“ 屈原所写的，是关于时间的焦虑”

在中学的语文课本里，最难解其中意味的文言文，屈原的《离骚》绝对是其中之一，后人对屈原的理解，似乎总是多政治性、文化性的，然而，少有人注意到屈原诗句中时间观的魅力。

学者黄晓丹在《九诗心》中，提出了这个特别的观点，她说，当时“中原地区已经进入理性时代，而楚地还带有很多神话时代的色彩”。那是一个人们对世界、对时间的认知发生巨变的时代，这些变化，就隐藏在屈原的诗句之中。

本文摘选自《九诗心》。经出版社授权推荐。小标题为编者所拟，篇幅所限有所删减。

屈原与博尔赫斯的时间观

在博尔赫斯最著名的小说《小径分岔的花园》中，他提出了“时间永远分岔，通向无数的将来”的观念。

在这篇小说中，一个为德国人做间谍的中国博士余准，要去杀掉一个英国人。当余准到达这个英国人的住处，发现英国人是一位汉学家，正痴迷于研究余准的曾祖彭㝡的一部小说。这位神秘的曾祖在自己生命的最后十三年闭户不出，用一部小说建构了一座时间的无形迷宫。英国人谈到来自彭㝡的启发：

在大部分时间里，我们并不存在；在某些时间，有你而没有我；在另一些时间，有我而没有你；再有一些时间，你我都存在。目前这个时刻，偶然的机会使您光临舍间；在另一个时刻，您穿过花园，发现我已死去；再在另一个时刻，我说着目前所说的话，不过我是个错误，是个幽灵。

博尔赫斯用这篇小说探讨了时间的观念，认为时间不再是线性的，而是网状的，每一种结局都是另一些分岔的起点。这种时间观被认为是后现代主义的。这篇小说也被认为是后现代文学的开创性作品。

博尔赫斯

博尔赫斯是最早一批打破线性时间、制造时间迷宫的作者。他展现了人从现代社会走入后现代社会中的震撼感和手足无措感。博尔赫斯写出这些作品后半个世纪，东野圭吾、波拉尼奥等人的作品中，时间迷宫的感觉就变得司空见惯了。

博尔赫斯也说：

我相信柏格森说过：时间是形而上学的首要问题。这个问题解决好了，一切都迎刃而解。我认为，幸亏世界上没有一种危险能得到化解，意思是说，我们将永远焦虑不安。

在两个时代交界之处，往往会产生第一流的创作者，而他们的作品对于同时代的人来说，常常显得不可理解。这是因为他们比其他人更早、更多地感知到社会的变化、观念的冲突。屈原就是一个这样的作者。

在屈原生活的年代，他的国人感觉不到新时代的颠覆性；在屈原身后，他的阐释者对屈原所处的旧时代感到陌生，所以难以理解屈原的矛盾。屈原虽然获得了长久的纪念，但他的形象变得越来越陌生。人们将他看作一个高尚得无法理解的人物，并因此原谅他的古怪。

环形时间失落，线性时间诞生

屈原生活在公元前四到前三世纪的楚国。这个时候，中原地区已经进入理性时代，而楚地还带有很多神话时代的色彩。楚地的神秘性一直到沈从文写《边城》的时代还存在。在屈原的时代，楚国的巫和史还没有分家，掌管国家事务、氏族传承、神鬼祭祀和宗教礼仪的是同一个人。

据现代学者考证，屈原担任的三闾大夫，就是主管这些事宜的。他可以说是一个站在神话时代和理性时代之间的门槛上的人。博尔赫斯是阿根廷国家图书馆馆长，屈原那个时代虽然还没有图书馆这种东西，但巫史就是整个王国大部分知识的掌管人，这就解释了为什么《离骚》中有那么多神灵、草木和历史人物的名字。

根据汉代王逸《离骚经序》的说法，屈原任三闾大夫的职务，掌管王族的昭、景、屈三姓，入内则与楚王谋划政事、起草诏书，出了宫室，就着手监察群臣、应对诸侯的具体事务。楚怀王十年（前319）左右，屈原二十多岁时，就因为为楚国联合诸国抗秦，而被任命为左徒，直接负责外交，后来两次出使齐国。

影视剧《屈原》（1999）

正是在与中原文化交通的过程中，屈原遇到了问题：与中原诸国外交，需对中原之历史有相当的了解，对中原之辞令有娴熟的运用；处理合纵关系，更需对中原君臣的思维方式有精准的把握。中原从公元前五世纪前后开始，儒家对鬼神之事采取“敬鬼神而远之”的态度，《尚书》中即已除却了“天”的存在。《春秋》的伦理史观成为叙述历史变迁、解释王朝兴衰的主流逻辑。

