王瑶：中国现代文学与古典文学的历史联系

本文转自“为天地立心”，原载1986年4、5月香港《新亚生活》第13卷第8、9期，旨在知识分享，如涉版权问题，联系小编删除。

一

现代文学史是几千年的中国文学史的新的发展部分，它与古典文学的关系应该是继承与革新的关系，它们之间有着不可分割的历史联系。每一个民族的文学历史都有它自己独特的面貌和风格，这种民族特点是与人民的生活方式和美学爱好密切联系的，有着长期形成的民族传统。当然，一切民族特点都是历史性的范畴，民族传统也是不断发展的，不能把它理解为凝固的东西，这种发展就意味着革新。现代文学长期以来被称为“新文学”，就是指它从“五四”开始，为了适应民主革命的要求而自觉地学习外国进步文学的充满革新精神的特点。鲁迅在谈到文学革命时指出：“一方面是由于社会的要求的，一方面则是受了西洋文学的影响。” (1) 由于痛感到自己思想文化的落后，要提倡民主与科学的现代思潮，当然也要求文学具有现代化的特点，因此现代文学在发展中学习和借鉴外国进步文学是一种自觉的行动。这成为提倡革新的重要内容，而且从主要方面说来它对新文学的建设也是起了积极的促进作用的。但这并不说明现代文学与民族传统之间就没有联系，不仅文艺创作所反映的社会生活和它所要适应的人民的欣赏习惯具有鲜明的民族特点，而且许多作家所受的教育和具有的文艺修养都和民族文化传统有着很深的联系，这是现代文学具有民族特色的重要原因。只是为了和国粹主义者划清界限，为了进行反封建的战斗，便很少有人从理论上来作全面地论述罢了。我们可以这样来概括：现代文学中的外来影响是自觉追求的，而民族传统则是自然形成的，它的发展方向就是使外来的因素取得民族化的特点，并使民族传统与现代化的要求相适应。用鲁迅的话就是：“都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性”，即要求文学发展既符合实现现代化的方向，但“其中仍有中国向来的魂灵”。(2) 现代文学较之传统的文学确实有了巨大的革新，但它又是继承和发扬了民族传统的。

一个民族或一个作家的文学创作带有鲜明的民族特点，是它趋于成熟的标志。没有民族特色的作品，就谈不上有什么世界意义。中国文学的历史不仅悠久，而且从未间断地形成了一条长流，成为我们民族文化传统的重要组成部分。在长期的发展过程中我们也接受过外来的影响，譬如由印度来的佛教文学，就对中国的小说戏曲发生过积极的影响。但那也是在经过了一定的过程与阶段，在中国文学发展基础上作为营养而逐渐成为它的有机部分的。我们的民族是一个发展着的向上的民族。在它的发展过程中原是勇于和善于接受一切外来的有用事物的，鲁迅在《看镜有感》一文中所称道的汉唐时代主动地摄取外来文化的事例，就是明证。只是到了封建社会的后期，国粹主义思想逐渐占据统治地位，他们顽固守旧，敌视一切新鲜事物，从而导致了国力的衰弱和文化的停滞。因此，“五四”新文化运动把反对国粹主义当做一项重要任务是完全正确的。国粹主义者并不尊重我们的民族文化传统和优秀的文学遗产，他们所要保存的完全是封建糟粕和一切陈规陋习；摧毁这种顽固的保守势力，介绍和学习外来的进步文化，无疑是十分必要的。即使那种内容带有某些消极性的东西，在“五四”当时也是起了解放思想和对封建文化的冲击作用的。

就现代文学的主流说，这种介绍和学习外国文学的思潮同继承和发扬民族传统的要求并不矛盾。正是通过“五四”文学革命才对中国文学遗产提出了新的评价，把一向不受重视的小说、戏曲和民间文学提高到了文学正宗的地位。鲁迅是最早研究中国小说史的人，他深感于“在中国，小说是向来不算文学的” (3) ，而鲁迅开始创作时又是“所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品” (4) ，他的小说既是深深植根于中国现实生活的，但又确实受了外国文学的启发和影响。他自己说他后来写的作品如《肥皂》、《离婚》等“脱离了外国作家的影响” (5) ，“脱离”并不等于没有受影响，从学习、借鉴到脱离，就体现了对外国文学的一个吸收和融化的过程，也就是使它的有用成分成为具有中国民族特色的现代文学的组成部分，这实际上就体现了在继承和发扬民族文化传统基础上的革新。尽管当时许多作家的爱好、趣味和认识都不尽相同，但无论学习和借鉴外国文学或者中国古典文学，目的都是为了创造能够受到读者欢迎的新文学这一点，大家一般还是比较明确的；因此就现代文学的主流和发展方向说，作为奠基人的鲁迅的经历、意见和创作特色，仍然是有很大代表性的。

“五四”文学革命当然也有它的历史局限和弱点，这特别表现在许多人的形式主义地看问题的方法上。在对待社会生活和文化遗产对文艺创作的关系，在对待民族传统和外国文学的主次位置的态度，以及在对新文学的源流的认识等问题上，都有过各种各样的带有片面性的看法。这种态度和看法也影响了后来的发展。例如周作人把新文学解释为明朝“公安派”和“竟陵派”的继承 (6) ，胡风则把它解释为欧洲文艺复兴以来的“一个新拓的支流” (7) ，就都是既忽略了它所产生的特定的历史条件和现实生活的基础，又片面地夸大了某一方面影响的结果。就现代文学的发展情况说，由于文学革命是在痛感祖国落后而向外国追求进步事物的条件下发生的，因此缺乏分析地接受外国影响的情况是相当普遍地存在的，甚至有的人还主张“全盘西化”，对民族文化采取了虚无主义的态度。这表现在创作上就使得一些作品的语言和艺术手法都过于欧化，与民族传统的联系比较薄弱，与人民的欣赏习惯有较大的差距，因而就使读者和影响的范围都相对地缩小了。“左联”时期的提倡大众化，抗战初期进行的利用旧形式的创作的尝试和关于民族形式的讨论，都是为了增强现代文学的民族特色，使它能够适应人民群众的欣赏习惯所作的努力。现代文学的历史说明，凡是在创作上取得显著成就，并受到人民广泛欢迎的作家，他的作品就都不同程度地浸润着民族文化传统、特别是中国古典文学的滋养的，这是形成他的创作特色的一个重要来源。

