系。尽管这种大病引起的精神状态的裂变非常神秘，并使我们想起梵高和石鲁等大师的变化，但无论如何，这种病变只有引起个体精神的创造性维度的提升并进入文化符号领域时，才具有超越个体病理学的普遍意义。因此，我们最好是把疾病作为刺激因素，进而从其文化精神层面，来揭示其“因病变法”的内在秘密。
▲孙博文《时间密码》纸本设色
70cmX139cm
2000年作
仔细考察孙博文晚年的这次突变，就一定会定位到其从前期传统文人的写意画到大泼彩的这一绘画语言的巨变。也就是说，从笔墨写意（包含泼墨）到大泼彩，是孙博文晚年变法的绘画语言的核心维度。从现有的画迹看，以1997年为界，此前的以水墨为主，此后开始出现泼彩写意，但是传统泼彩。孙博文的这种泼彩大写意，有两个来源，一是张大千的泼彩大写意，一是梵高。
▲孙博文《墨山千嶂秋》纸本设色
360cmX144cm
1999年作
张大千的泼彩大写意是对传统水墨大写意的突破，更是对国画用色传统的突破——将泼墨写意用于施彩，极大增强了国画的表现力和现代视觉的冲击力。但张大千的大泼彩，更多依赖于彩色颜料在宣纸上的自然流淌和渗染，不见笔踪，在成像的视觉效果上类似于泼墨。但张大千的泼彩缺乏泼墨的流动感、灵动感，有时因为使用矿物颜料，时显呆滞之象，便在泼墨与泼彩之间形成了隔阂，或者更精确地说，大写意泼墨所产生的大化流行、气韵生动的快意流荡的气象未能凸显。尽管孙博文的泼彩语言受张大千影响很大，但就其1997到2000年的泼彩画而言，已经表现出比张大千更大的流动性，显得更为灵动，且是以真气内充为底蕴的，真正达到了被画史所记载的泼墨创始者王洽的状态：“或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云雾，染成风雨，宛若神巧，俯视不见其墨污之迹。”也就是说，孙博文的大泼彩与张大千的泼彩相比，真正做到了真体内充，以泼墨行泼彩，气韵贯通，往来无碍，回环无穷的浩大气象，消除了泼墨与泼彩之间的隔阂。这在《山水四条屏》（1998）、《墨山千嶂秋》（1999）、《鸭嬉春水》（2000）、《山水四条屏》（2001）等中，可以清晰体会到。打通泼墨与泼彩的界限，可以说是孙博文对泼彩画的美术史贡献之一。
▲孙博文《山水四屏》纸本设色
361cmX144cm
2001年作
但孙博文在泼彩写意语言上最大的贡献和拓展，则在于他带有笔踪的大泼彩。这种以真气内充、深具表现力的笔触运行的泼彩，一方面改变了既有的泼彩、泼墨过度依赖自然渗染的随机性和偶发性，使泼彩更多受到内在表现的需要的引导和控制；另一方面，这种以笔运彩的方法，不仅增加了笔触的力量，而且可以层层加染，丰富色彩的层次和视觉厚度。这正是孙博文在张大千之后，在泼彩语言方面的最精彩甚至超出人们期望的贡献。孙博文在这方面的实践和拓展，实际上得益于梵高的深具表现力的色彩笔触和色彩综合的技法。我们从孙博文现有画迹，可以明显看到他曾经专门研习过梵高的作品，甚至创作了几幅有浓厚梵高味的作品，如《一念般若生》（2001）、《你好梵高》（2001）等。
▲孙博文《一念般若生》纸本设色
123cmX123cm
2001年作
▲孙博文《你好梵高》纸本设色
69cmX171cm
2001年作
孙博文与梵高之间的关系，是个大问题。从个体维度说，涉及到孙博文与梵高之间在艺术内在精神上的深度共鸣；从艺术发展的语境维度说，则涉及到孙博文在何种程度上因应了他所处时代的艺术问题的挑战，即中西艺术的融合问题以及他内在体认到的自己的艺术使命问题。孙博文尽管长期在基层默默践行传统文人画，但他内在的艺术精神可以说一直孜孜于如何画出现代意义的中国画，如何突破传统阈限，如何能够说出具有现代精神的艺术语言。从孙博文直到1998年的大写意水墨画来看，这种突破传统的力量似乎一直就在积蓄。到他大病以后，他似乎挣脱了原来一直束缚他的那些羁绊，而有了放胆一搏的勇气和果决。2001-2002年（壬午年）孙博文即发展出了一种用彩笔皴擦的表达法，非常接近于油画的直接画法，既有笔触的表现力，又有肌理和层次感。同时，他也不再像此前那样更多地使用调和的颜色，而是转向了使用更明亮的纯色国画颜料。在这点上，也可以看出他受梵高的影响。就孙博文对纯色国画颜料的直接使用而言，可以说非常大胆，非常具有爆发力，画面成了色彩的交响，将国画对纯色的使用向前推进了很大一步。这是他在这个领域的突出贡献。
▲孙博文《气吞万象》纸本设色
412cmX143cm
2002年作