这给掌管楚国上古神话及鬼神祭祀的屈原带来了巨大的冲击。屈原越来越难以将神话系统、历史系统、现实系统三者统一起来。世界观和认识论上的断裂使屈原成为楚国最早的一位精神流亡者。

《圣经》中说，亚当和夏娃因为吃了知善恶树上的果子，获得了智慧，所以眼睛明亮，看到了自己的裸体，因此他们被驱赶出了伊甸园。屈原也被他独有的智慧所累，被驱逐出了神话时代的伊甸园。

神话时代的伊甸园是什么样子的？神话时代是人类第一个文明时代，在神话时代之前，人仅仅是动物。对于动物来说，时间是不存在的。我家的小狗黄发财从来没有什么时间的焦虑，你什么时候去看它，它都是一副安处于当下的样子。

可是到了神话时代，人们就开始焦虑起来。因为人们首先是根据生活经验发现，好像所有人都是按照同样的顺序，从吃掉第若干只田鼠开始，牙齿就越来越晃动，越来越跑不过土狼。在生育最后一个孩子之后不久，这个人就死了。

1984年，人类学家J.劳伦斯·安杰尔的研究表明：在2.5万年前的旧石器时代，狩猎—采集者的平均寿命约为35.5岁；日本学者本川达雄在《生物文明论》中，认为日本绳文时代（约前12000—前300）的平均寿命是31岁；而中国学者李法军考察新石器晚期的姜家梁遗址，得出的结论是平均寿命为34.06岁。与对寿命的知觉同时发生的，是对时间的发明，而人类的生老病死，即系于时间之中。

拥有时间这种抽象的概念是不快乐的。它将死亡的阴影投向距离死亡尚远的时候。人类怎样来缓解这种时间的焦虑？靠另一项发现，即自然的时间节律。

人类用“时间”这种抽象工具去认识万事万物，于是发现，春夏秋冬是按顺序运行的。草木黄落之后，经过吃掉若干只田鼠的时间，新的草木又长出来了；再吃掉若干只田鼠，田里就没有田鼠了，田鼠变成了鹌鹑；再吃掉若干只鹌鹑，草木又黄落了。这些事都记载在《礼记·月令》里：

（季春之月）桐始华，田鼠化为鴽，虹始见，萍始生。……

（季夏之月）温风始至，蟋蟀居壁，鹰乃学习，腐草为萤。……

（季秋之月）鸿雁来宾，爵入大水为蛤，鞠有黄华……

（孟冬之月）水始冰，地始冻，雉入大水为蜃，虹藏不见。……

翻译：

（春天的最后一个月）梧桐开始开花，田鼠变成鹌鹑类的小鸟，彩虹出现了，池塘里有了浮萍。……

（夏天的最后一个月）暖风开始吹来，蟋蟀住在墙隙里，小鹰学习飞翔，腐草变成萤火虫。……

（秋天的最后一个月）大雁飞来，黄雀跳进海里变成蛤，菊开出黄色的花……

（冬天的第一个月）水开始结冰，地面开始冻结，野鸡跳进海里变成大蛤，彩虹藏起。……

在《礼记·月令》里，还有很多这样的变来变去。这来自对自然准确的观察和不准确的解释。直到今天，很多人仍然相信，在冬虫夏草身上发生的不是真菌对幼虫的寄生，而是动植物之间神奇的转化。这也是神话时代原始思维的遗留。原始人观察到，动植物这样变来变去，但自然没有变。

好像从这个世界上失去的一切，都会隔着季节在未来回归。这使原始人自然而然地相信，生命能在死后复活。作为这一思维之佐证的，就是各种文明所共同具有的“复活神话”。

我相信，在我们探讨的过程中，我们已经表明还有一个自然现象也和日出日落一样适合于死亡与复活的观念，事实上，民间习俗就是这样看待它、这样表现它的。这个自然现象就是植物每年的生长与衰谢。古代的普遍意见（虽然不是全体一致的意见）都以一种有力的理由把奥锡利斯的死亡解释为植物衰谢而不是日落。

纪录片《千古风流人物》

既然田鼠能变成鹌鹑，腐草能变成萤火，那么人类牙齿掉光，甚至死去也没有什么可怕。那些死去的人一定会变成另一种样貌，在未来再来到这个世界。这样变来变去、循环往复的时间观念，就是环形的时间观。

公元前350年左右，中原的民间生活中虽然还信仰循环的时间观，但在国家事务层面，另一种时间观却成为主流。在内政外交层面，国家更多从现实利益角度考虑，天命只作为迟疑不定时的辅助性参照或用来平息异议的说辞；在历史书写层面，则以史官而不是巫史来记录历史，而且主要记录内政和外交，而非鬼神之事。