二

我们在具体考察中国现代文学与古典文学的历史联系时，不能不首先注意到两者之间的内在精神上的深刻联系。

这首先是爱国主义的文学传统，以及与此相联系的忧国忧民的思想、执著的探索精神和强烈的社会责任感。从屈原的《离骚》开始，“爱国主义”就是中国传统文学的一个中心主题；以屈原为代表的中国知识分子历来具有强烈的忧国忧民的思想，热情而焦虑地关注着祖国的命运和前途，怀着“天下兴亡，匹夫有责”的社会责任感，自觉地运用文学来为祖国和人民抒发自己的情感和抱负。古典文学的这一爱国主义传统对于现代文学特别亲切和重要，因为现代文学本身就是中国近代社会民族危机的产物；以文学为工具，唤起民族的觉醒，改变人民的精神面貌，进而促进民族的新生，这几乎是所有中国现代作家走上文学道路的最初的出发点。中国现代文学的伟大奠基者鲁迅，以完全是屈原式的诗句“寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕”，作为他献身祖国解放事业的决心书，同时也是他从事文学工作的宣言书，这当然不是偶然的。因此现代文学与民族解放、人民革命事业有着天然的血缘联系，关注民族命运的历史使命感与社会责任感是中国现代作家的基本品格，它与中国古典文学和民族文化的优良传统是一脉相承的。在现代文学史上，为人生的文学，通过干预民族灵魂干预社会生活，成为现代文学的基本文学观念；而“为艺术而艺术”的思潮则在现代中国始终没有得到充分发展的土壤。文学的爱国主义激情常常与执著而痛苦的探索联系在一起，屈原的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，作为鲁迅以及其后许多现代作家普遍的心境和历程，就表现了强烈的时代精神和他们共同的精神追求。中国现代文学总的看来有一种博大深沉而又抑郁悲壮的“调子”。这当然首先是历史条件和人民情绪的反映，但它与中国古典文学的精神和特色又是息息相通的。

人道主义精神是在长期的历史传统中不断积累和丰富起来的，在中国古典文学中有着深厚的基础。儒家所强调的“仁”以及后来的“民胞物与”的思想，道家的“强梁者不得其死”的自然观，都对古典文学中的人道主义精神有着深刻的影响；在文学作品中，这种人道主义传统突出地表现在对被压迫人民，特别是妇女与儿童的同情。《诗经》中有《伐檀》、《硕鼠》那样的诗篇，汉乐府中的著名篇章中就有《妇病行》和《孤儿行》，唐宋传奇以及后来的章回小说中，妇女的形象常常居于主要地位，民间文学中也有像虐待至死的童养媳“女吊”那样的形象。古典文学中对下层人民的同情和爱的人道主义传统，与现代民主主义精神和社会主义思想结合起来，就形成了中国现代文学的“人民本位主义”的传统。中国现代文学本质上就是人民的文学，它以工人、农民和知识分子为主体的人民作为文学的主要表现对象和接受（服务）对象。它不仅要求在文学内容上真实地反映人民的实际生活，表达人民的情绪、愿望和要求，而且追求为中国老百姓所喜闻乐见的文学形式；“五四”文学革命由倡导白话文开始，延安文艺整风运动从批判党八股开始，中国现代文学的变革都首先体现了文艺必须为最广大的人民群众所接受的这一历史要求。不仅如此，“对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义” (8) ，也成为对于传统文学作品的基本评价和取舍标准。“五四”时期之所以对《水浒传》这样的作品给以很高评价，就是因为它真实地反映了中国农民的反抗精神，正如钱玄同所说：“《水浒》尤非诲盗之作，其全书主脑所在，不外‘官逼民反’一义，施耐庵实有社会党人之思想也。” (9) 这是对古典文学的一次再评价和再发现，当时就是运用了这种眼光对古典文学作出了新的检阅和评价的。从《诗经》“国风”开始，一直到近代小说，一大批真实反映人民生活和愿望的作品或被发掘，或得到了新的肯定，这反过来对现代文学的理论与创作又产生了深远的影响，突出了中国文学中的悠久绵长的人民本位主义的优秀传统。

中国现代文学是从“文学革命”开始的，它当然要反对传统文学中的一切阻碍社会进步的东西，它尖锐地提出了要打破“瞒”与“骗”的精神迷梦，睁开眼睛，揭示现代中国社会的真实的矛盾运动，把激发变革现实的热情作为自己的基本使命 (10) ，因此它必然以革命现实主义为基本的创作方法。“五四”文学革命在一开始就旗帜鲜明地把“推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学” (11) 作为文学革命的三大主义之一，就反映了这一历史要求。值得注意的是，“五四”文学革命的先驱者在高举现实主义旗帜、批判传统文学中的“瞒”与“骗”的反现实主义创作倾向的同时，也在古典文学中努力发掘现实主义的积极因素，作为自己所提倡的现实主义文学的渊源和依据。钱玄同在《寄陈独秀》一文中，在尖锐地批判一般传统小说“彼等非有写实派文学之眼光”的同时，充分肯定了《红楼梦》、《儒林外史》、《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《孽海花》等小说的“价值”，其着眼点显然在这些作品的现实主义成就。鲁迅正是据此才对《红楼梦》给以极高评价的，他说：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。” (12) 鲁迅在这里所说的打破“传统的思想和写法”的革新精神，“敢于如实描写，并无讳饰”的现实主义精神，都是与“五四”文学革命的时代要求相符合的，也是为中国现代文学所直接继承的。

文学的历史现象从来是纷纭的和复杂的，不能想象任何时代的文学都是清一色的；但作为贯串历史发展的重要线索，它就不可能不是我们民族文化的精髓，例如爱国主义、人民本位主义和现实主义这类文学史的重要现象。正是这些方面，我们可以鲜明地看到中国现代文学和古典文学之间的深刻的精神联系。

三

中国现代文学与古典文学的历史联系（包括继承与革新两个方面）不仅体现在文学内在精神的传统和特色上面，如果我们就文学的各种体裁来考察，就会发现二者之间存在着更为具体和更加深刻的联系。

鲁迅在30年代回顾中国现代小说的历史发展时说：“在中国，小说是向来不算文学的。在轻视的眼光下，自从十八世纪末的《红楼梦》以后，实在也没有产生什么较伟大的作品。小说家的侵入文坛，仅是开始‘文学革命’运动，即1917年以来的事。” (13) “五四”文学革命在中国小说史上的意义，不仅在于由此开始了现代小说的创造，而且对中国传统小说的价值作出了新的评价；正是这两个方面构成了“小说家”“侵入文坛”、小说获得了文学正宗地位的新局面。