当然，这种对纯色的使用，在梵高那里是通过有力的笔触的细致分色排列来进行画面图像创造和情感表达的；在孙博文这里则不是这种细致笔触分色排列来进行，而是用更宽的带状色块来经营和表达的。但梵高和孙博文都进入到了一个被自己内在的激情燃烧的世界中。对孙博文来说，也正是在2000年以后，他开始画纯色的泼彩作品，他的一些作品创造出现了幻觉性的图像。这些图像在现实中找不到对应物，具体图像的组合也完全不符合现实经验的逻辑，且出现了俯视加平视或仰视加平视的视觉构图，显得不是常规的视觉经验构图，而是只有幻觉的想象力才能形成，不仅给人极大的视觉冲击力，更是把人们带入到了一个奇异的幻觉世界。如《星罗云布》《袖卷红云水上生》等作品。值得注意的是，孙博文的这种幻觉性的图像组织，虽然隐含其病理学的层面，但其真正的艺术价值却在于其绚烂的明亮色彩和幻觉图像中，隐含着一种强烈的宗教救赎的意味和情感体验，这是传统大写意山水画的所没有的。如果说梵高后期绘画中的宗教救赎意味主要来自其早年的神学服务经验，并更关注于个体的救赎的话，如他的《星夜》、《乌鸦群飞的麦田》等，把基督教圣经内容与个体救赎紧密关联起来；那么孙博文晚年幻觉性图画中的宗教救赎情怀的表达，则较多地出现了道教和佛教的图像元素，如太极图、模糊的观音像或凤凰鸟等，以及一些更复杂难解的具体图像重叠组合。重要的是，孙博文的这些具有浓郁救赎情怀的图像，所含的恐惧少，而以类似于得救体验中的狂喜、兴奋和激情喷发状态为主，有时则主要是获解脱时的兴奋和狂喜的激情喷发的体验与绚烂的纯色的泼洒结合为一个大化流行的祥和统一状态，仿佛自己进入到了涅磐圣境。那些纯色的爆发式泼洒，造成了一种祥云降临、福无止境的体验，有一种将观看者卷入狂喜和祥和状态的力量。这是孙博文晚期绘画极具幻觉性的图画的最独特的贡献，也是其对当代绘画界带来最具冲击力维度。
▲孙博文《袖卷红云水上生》纸本设色
143cmX360cm
2001年作
精神分析家荣格曾经将艺术分为两种主要的类型，一种为心理学型，一种为幻觉型。心理学型的艺术来自于日常经验心理，读者或观众只要诉诸于自身的日常经验心理，就可以完全理解作品；幻觉型艺术则不是源于日常经验心理，而是来自于艺术家或艺术家所生活于其中的文化体的深层集体无意识。读者或观众很难凭借自己的日常生活经验理解这类幻觉型的艺术，而是需要从这种日常生活世界中升华到深层无意识中，才能理解它。荣格所举的幻觉型的艺术只有少数几部，如索福克勒兹的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《汉姆莱特》、歌德的《浮士德》第二部、沃尔夫的《尤利西斯》。他也把毕加索立体主义之后的部分作品归于幻觉型。按照荣格的这一分类，孙博文2000年到2002年的大写意泼彩绘画，其实就属于这种幻觉型的艺术。我们对它的理解还需要批评家们的努力。这也是孙博文给当代艺术界和批评界提出的解释学难题，因为它们将中国当代艺术，尤其是中国画所能够达到的精神疆界拓展到了一个完全陌生的领域，一个由深层无意识主导的精神世界。
（文/牛宏宝，中国人民大学哲学院教授，中国人民大学美学与现代艺术研究所所长）
作品欣赏
▲孙博文《万象生辉》纸本设色
145cmX716cm
2001年作
▲孙博文《星罗云布》纸本设色
785cmX144 cm
2002年作
（来源：丁火画廊）
画家简介
孙博文（1938—2003），名九学，字博文，号汝阳山人，1938年出生于山东莱阳穴坊镇西富山村，辛亥革命老人、中央文史研究馆馆员孙墨佛（曾任大元帅府参军）玄孙，北派山水画大师孙天牧曾孙，师从关友声、黑伯龙、王企华、陈凤玉诸先生。1958年考入山东艺术学院，1963年毕业，毕业后主动奔赴莒南县文化馆从事基层艺术文化的组织和教育工作。1978年，孙博文离开莒南回到故里莱阳，最终定居青岛。1979年，孙博文拜莱阳籍著名画家崔子范为师，将崔子范简笔大写意花鸟画技法移用到山水画上，从而开始自创山水新貌。后又研习张大千先生泼彩泼墨画法，融合创新，独成一家。
孙博文先生一生致力于中国画的探索和创新，集诗书画印于一身。作品无论是巨幅大构，还是斗方小品，均笔墨雄健，气势磅礴；画面率真自由，流光溢彩；特别是晚年创作了大量鸿篇巨制，尺幅之大，数量之多，完全突破了正常的观看路径和思维模式；题材之丰富，用色之绚烂，又完全颠覆了中国山水画的历史积淀和传统概念。孙博文先生的艺术成果是很特殊的，他对中国画大写意传统的发展作出了突出贡献。
2002年5月，孙博文先生在北京军事博物馆举办个人书画展，受到了新闻界、美术界的关注。
2020年11月12日，“淋漓华章孙博文艺术展”在中国美术馆开幕，一批孙博文大尺幅的作品展出，让观众进一步认识这位生前不求闻达，画坛了解不多的画家。
2021年6月6日——17日，“淋漓华章孙博文艺术展”在山东美术馆再次呈现，集中展出孙博文生命晚期的中国画作近60幅，并围绕此次展览连续召开三次学术研讨会，先后有近百位专家学者，从全国各地赶赴山东美术馆参加此次研讨，这在山东美术馆乃至全国都是史无前例的。