可是人们观察与记录的重点一旦从天人感应的蛛丝马迹转移到现实事务的切实证据，就会发现时间再也不能按照春夏秋冬、草枯草荣的逻辑循环了。总的来说，时间上离观察与记录者越近的事物越为人所熟悉，而越远的事物则越显陌生和怪异。一种崭新的时间观登场了，这就是线性时间观。与这种时间观匹配的，是历史而非神话。

如果我们去看代表中原文化的《诗经》，就会发现，里面有以环形时间观讲农事的《七月》，又有以线性时间观讲历史故事的《长发》《殷武》。在世界各国的文学中，总体来说，环形时间主要出现在神话中，暗示这个世界有一个终极的照管者，或遵守某种固定的秩序；线性时间则从史诗开始，暗示人被神抛弃后，孤独无措地在世上存在。连托尔金的《魔戒》都要设定一个环形时间失落之后破破烂烂的中土世界。

文学作品中常有对线性历史时间的拒斥。比如陶渊明的《桃花源记》，洞中那个“乃不知有汉，无论魏晋”的村庄，就是集体放弃了历史时间。英国詹姆斯·希尔顿的小说《消失的地平线》中与世隔绝的香格里拉也是如此。

为什么人们会拒斥线性的历史时间？因为它把神话时代的人好不容易建立起来的、对生老病死的防御打破了。本来人们把自己看作和植物差不多的存在，只要各处其位，各安其时，就不必害怕死亡。可是环形的自然时间被打破后，死亡就意味着真的回不来了。

对于活人，上天也不再主持善恶的审判。生死、善恶两个问题就此摆在了人的面前。诸子百家无一不需思考这些问题。对于中原士人来说，这些思考是系统性的，是群体共同承担的。在依然处于神话时代的楚国，屈原需要一个人去面对。这造成了屈原的痛苦、孤独和分裂。

历史时间对自然时间的打破，呈现在《九歌》中，就是各种时间错乱。一般认为《九歌》是屈原在楚国神鬼祭祀的乐歌基础上修改的，但它和所有宗教中用来祭祀神灵的歌曲都不一样。一般宗教之中的神灵都是全能或万能的，可是在《九歌》里，我们看到各种失败的神，他们的失败也表现在时间的错乱上。

在《湘君》和《湘夫人》这两首对称的《楚辞》中，湘夫人驾驶着龙形的木船，到达了洞庭和涔阳的边境，没有找到湘君。湘君在水上建造了桂栋兰橑的屋宇等待湘夫人，完工之时，九嶷山的神灵纷至沓来，而湘夫人没有来。两人在湘水上互相错过，误以为对方不忠诚、不信实，最后各自将佩饰和衣物抛至水中作别。

《山鬼》中，在云雾舒卷的山巅，山鬼等待着她的情人，怨恨他不肯回来，疑心他已经变心。在近乎永恒的等待中，雷填填，雨冥冥，山中的时间也变得晦暗不明。《国殇》中，年轻的小伙子都一个个在不该死的年龄死了。他们带着长剑和秦弓，走向没有尽头的平原，在那里身首相离，魂魄远行。一切都不安其时，不处其位，正是《九歌》艳丽荒凉之感的来源。

在神话起效的时代，祭祀乐歌中不应该有这么多的遗憾和哀伤。只有当神话时代处于失落的进程中，祭祀乐歌中才会呈现出那么多的时间错位、失序，以及那么多能与凡俗人类共情的忧伤。它不是神秘主义的，而是人文主义的。

影视剧《屈原》（1977）

两千多年来，人们非常喜欢《九歌》中哀伤的美，甚至现代舞团体“云门舞集”最重要的作品就是《九歌》，这正是对失落了的神话时代的追念。

历史时间对自然时间的打破，怎样呈现在《离骚》里呢？《离骚》最鲜明的特征就是“众芳芜秽”。它形成的最重要的诗学传统就是“美人香草”。“众芳芜秽”是说所有的芳草都凋落了。

《离骚》前三分之一最重要的事就是这个花凋落了，那个花也凋落了。“美人香草”又是什么呢？后来的人在解释《离骚》时，说《离骚》是一个寓言，里面写到各种香花美草时，其实都是写人短暂的生命；写到神女佳人时，其实都是写美好的理想。

既然《离骚》里写的就是各种香草的凋零、各种美人的迟暮，那么它表达的就是君子在坏时代里受到的各种不公正的待遇，以及生命价值的落空。

最早提出这种观点的是汉代的王逸：

《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。其词温而雅，其义皎而朗。凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉。