“五四”时期，几乎每一篇关于文学革命的发难文章在猛烈批判以“桐城谬种、选学妖孽”为代表的封建旧文学的同时，对一向不被重视的以《红楼梦》为代表的优秀古典小说给以肯定的评价。胡适《文学改良刍议》就明白宣布自己是传统白话小说的继承者：“吾惟以施耐庵、曹雪芹、吴趼人为文学正宗”；“吾每谓今日之文学，其足与世界‘第一流’文学比较而无愧色者，独有白话小说一项”。陈独秀《文学革命论》也以明清小说为“近代文学之粲然可观者”，称施耐庵、曹雪芹为“盖代文豪”，给予崇高的评价。这一事实清楚地说明“五四”文学革命并不是要打倒所有的传统文学，而是要求对它作出新的评价，是在否定中有肯定、批判中有继承的。就现代小说来说，它对于古典小说的继承也并不仅限于内在精神的联系，而是包括艺术构思和表现手法等多方面的因素的，鲁迅的小说就和《儒林外史》之间存在着深刻的联系。鲁迅少年时代曾受过传统的教育，学过八股文和试帖诗，他对于《儒林外史》所写的“士林”风习有着深切的感受；他笔下的《白光》里的陈士成，以至《孔乙己》里的孔乙己，在精神世界上与《儒林外史》中的人物是非常类似的。讽刺艺术是鲁迅小说的显著特色，而鲁迅就给《儒林外史》的讽刺艺术以很高的评价；他说“迨吴敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指擿时弊，机锋所向，尤在士林；其文又慼而能谐，婉而多讽：于是说部中乃始有足称讽刺之书。……既多据自所闻见，而笔又足以达之，故能烛幽索隐，物无遁形，凡官师，儒者，名士，山人，间亦有市井细民，皆现身纸上，声态并作，使彼世相，如在目前……是后亦鲜有以公心讽世之书如《儒林外史》者” (14) 。鲁迅还写过两篇论讽刺的文章，说明“非写实决不能成为所谓‘讽刺’”，所举的例子之一就是《儒林外史》中的范举人守孝，鲁迅说：“和这相似的情形是现在还可以遇见的。” (15) 鲁迅作品中像《端午节》中方玄绰的买彩票的想法，像《肥皂》中“移风文社”那些人的聚会情形的描绘，是和范进丁忧的“翼翼尽礼”、“而情伪毕露”的写法可以媲美的，都可以说是“诚微辞之妙选，亦狙击之辣手矣”。在形式和结构上，《儒林外史》也是最近于鲁迅小说的。鲁迅曾经说过，由于现代社会“人们忙于生活，无暇来看长篇”，因此，“五四”首先兴起的是“以一目尽传精神”的短篇小说 (16) ；但中国传统的短篇小说如唐宋传奇或宋元话本、和后来的“拟话本”，虽然篇幅不长，但在有头有尾、故事性很强等特点上，反而是更近于《三国演义》、《水浒传》等长篇的；只有《儒林外史》“事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制” (17) ，是最近于现代短篇小说的。“五四”时期的短篇创作当然主要是借鉴于外国短篇小说的格式，但同《儒林外史》的形式和结构也是有联系的。在鲁迅的《肥皂》、《离婚》等他自己觉得技巧圆熟的作品中，这种“事与其来俱起，亦与其去俱讫”的特点，非常明显；就是在《阿Q正传》、《孤独者》等首尾毕具、人物性格随着情节的发展而展开的作品中，那种以突出生活插曲来互相连接的写法，也是颇与《儒林外史》的方法近似的。

鲁迅对中国古典文学有着深厚的修养，从整体上看，他的小说与中国古典诗歌、绘画以及戏剧艺术，都有着很深的继承关系。鲁迅总结他写小说的经验时说：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人……我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”又说：“忘记是谁说的了，总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的。” (18) 这里说的都是他对于传统绘画、戏剧的风格特点的追求。鲁迅所引述的是东晋画家顾恺之的观点，所谓“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中” (19) 。中国的传统画论和戏剧理论中有不少关于传神写意的类似说法，如“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人”（苏轼诗），“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊写胸中逸气耳”（元·倪云林），“画者当以意写之，不在形似”（元·汤垕），以及“优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已”（苏轼）等，都是强调从形似中求神似，由有限（画面）中出无限（诗情）的美学原则。所谓“写意”，实际上是对绘画、戏剧、小说……的一种自觉的“诗意追求”。中国是一个有悠久的诗歌传统的国家，诗的因素渗透于一切文学艺术形式中，形成了“抒情诗”的传统。在鲁迅的小说中，有一部分是着重客观写实的，但另一部分则具有浓厚的抒情性；在这类小说中，作者常常通过自然景物的描绘或心情感受的抒发，形成一种情调和气氛，他所着重的正是小说的“抒情”的功能；因此作品的具体描写总是追求“情”与“景”（境）的统一，着意创造诗的“意境”。《在酒楼上》的情节发生在风景凄清的大雪中的狭小阴湿的小酒店，而作品中还有一大段对于酒楼外的废园雪景的富有诗意的描写。结尾是在风雪交加的黄昏中，这一对友人方向相反地告别了；充满了“意兴索然”的感触。《孤独者》写深冬灯下枯坐，“如见雪花片片飘坠，来增补这一望无际的雪堆”中，突然接到了两眼像嵌在雪罗汉上小炭一样黑而有光的正在怀念中的魏连殳的来信，而这位久别的正陷在绝境中的孤独者的信也正是写在大雪深夜中吐了两口血之后的，这是多么沉重、孤寂而悲凉的气氛。到最后送殓归来的时候，却是散出冷静光辉的一轮圆月的清夜，在那里隐约听到狼似的长嗥，“惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”。这里主观心理、情愫与客观景物达到了融合的境地，是完全可以作为“诗”来领会的。鲁迅小说对中国“抒情诗”传统的自觉继承，开辟了中国现代小说与古典文学取得联系、从而获得民族特色的一条重要途径。在鲁迅之后，出现了一大批抒情体小说的作者。如郁达夫、废名、艾芜、沈从文、萧红、孙犁等人，他们的作品虽然有着不同的思想倾向，艺术上也各具特点，但在对中国诗歌传统的继承这一方面，又显示了共同的特色。

在中国现代小说史上，以赵树理为代表的一批作家，则是通过另一途径，以另一种方式取得与中国传统文学的联系的。他们所继承的主要是民间艺术的“史诗传统”，因此他们更重视小说的“说故事”的功能；在小说的结构、语言、表现方式等方面，都十分注意与以农民为主体的普通读者的欣赏习惯、审美趣味与文化水准相适应。用赵树理自己的话来说，就是“在写法上对传统的那一套照顾得多一些” (20) ；所谓“传统的那一套”主要就是指“中国民间文艺传统”。赵树理曾结合自己创作实践中的体会，将民间艺术传统写法总结为四点：“一、叙述和描写的关系。任何小说都要有故事。我们通常所见的小说，是把叙述故事融化在描写情景中的。而中国评书式的小说则把描写情景融化在叙述故事中的。”“二、从头说起，接上去说。……我们通常读的小说，下一章的开头，总可以不管上一章提过没有，重新开辟一个场面，只要把全书读完，其印象是完整的就行，而农村读者的习惯则是要求故事连贯到底，中间不要跳得接不上气。”“三、用保留故事中的种种关节来吸引读者……（这）叫做‘扣子’，是根据听书人以听故事为主要目的的心理生出来的办法。”“四、粗细问题。在故事进展方面，直接与主题有关的应细，仅仅起补充或连接作用的不妨粗一点” (21) ，他所总结的这些民间艺术的形式结构特点，其实是可以概括宋元话本以来的大部分中国传统小说的。由于对民间文艺传统的自觉继承与发展，赵树理以及康濯、马烽这一类作家的小说，常常取得了为中国老百姓所喜闻乐见的形式与风格，在促进现代小说与普通人民的结合上起了重要的作用。以鲁迅和赵树理为代表的这两类不同风格的小说家的艺术追求，说明中国现代小说与古典文学传统的联系是多方面和多角度的，也说明实现中国小说的现代化与民族化的道路是十分宽广的。现代作家既然在共同的民族文化传统中孕育成长，则无论自觉或不自觉，他的创作是不可能不与古典文学存在着某种历史联系的。艺术的天地十分广阔，我们只能就总的趋向来考察，而不能将某些明显的有迹可求的艺术特征绝对化，那是反而会顾此失彼的。

四

胡适曾经说过，在“五四”文学革命中“用白话来征服诗的壁垒”，从而“证明白话可以做中国文学的一切门类的惟一的工具” (22) ，曾经是关键性的一仗。因此，当时所有的先驱者一起上阵，连自称“不喜欢做新诗”的鲁迅也“打打边鼓，凑些热闹” (23) ，写了新诗五首。在理论上也采取了最为激进的姿态，胡适明确提出了“诗体大解放”的口号：“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲调的种种束缚；不拘格律；不拘平仄；不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。” (24) 刘半农则提出了“破坏旧韵、重造新韵”，“增多诗体” (25) 的主张。新诗可以说是彻底冲破旧体诗词的束缚，直接借鉴外国诗歌的产物。

但是，能不能据此就说中国现代新诗与古典诗歌之间不存在历史的联系呢？

我们先看一个简单明了、却很能说明问题的事实：“五四”时期的新一代作家大都能写旧诗，而且功力深厚，写得很好，如鲁迅、郭沫若、茅盾、郁达夫、叶圣陶、朱自清、田汉等人，但他们都不公开在报刊上发表旧诗。鲁迅的旧诗是杨霁云编《集外集》时替他搜罗入集的，其他的人也是一直到全国解放后人们才逐渐知道的。朱自清把他的旧诗集称为《敝帚集》和《犹贤博弈斋诗钞》，就是表示“敝帚自珍”、不供发表的意思，这当然是为了表现他们支持诗歌革命、支持新诗的立场的；鲁迅就劝人对旧诗词“大可不必动手” (26) 。但从以后整理、发表的他们的旧诗词中，我们仍然可以看出，这些新作家、新诗人都同时具有很高的古典诗歌的修养。鲁迅的旧诗多为近体诗，近年来研究他与屈原、李商隐、龚自珍等人的联系的文章已经很多。新加坡的郑子瑜曾经作过一篇《郁达夫诗出自宋诗考》 (27) ，列举出郁达夫的许多旧诗都从宋诗点化而来，而所举的宋诗有相当部分都是比较冷僻、为一般人所不熟悉的，这恰好说明了郁达夫古典文学修养之深厚。郭沫若说“达夫的诗词实在比他的小说或者散文还好” (28) ，这并不是毫无根据的。这个事实说明：“五四”时期的新作家、新诗人尽管在公开场合都提倡新诗，自觉学习外国诗歌，表现出与传统诗词的决绝姿态，但他们自幼自然形成的古典诗词的深厚修养却不能不在他们的实际创作中发生影响；尽管这种影响有一个从“潜在”到“外在”、从“不自觉”到“自觉”的过程，但这种影响存在的本身就表现出了一种深刻的历史联系。

事实上“五四”时期的新诗创作并没有、也不可能与古典诗歌的传统完全割裂。胡适在《谈新诗》里就指出了这样一个事实：“我所知道的‘新诗人’，除了会稽周氏弟兄之外，大都是从旧式诗、词、曲里脱胎出来的”，他并且举例说：“沈尹默君初作的新诗是从古乐府化出来的。”在同一篇文章里他还提出这样的观点：“做新诗的方法根本上就是做一切诗的方法；新诗除了‘诗体的解放’一项之外，别无他种特别的做法”；他在谈到“诗需要用具体的做法，不可用抽象的说法”时，所举的例证全部是传统的旧诗词，这几乎已经是一种自觉的借鉴了。朱自清认为胡适的主张“大体上似乎为《新青年》诗人所共信；《新潮》、《少年中国》、《星期评论》，以及文学研究会诸作者，大体上也这般作他们的诗” (29) 。至于胡适自己写的后来被称之为“胡适之体”的白话诗，也早已有人指出是“于旧诗中”取了“元白易懂的一派”，而排斥了“温李难懂的一派” (30) ，也就是说对中国古典诗歌传统是既有所扬弃，也有所继承的。前文谈到有人研究郁达夫旧诗与宋诗的关系，其实“五四”前后的“早期白话诗”都与宋诗存在着某种类似的关系。严羽《沧浪诗话》曾用“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”来概括宋诗的特点。朱自清则进一步指出，宋诗“终于回到了诗如说话的道路，这如说话，的确是条大路” (31) 。“五四”早期白话诗正是以“作诗如作文”为主要理论旗帜的。我们当然不能从这种历史的相似中得出现代新诗是由宋诗演化而来的，因为新诗是文学革命的产物，它主要是借鉴外国诗歌而来的；但晚清宋诗一派的流行也有它的历史的和社会的原因，而且是不可能不对“五四”初期的作家产生一定的影响的。