这样一解释，《离骚》就变得和儒家经典大义差不多，便也可以称为“经”了。王逸的这套思维方式，对后来中国诗歌的创作有很大的影响。好的影响是，诗人们发现如果他要讲自己对社会政治不满，或对自己的命运不满，可以用这些花花草草的方式来写。

陈子昂就写过“兰若生春夏，芊蔚何青青。幽独空林色，朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成”（《感遇诗三十八首·其二》）。

全诗看起来像在写植物，可是所有受过中国诗歌教育的人都知道他写的是自己仕途不顺的事。坏的影响是，既然因为香花美草、美人神女都可以读成政治抱负，那么很多原先并不是写政治抱负的诗也就被解读成了政治诗，比如《毛诗序》将《诗经·关雎》解释为咏后妃之德，而清代著名的词学家张惠言将温庭筠的词“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”（《菩萨蛮·小山重叠金明灭》）解读为“感士不遇”。这种思路带来了对艺术的窄化，其实也是政治对艺术的吞噬。

有些人感到政治性的解读也许不是《离骚》的唯一读法，也不一定要把它当作一个讲怀王昏庸、忠臣不得志的文本，因为一个文本不是因为讲这些就变成伟大文学作品的。但在古代，人们一般不太敢直接对抗儒家对《离骚》的政治化解读，而读书人又都很有“分裂”的能力。他们一边说屈原是符合儒家理想的君子，一边又在其他作家写作光怪陆离的作品时，评价这个作品很像《离骚》，并不去处理光怪陆离和儒家君子的形象是不是统一的问题。比如李贺，并不是一个主要写作爱国诗歌的诗人，他对想象世界的兴趣远远大于现实世界，杜牧却在《李贺集序》中称赞他是《离骚》真正的后继者：

皇诸孙贺，字长吉，元和中韩吏部亦颇道其歌诗。云烟绵联，不足为其态也；水之迢迢，不足为其情也；春之盎盎，不足为其和也；秋之明洁，不足为其格也；风樯阵马，不足为其勇也；瓦棺篆鼎，不足为其古也；时花美女，不足为其色也；荒国陊殿，梗莽丘垄，不足为其恨怨悲愁也；鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。盖《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之。

神话学研究和考古发现都支持，《离骚》可能讲了另一种东西，即人们从神话时代进入理智时代时的震撼和手足无措。

屈原有强烈的，关于时间的焦虑感

在环形的时间观中，田鼠会变成鹌鹑，腐草会变成萤火虫，柳叶会变成鱼。日升日沉，春去秋来，生命周而复始，十分从容。但是在《离骚》中，最前的五句就打破了这种环形的时间观，而带有巨大的时间焦虑。

帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名。名余曰正则兮，字余曰灵均。

纷吾既有此内美兮，又重之以修能。

先看前两句。

“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，介绍自己的祖宗是远古的大德高阳帝，也就是颛顼。自己已经过世的父亲是伯庸。伯庸并不是屈原之父的真实名字。王逸在《楚辞章句》中说：“屈原言我父伯庸，体有美德，以忠辅楚，世有令名，以及于己”，可见他认为“伯庸”二字是对屈原父亲德操的描述。

屈原与楚王同姓，屈原为芈姓屈氏，楚怀王为芈姓熊氏。“伯庸”这一描述意味着屈原之父是屈姓中身为长子（伯）且功绩卓著（庸）的。这两句以历史叙事的逻辑来写屈原血缘正统，世系清楚。

影视剧《屈原》（1999）

“摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降”讲的是屈原出生的特殊时间。“摄提贞于孟陬”用了古代的摄提格纪年的律法。孟陬是正月。摄提星在正月里出现，是指寅年寅月。“惟庚寅吾以降”，是说出生时也是寅日。寅年寅月寅日是正阳吉日，而且这样的机会六十年才出现一次。因为出生在这样特殊的日子，所以屈原认为自己的人生使命必然与一般人不同，这就回到了《礼记·月令》那种物类相感的逻辑。

在现代社会，父母为孩子取名的依据是对这个孩子的希望，在古代宗法社会，父母为孩子取名的依据是这个孩子的辈分，而屈原的名字来自天命。“皇览揆余于初度兮，肇锡余以嘉名”是说屈原的父亲仔细地研究了他出生的时间（初度），解读出这个婴儿出生在这个时间，到底是带着什么特殊的使命而来的，然后赐给他一个美好的名字。