当然，在新诗发展史上，早期白话诗带有很大程度的过渡性质。真正开一代新风的，还是郭沫若的《女神》。《女神》可以说是更彻底地打破了旧诗词的镣铐，以至闻一多批评《女神》是走到了过于“欧化”的极端。在影响很大的《〈女神〉之地方色彩》一文里，闻一多尖锐地批评“《女神》中所用的典故，西方的比中国的多多了”；“《女神》之作者对于中国文化之隔膜”；“《女神》底作者这样富于西方的激动底精神，他对于东方的恬静的美当然不大能领略”。应该说，闻一多的这种批评带有很大偏颇，因为他将《女神》的现代化特点与民族特点截然对立起来，用前者来否定《女神》与传统文化的历史联系，而这是不符合事实的。《女神》中表现得十分突出的泛神论思想，就不但有西方斯宾诺莎学说、东方古印度婆罗门经典——奥义书的影响，而且融汇了他对中国古代哲学的“再发现”和“再认识”；他是把东西方哲学和中国传统哲学思想按照自己的理解，加以融化汇合，从而形成了他的“泛神论”思想的。收在《女神》中的《湘累》、《棠棣之花》中的屈原形象、聂瑩形象，都是他用“五四”时代精神“照亮”了传统的产物。郭沫若在《女神》中所致力的是将民族文化“现代化”的意图，而不是对民族文化的“隔膜”或“不能领略”。

闻一多当时对传统文化的理解比较狭窄，并且带有某种保守的性质。在同一篇文章中，他热烈地赞颂“东方的文化是绝对的美的，是韵雅的”，主张“恢复我们对旧文学底信仰”；他的诗作《忆菊》、《祈祷》，把诗人对于中国传统文化的热爱和向往，表现得非常真挚和强烈。在理论上他明确提出新诗“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”，强调“真要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又贯以一种共同的时代精神，然后并而观之，各种色彩虽互相差异，却又互相调和” (32) ；他的诗歌创作就是这种主张的实践，因此闻一多的格律诗虽然受西方诗歌的影响很深，但它与中国文化传统的联系还是十分明显的。

也许更能说明问题的是中国现代派诗歌发展的历史。现代派诗歌显然是从“异域”、“世纪末的果汁”里摄取营养、并且以反传统为其特点的；但也正是中国最早的现代象征派诗人李金发在理论上最早提出：“东西作家随处有同一的思想，气息，眼光和取材”，应“于他们之根本处”，“把两家所有，试为沟通，或即调和” (33) 。由于李金发对于中国民族生活与诗歌传统都十分隔膜，他所谓“东西调和”不过是将文言词语嵌入诗中，这不仅没有改变他的诗过于欧化的倾向，反而增加了理解的困难，终因脱离群众而未能获得更多的读者。到了30年代，以戴望舒与何其芳、卞之琳诸人为代表的现代派诗人，不仅通晓外国文学，而且有着较高的中国古典文学修养，对处于动乱中的民族生活以及在一部分知识分子中产生的迷茫、梦幻和感伤情绪，有着深切的感受和体验；他们从法国象征派诗人那里接受了现代诗歌的观念，再去反观中国古典诗歌，从而发现了它们之间内在的一致。卞之琳在发表于《新月》四卷四期的《魏尔伦与象征主义。译序》中指出：“‘亲切’与‘含蓄’是中国古诗与西方象征诗完全相通的特点。”何其芳在《梦中道路》中追述自己写作《燕泥集》的艺术渊源时也说：“这时我读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚，又在几位班纳斯派以后的法兰西诗人的篇什中找到了一种同样的迷醉。”即使在诗歌形式上，中国现代诗人也发现了西方的十四行诗“最近于我国的七言律体诗，其中起、承、转、合，用得好，也还可以运用自如” (34) 。

西方现代派诗歌与中国古典诗歌中的某些流派（如晚唐的温、李诗派）在诗的艺术思维方式、情感感受与表达方式之间存在着某种内在的相似，是一个很有意义的现象；正是这种发现使得中国的现代派诗人（从戴望舒到以后的《九叶集》诗人）能够逐渐摆脱早期象征派诗人那种对于外国诗歌的模仿和搬弄的现象，而与自己民族诗歌的传统结合起来，逐渐找到了外来形式民族化的道路。

同小说领域一样，中国现代新诗与古典诗歌传统的历史联系，道路也是宽广的。除了上述与文人诗歌传统的联系之外，从“五四”时期起，新诗作者就开始了对民歌传统的探索和汲取。刘半农提倡“增多诗体”，其中一条途径就是从民间歌谣的借鉴中创作民歌体白话诗，《瓦釜集》里的作品就是这种创作实践的收获。30年代，中国诗歌会的诗人提倡新诗的“歌谣化”。抗战时期又有从曲艺中汲取养料来创作新诗的尝试，如老舍的《剑北篇》。《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，解放区出现了大规模地搜集、整理和学习民歌的运动，并涌现出了像李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》这样的民歌体叙事诗。这一趋向对新中国成立以后的诗歌创作，也产生了深刻的影响。

五

鲁迅对“五四”时期散文创作的成就曾给以很高的评价，认为“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上” (35) 。朱自清在《背影》序中也说：“但就散文论散文，这三四年的发展，确是绚烂极了：有种种的样式，种种的流派。”这种成功是同古典文学中的历史凭借分不开的。在散文的种种不同的样式和流派中，如果大致区分，则依习惯可分为议论、抒情、叙事三大类，而这些内容又都是在古典文学中有着大量存在的。如果说“五四”时期的现代小说、新诗和话剧主要是借鉴于外来的形式，那么散文就和古典文学传统有着更为密切的联系。“五四”时期的作家都受过传统的读古书的教育，对古代散文有基本的素养，这是散文获得成功的一个重要原因。

“五四”时期最早出现的散文作品是以议论为主的文章，即杂文。1918年4月，《新青年》四卷四期首设《随感录》一栏，主要作者有陈独秀、鲁迅、钱玄同、刘半农等人，从开始起这种文体就是为新文化运动开辟道路的；他们认为杂文是文学的一种主要形式，正是受了古典文学的影响。如刘半农在《我之文学改良观》中就说：“故进一步言之，凡可视为文学上有永久存在之资格与价值者，只诗歌戏曲、小说杂文二种也。”鲁迅也指出：“其实‘杂文’也不是现在的新货色，是‘古已有之’的。” (36) 30年代关于小品文的讨论中，鲁迅还引述了由晋代清言起的中国古典文学中散文的传统，而且特别发扬了其中带有议论色彩的特点。他指出：“唐末诗风衰落，而小品放了光辉。但罗隐的《谗书》，几乎全部是抗争和愤激之谈；皮日休和陆龟蒙自以为隐士，别人也称之为隐士，而看他们在《皮子文薮》和《笠泽丛书》中的小品文，并没有忘记天下，正是一塌胡涂的泥塘里的光彩和锋芒。明末的小品虽然比较的颓放，却并非全是吟风弄月，其中有不平，有讽刺，有攻击，有破坏。” (37) 现代文学中的杂文在具体写法上也许并不同于这些古代作品，但对其战斗精神的继承和发展则是十分明显的。

鲁迅自己的杂文在表现方式和艺术风格上同“魏晋文章”有其一脉相承之处，这是鲁迅自己也承认的。据孙伏园记载，刘半农曾赠送过鲁迅一副对联即“托尼学说，魏晋文章”，“当时的朋友都认为这副联语很恰当，鲁迅先生自己也不加反对” (38) 。什么是“魏晋文章”的特色呢？鲁迅曾用“清峻、通脱”来概括，并解释说：“通脱即随便的意思。此种提倡影响到文坛，便产生多量想说什么便说什么的文章。更因思想通脱之后，废除固执，遂能充分容纳异端和外来的思想”；“清峻的风格——就是文章要简约严明的意思” (39) 。这就是说，没有“八股”式的规格教条的束缚，思想比较开朗，个性比较鲜明，而表现又要言不烦，简约严明，富有说服力。很显然，魏晋文章的这些特色，正是鲁迅平日所致力，也是在鲁迅杂文中得到继承和发展的。

就具体作者来说，魏晋时代的孔融和嵇康对鲁迅杂文的影响最大，尤其是嵇康。鲁迅曾说：“孔融作文，喜用讥嘲的笔调。” (40) 据冯雪峰回忆，鲁迅晚年“曾以孔融的态度和遭遇自比” (41) 。这里所说的“态度”是指孔融的不屈的反抗精神，并且是通过他的讥嘲笔调表现出来的。孔融文章中运用讽刺手法的地方很多，同鲁迅杂文的风格颇有类似的地方。鲁迅自己说他的杂文是“论时事不留面子，砭锢弊常取类型” (42) ，在表现方法上则是“好用反语，每遇辩论，辄不管三七二十一，就迎头一击” (43) 。这些话是可以概括鲁迅杂文的特色的。他擅长讽刺的手法，常常给黑暗面以尖利的一击；在表现方法上则多用譬喻、反语，使自己的思想能形象地表现出来；因此也常常援引古人古事来说明今人今事，引对方的话来举例反驳。而这样特点在中国文学史上的类似状态，在以孔融和嵇康为代表的魏晋文章中是十分明显的。鲁迅特别喜爱嵇康的议论文，这是人们熟知的。他说：“嵇康的论文，比阮籍更好，思想新颖，往往与古时旧说反对。” (44) 这些话几乎可以移用来评价鲁迅的杂文。鲁迅特别欣赏嵇康的论难文章，并且对嵇康“所存的集子里还有别人的赠答和论难” (45) 表示赞同；嵇康在他与别人辨难的文章中不仅“针锋相对”，而且说理透辟，富有逻辑性，表述方式又多半是通过“据事以类义，援古以证今” (46) ；不只风格简约严明，而且富于诗的气氛。这些都对鲁迅杂文的表现方式产生过一定的影响。

除了议论性散文（杂文）之外，“五四”时期还出现了大量的被称为“美文”的叙事性和抒情性的散文（有时也称为“散文小品”）。这类散文同传统散文的联系是更为密切的。鲁迅曾指出当时有些散文作者着意于“那和旧文章相合之点”，“写法也有漂亮和缜密的，这是为了对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到” (47) ；这种努力在当时是具有进步意义的。冰心的散文就属于“漂亮”这一路；郁达夫在《中国新文学大系。散文二集》导言中赞扬说：“冰心女士散文的清丽，文字的典雅，思想的纯洁，在中国好算是独一无二的作家了。”郁达夫并且这样谈到了自己读冰心散文的感受：“我以为读了冰心女士的作品，就能够了解中国一切历史上的才女的心情；意在言外，文必己出，哀而不伤，动中法度，是女士的生平，亦即是女士的文章之极致。”这就是说，冰心的人格与文风都是充分地体现了传统文化所特有的美的。所谓“冰心体”散文曾在“五四”时期产生过很大的影响，这同她对文体美的自觉追求是分不开的。她曾在小说中借一个人物之口这样表白：“文体方面我主张‘白话文言化’‘中文西文化’，这‘化’字大有奥妙，不能道出的，只看作者如何运用罢了！我想如现在的作家能无形中融汇古文和西文，拿来应用于新文学，必能为今日中国的文学界，放一异彩。” (48) 冰心的散文正是“无形中融会古文与西文”的典范，它既发挥了白话文流利晓畅的特点，便于现代人思想感情的交流，又吸收了中国古文和外国语言的长处，善于简洁凝炼地表达现代人委婉复杂的思想和情绪。“冰心体”之所以能够风靡一时，并不是偶然的。例如冰心在《山中杂记》里有一段比较“山”与“海”的文字，她先从客观、外在的颜色、动静、视野相比，力争“海比山强得多”，语言基本上是口语化的；下面在比较处于山或海的包围中的人的主观内心感受时，就引用了两首古诗的句子：“南山塞天地，日月石上生”，“海上生明月，天涯共此时”。有时现代人的复杂的、难以言传的主观感受，引用适当的古典诗句反而更能传神达意。冰心有深厚的古典文学修养，她在散文里引用古诗词，似乎随手拈来，却构成了文章的有机部分。