父亲到底从屈原的生辰里看出了什么呢？这句有点奇怪，像个字谜。“名余曰正则兮，字余曰灵均。”我们知道屈原名平，为什么说“名余曰正则”呢？因为“正”的意思就是“平”，“则”的意思就是效法，“正则”的意思就是效法最平正的那个事物，也即天。至于“灵均”，“灵”就是神灵，“均”就是均匀，能均匀养育万物的，只有大地，也即“原”。

现代社会假设人生来没有给定的意义，个体要去寻找属于自己的意义；宗法社会中，人生的意义是由君臣父子的伦理关系给定的；神话社会中，人生的意义通过天人感应，由上天的启示获得。所以屈原一生下来就被告知，上天通过独特的生辰给予了这个婴儿要像苍天一样公正，要像大地一样养育子民的任务。这个任务还被他父亲用命名的方式强化了。这是神话思维。

屈原完全相信他的身份如此不凡，使命如此特殊，因此不太可能有“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的感慨。虽然“众人皆醉我独醒”的故事出自《楚辞·渔父》，但现代学者一般认为它是后人伪托的，也从文献上证明了这并非屈原自述。

这就像《魔戒》里，迈雅承担迈雅的责任，精灵承担精灵的责任，人承担人的责任。甘道夫是迈雅，从来不会感慨人类和矮人“众人皆醉我独醒”。这才是神话中应有的等级思维。但到司马迁写《史记》时，在《屈原贾生列传》中已将此事当作事实陈述，可见至迟到西汉时代，人们就很难理解屈原的天命观念了。

在此基础上，屈原总结“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”。“内美”是先天给定的条件，即血统和天命；“修能”则是修身养性、读书明理等后天修为。二者的逻辑关系是，因为先有了“内美”，要对得起它，才需要额外增添“修能”。屈原作为楚国贵族，世袭巫史的职位，且携带天命而来，所以才有可能和有机会修养自己的智慧和德行。这一逻辑亦符合原始社会的情况。在一个部落中，对智慧的追求是单独属于某一角色，如巫师或智慧老人的，普罗大众并不具有这种诉求。

有趣的是，当屈原确定了自己的“美”之后，随之而来的是强烈的时间焦虑：

扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。

汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。

日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。

佩戴香草是象征内心之美，可为什么一戴上香花美草，屈原就要说来不及？“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与”中间的“汩”是水流的样子。屈原忽然意识到，河水与时间一样，是往一个方向流动的，并不像《礼记·月令》和楚帛书中那样是循环的，因此他面对这些香花美草时就失去了从容的态度。他发现花草快速地枯萎，枯萎之后没有重生。

他也联想到了自己的生命“恐年岁之不吾与”，意思是“恐怕上天给我的时间也已经所剩无几了，而且也不会再给了”。

“汩”强调了“流逝”的本意。面对时光一去不回头的恐慌，屈原感受到的是“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽”。这句话一般只翻译成“早上采摘山上的木兰，晚上揽取河里的宿莽”，但其关键却在“木兰”和“宿莽”两种植物的秉性之中。木兰是初春最早开放的花。

宿莽是冬天也不凋零的草。将二者置于“朝”“夕”连缀的一日之内，屈原是在说，我今天早晨在山上采摘木兰时，还觉得是初春，而到了傍晚，就已经到了万物凋零的冬天，只剩水边的宿莽可以揽取。正因为一日之间经历了四季，所以才有接下去的一句“日月忽其不淹兮，春与秋其代序”。

如果春与秋是循环的，那等待腐草成萤，死后重生就好了。可是屈原意识到了时间的线性，不再相信重生。当他思量（惟）草木零落这个事实时，立刻意识到，人的生命遵循着同样的逻辑，必将走向迟暮之年。

环形时间破产了，屈原成为了第一个为草木黄萎感到彻彻底底悲伤的诗人。《离骚》里写了那么多草木，没有一处有类似于“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生”（白居易《赋得古原草送别》）的意思。屈原知道，不会再生了。

在“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”之后，屈原重复地写了很多遍这样的话。比如：

余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。

冀枝叶之峻茂兮，愿俟时乎吾将刈。

虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽。

屈原写了一种绝望的努力。他种植了多种香花美草，费心地照管它们，期待丰收，却也哀叹它们必将凋落。这种悲哀是绝对的，所以屈原说：如果仅仅是我所种植的这些花草会凋落有什么关系，悲哀在于，这世界上一切的美都会消亡。

如果我们记得，“美”这个主题不是在屈原开始写花草时才引入的，《离骚》一开始就关乎屈原的“内美”，就可以理解屈原为何在“众芳之芜秽”中看到了自己命运的前景：

老冉冉其将至兮，恐修名之不立。