“五四”时期强调散文语言的“杂糅”特点的还有周作人。周作人甚至认为这是现代散文语言与现代小说、戏剧语言的一个根本区别。他说：“我也看见有些纯粹口语体的文章……觉得有造成新文体的可能，使小说戏剧有一种新发展”，而散文“必须有涩味与简单味，这才耐读，所以他的文词还得变化一点。以口语为基本，再加上欧化语、古文、方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制，才可以造出雅致的俗语文来” (49) 。周作人显然敏锐地看到了传统散文所具有的含蓄的美，也就是他所说的“涩味与简单味”，同文言文的语言形式有一定的联系，因此他企图创造一种“雅致的俗语文”；除了在内容上追求“知识与趣味”之外，在语言形式上就必然要求文言（以及欧化语，方言）与口语的“杂糅”。周作人自己的散文就是他所追求的这种“雅致的俗语文”，它在内容和形式上同传统散文（特别是明末小品）存在着深刻的联系，是十分显然的。

正因为周作人注意到汉语语言文字的特点，因此他关于现代散文文体曾发表过要“设法利用骈偶”的意见；他说：“因为白话文的语汇少，欠丰富，句法也易陷于单调，从汉字的特质上去找出一点装饰性来，如能用得适合，或者能使营养不良的文章，增点血色，亦未可知。” (50) 他并且据此提出了“混合散文的朴实与骈文的华美” (51) 的文体要求。周作人这里提出了建立现代散文与传统散文的联系的一个相当重要的问题：就是认识到它们使用的共同的文字工具——“汉字的特质”。正是在这一点上，传统散文是积累了丰富遗产的。传统散文（包括骈文）十分重视语言文字的声调节奏和装饰性。这是在把握“汉字的特质”基础上对语言形式美的追求和创造。尽管后来有的作家发展到了极端，成为形式主义的桎梏；但为了创造新文体，从中是可以汲取合理的内核的。鲁迅就很注意这种特点，他曾应友人之请，作《〈淑姿的信〉序》（收《集外集》），“以文言文中骈文出之，全篇文字也铿锵人调” (52) 。由于鲁迅有深厚的文学修养和掌握了中国语言文字的特质，在他的散文中也常有“杂用骈文句法”的地方。例如：“惨象，已使我目不忍视了；流言，尤使我耳不忍闻。我还有什么话可说呢？我懂得衰亡民族之所以默无声息的缘由了。沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡”（《纪念刘和珍君》）；“活着的时候，又须恭听前辈先生的折衷：早上打拱，晚上握手；上午‘声光电化’，下午‘子曰诗云’”（《随感录·四十八》）；“只要从来如此便是宝贝。即使无名肿毒，倘若生在中国人身上，也便‘红肿之处，艳若桃花；溃烂之时，美如乳酪’。国粹所在，妙不可言”（《随感录·三十九》）。在这些似乎随手拈来的句式中，就有骈散交错、起伏顿挫的特点；它形成了自然的声音节奏，加强了文章的气势。作为文学语言，白话文可以议论和叙事，是比较容易得到社会承认的；但用白话文来抒情写景，就会有许多人怀疑，因为当时还缺少这样的实绩。这就是“五四”时期为什么要提倡“美文”，以及许多作者努力创作漂亮和委婉的抒情散文的原因。鲁迅自述他“没有相宜的白话，宁可引古语”，而且把称他为文体家（Stylist）的批评者认为是看出了他的文学语言的特点 (53) ，就说明他也是十分重视文学语言的建设的。当时一些著名的抒情写景的散文名篇，如朱自清和俞平伯都写了《浆声灯影里的秦淮河》，就是为了证明“旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到”。既然许多作者是自觉地与古文名篇进行文体风格的竞赛，那自然就要重视传统散文的优点和特点了，这实际上就体现了继承和革新的关系。可见现代散文尽管绚烂多彩、风格各异，但它同传统散文仍然是保持着十分紧密的联系的。

六

比之小说、散文和诗歌来，话剧同古典戏剧的关系当然要薄弱得多；各种文体都是有它自己的特点和不同的发展情况的。但“五四”时期在提高小说地位的同时，也提高了戏剧的地位。胡适在《文学改良刍议》中，为了强调白话文学的正统地位，提出“中国文学当以元代为最盛”，也就自然给以关汉卿为代表的元代戏曲以很高的评价。刘半农在《我之文学改良观》里更进一步明确提出要“提高戏曲对于文学上之位置”，认为“凡可视为文学上有永久存在之资格与价值者，只诗歌戏曲、小说杂文二种也”，而他的立论的基点也是“以现今白话文学尚在幼稚时代，白话之戏曲，尤属完全未经发见，故不得不借此易于着手之已成之局而改良之”。可见当时重视戏剧的原因和重视小说是一样的，除了因为它的时代离现时较近，反映的社会面比较广阔，有利于新文学的建设以外，更多的是着眼于它的语言比较通俗，接近于当时所提倡的白话文；但与此同时，又对传统戏剧的内容展开了尖锐的批判。批判的锋芒主要是指向传统戏剧中封建迷信和封建伦理道德，“仅求娱悦耳目”的戏剧观念，“瞒”与“骗”的大团圆主义创作倾向，以及“戏子打脸之离奇”等“形式主义”程式。(54) 可见“五四”时期对传统戏剧的重新评价，对它的肯定和否定，都是从“五四”文学革命的基本要求出发的。当时的先驱者们对于传统戏剧的态度也并不完全一致，主张“全数封闭” (55) 、持全盘否定的极端态度的，仅钱玄同等一二人，刘半农、傅斯年以至胡适都是主张在创造“西洋派”新戏的同时，对传统旧戏加以改良的 (56) 。他们所谓创造“新戏”，着眼点完全在外国戏剧的移植，强调“西洋文学名著”的翻译与改作；也就是说，批判地继承传统戏剧遗产的问题还没有提到这些先驱者们的艺术探讨的日程。第一次在理论上明确提出这一问题的是北平艺术专门学校戏剧系的熊佛西、赵太侔、余上沅等人，他们于1926年6至9月在《晨报》副刊上创办《剧刊》，发动“国剧运动”；在戏剧形式上，首先提出糅合东、西方戏剧的特点，“在‘写意的’和‘写实的’两峰间，架起一座桥梁”，并且预言“再过几十年大部分的中国戏剧，将要变成介于散文诗歌之间的一种韵文的形式” (57) 。但由于他们主要着力于理论的提倡，艺术实践并未跟上，更重要的是他们同时主张恢复旧戏“目的在于娱乐”的“纯粹艺术倾向” (58) ，脱离了时代与观众的需要，因而这种“国剧运动”并未能产生预期的影响。但戏剧改革的呼声和艺术实践却一直没有停止过；特别是抗日战争爆发后，很多艺术家都热心于利用旧戏形式宣传抗日的艺术尝试，当时称之为“旧瓶装新酒”。但是，在人们的认识与实践中，一般都是把旧戏曲的改造和利用仅仅看做是一种普及的措施，并没有把它同话剧创作联起来。许多人都认为要提高现代戏剧水平，仍然在于话剧运动。这样，在很长时期内，戏剧与观众的联系是一种“二元结构”：一方面，现代话剧（即所谓“新戏”）主要以城市知识分子、市民和一部分工人为观众；另一方面，传统戏曲以农村为广大阵地，同时在城市市民中也拥有大量观众。由于毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中明确提出“文艺首先是为工农兵”的问题，因而农民的欣赏习惯成为解放区戏剧工作者关注的中心，并由此创造了以《白毛女》为代表的新歌剧作品。当时的剧作家马健翎就说：“戏剧是最锐利的武器，逼来逼去，不得不注意‘庄稼汉，的爱好。” (59) 正是出于对农民艺术趣味的重视，对他们所喜闻乐见的传统戏曲的继承问题才引起了人们的注意。新歌剧所显示的对传统戏曲的改革成绩，实际上就是促使传统戏曲的“现代化”；与此同时，对于话剧创作的民族化也进行了多方面的探索，有些作品吸收和融汇了传统戏剧的一些艺术手法，出现了《战斗里成长》等有民族特色的作品。同样，在国统区的话剧创作中也有过类似的尝试，特别是在抗战时期历史剧的创作高潮中，尤为明显。就是在现实题材中，也产生了如田汉的《丽人行》等有鲜明的民族特色的作品。

当然，中国现代话剧主要是受西方影响所产生的一种艺术形式，但这并不意味着它同民族传统就完全没有联系。不过这种联系比较薄弱一些，而且不是表面上的罢了。曹禺谈到他的《雷雨》时曾说过一句十分朴实，却耐人寻味的话：“《雷雨》毕竟是中国人写的嘛。” (60) 这就是说，中国的现代剧作家在创作时必然要受到民族传统的制约，不仅他所反映的生活和所表现的思想必然带着中国民族的特色，而且他还必须考虑到中国观众的带有鲜明民族心理的欣赏要求和艺术趣味。这样，现代剧作家在借鉴外国戏剧创作经验的同时，也必然会自觉或不自觉地重视并汲取中国传统戏剧所积累的艺术经验。一些有影响的现代话剧作品如田汉的《获虎之夜》、《回春之曲》，曹禺的《雷雨》、《原野》，郭沫若的《屈原》、《孔雀胆》等，都充分地注意到中国观众重故事、重穿插的欣赏习惯，并巧妙地运用戏剧冲突来推动情节的发展，以造成波澜起伏、跳跃跌宕的情势，紧紧抓住了观众；而这正是中国古典戏曲的特点。清代戏曲家李渔，就认为戏曲事件要“未经人见而传之”，“若此等情节已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之”。(61) 中国古典戏曲是讲究情景交融的，它的唱词实际上就是抒情诗，因此诗的味道很浓。现代话剧中有些作品也是以诗意浓郁著称的，如曹禺的《北京人》、《家》，夏衍的《上海屋檐下》，郭沫若的《屈原》、《虎符》，以及田汉的早期剧作（如《获虎之夜》、《南归》）等。这些剧作对于情景交融的诗的意境的追求——《原野》里沉郁、神秘的旷野，《上海屋檐下》“郁闷得使人不舒服”的黄梅天气，《屈原》里的雷电，都是这种诗的意境的创造，出色地体现了中国古典文学的抒情写意的美学原则。它们既是写实的，又是写意的；既是现代化的，又是民族化的；既有个人的风格特色，又实现了借鉴外国与继承传统的统一。

鲁迅曾说：只有用“现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量”，才能真正“懂得”中国现代文学艺术。(62) 这是很能概括中国现代文学的基本特点的。中国现代作家首先是“想要参与世界上的事业的”现代人，因此必然要追求文学的现代化，努力汲取外国思想文化中的优秀东西，以使中国文学与世界的时代潮流合流，并对世界文学的发展作出自己的贡献；另一方面，中国现代作家又是“中国人”，“其中仍有中国向来的魂灵”，“固有的东方情调，又自然而然地从作品中渗出，融成特别的丰神” (63) ，使中国现代文学又具有鲜明的民族特色。我们从“五四”以来各种文学体裁的发展概貌中，就可以清楚地看到这种历史的特征。中国现代文学史本身就是一个不断追求外来文化民族化。和民族文化现代化的过程，它正是在这种追求中日趋成熟的；就文学史的发展线索看，它与古典文学之间自然就存在一种继承和革新的历史联系。事实说明，越是有民族特色的艺术，就越有世界意义。正如鲁迅所说：“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国的活动有利。” (64) 鲁迅自己的作品就充分地体现了这一点，因此法捷耶夫称他为“真正的中国作家”，说“他的讽刺和幽默虽然具有人类共同的性格，但也带有不可模仿的民族特点” (65) 。其他的作家虽然成就各不相同，但就总的方向来说，却都具有类似的特点。中国现代文学正是以自己独特的民族特色与民族风格，独立于世界文学之林的。随着国际文化交流的发展，它必将成为世界各国人民共同的精神财富，为人类文化的发展作出应有的贡献。

1986年1月30日

(1) 鲁迅：《〈草鞋脚〉小引》。

(2) 鲁迅：《当陶元庆君的绘画展览时》。

(3) 鲁迅：《〈草鞋脚〉小引》。

(4) 鲁迅：《我怎么做起小说来》。

(5) 鲁迅：《中国新文学大系·小说二集序》。

(6) 周作人：《中国新文学的源流》。

(7) 胡风：《论民族形式的问题》。

(8) 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。

(9) 钱玄同：《寄陈独秀》。

(10) 鲁迅：《论睁了眼看》。

(11) 陈独秀：《文学革命论》。