对话人：
陈彦（中国作协副主席，作品《主角》获第十届茅盾文学奖）
邵岭（文汇报记者）
记者：近年来，一方面大家普遍感到文学的影响力似乎在减弱，另一方面越来越多的文学作品被各种艺术样式所青睐，以丰富的样貌呈现在舞台上、银幕上。比如您的《主角》，就先后被改编成京剧、话剧、舞剧，以及正在拍摄的电视剧。对此您怎么看？
陈彦：文学作品被改编为影视、舞台剧，包括其他艺术形式，在世界上都是一个常态，中国也不例外。关键还是看文学作品本身有哪些东西点燃了其他艺术创作的激情和热望。文学如果过于关注小东西、小情绪，就不容易引起更广泛的共情与共鸣。
如您所说，如果说文学的影响力在减弱，我理解，是不是弱在对生活的关联、深切与干预上。远离了生存实际的自说自话，或奇异想象，可能会让文学变异。即使《西游记》《聊斋志异》和《百年孤独》，诡谲的想象力背后，也是绵密而真实的生活，且都是关乎我们精神与生存现实的大问题。
至于《主角》如何引发诸多改编，我想可能与中华民族的传统文化有关。
秦腔是梆子声腔的鼻祖，影响了中国许多剧种的发展，并且中国戏曲是影视等其他艺术生成之前的主要表现样式，内容涉及历史、政治、军事、经济、哲学、宗教，以及从宫廷到市井的方方面面，是文化与文明的集大成者。《主角》深深扎根于这片沃土中。小说所汲取的营养，也是其他改编所需要的养料，算是一种精神契合吧。
再就是小说中一批人物的命运，与中国改革开放几十年波澜壮阔的社会演进息息相关，他们与时代共舞，也与现实的挤压、挫折同浮沉，人的命运永远是文学艺术最根本的关切点。《主角》努力想表达的就是人的命运。很多时候，其实我们是把握不了自己命运的，包括主角。人的命运是社会的综合反应，但每个人又是可以去努力探寻那把命运钥匙的。命运总在敲门，我们不是屈服便是抗争。
记者：您如何看待小说和其他艺术样式对同一个故事的不同诠释？
陈彦：每种艺术都有其风格样式，即使从文学文本去改编，也是重新创作。我特别希望看到对原小说更独特的表达。每一种改编，我都希望是一次升华。
而事实也的确是这样，我总能从不同的改编中，看到他们的精神情感以及价值取向，还有就是对人物的不同阐释，对人物关系以及社会关切的不同解读，这就是创作。也由此让我对文学艺术创作产生了更多思考，相同的故事，在不同的生命经验面前，一定会绽放出殊异的艺术花朵来。
当然，也不可太离谱，如果全然南辕北辙，皮毛不存，那也就不叫改编了。
记者：您曾把在文艺团体的工作比喻成浸泡池。您用戏曲给您的滋养写出了《主角》《装台》《喜剧》等文学作品，而这些作品又为其他艺术样式改编输送了文学养分。您怎么看这种奇妙的关系？
陈彦：截至目前，我一共写了六部长篇小说，其中三部与戏曲生活有关，另外三部《西京故事》《星空与半棵树》、包括即将出版的《人间广厦》，也都多多少少涉及到戏曲与舞台生活。
我想说戏曲是一个载体，因为戏曲在数百年的演进中，裹挟进了中国大历史林林总总的千山万壑，没有什么历史生活在中国戏曲里是找不到注脚的。我曾经用十几年时间，研究过一批传统剧目，数以千计，看到了今天我们能看到的所有文学艺术技巧的前世今生，包括魔幻、隐喻、象征、结构、解构等等，其实都不新鲜，留给我们“出新”的东西并不多，我们需要的是站上他们肩头的“再起跳”。
一个作家总要有一个叙事的平台，找到一个平台，发射一点什么东西，就会觉得脚下有力一些。就像火箭发射，用的老是那个平台，但不意味着发射升空的都是一种东西，它们的作用多数时候是完全不同的。福克纳的小说虽然以约克纳帕塔法县为“界面”，并不意味着他要讲的就是邮票大一个地面上的那点事。
记者：就《主角》而言，话剧、京剧、舞剧，分别给您留下最深印象的是什么？在最终的改编呈现中，小说失去了什么，又获得了什么？
陈彦：这三种式样不同的改编都各有千秋，各显风采，独立成器。
首先说话剧，那是陕西省人民艺术剧院创作改编的，比较完整地呈现了原小说的风貌，但那个风貌也是他们整体“吞下”，再浓度提纯而成的新构、重构。说“保持原貌”，也是由七八十万字，编创下四万多字后立到舞台上的，可见难度之大，我觉得那就是他们的一次原创。很多地方都显现出编导者和演员对原作的超越，我几次观看，几次落泪。它与我有关系，但也是曹路生编剧，胡宗琪导演，以及主角刘李优优等话剧艺术家们共同完成的新作品。他们不厌其烦地听取意见，然后不厌其烦地反复修改，那是“十年磨一戏”的规律性推动，是一次与文学有关的全然独立的话剧出品。
京剧《主角》是国家京剧院创排的。京剧与话剧更有不同，台本大致只能容纳不到两万字，因为戏曲是唱念做打的艺术，而一句带有拖腔的唱，就会耗去话剧一大段台词的量，“以歌舞演故事”的戏曲，天然是需要用大写意来完成一种故事叙述的。它只能抽取其中几个人物和一两条行动线，便显示出了戏剧的饱和度。以国家京剧院的综合实力，加上编剧徐棻、徐新华，导演张曼君，主角付佳等京剧艺术家们的提炼演绎，一台符合京剧艺术规律的作品，便以完全不同于小说的叙事方式呈现在眼前了。回头想，他们所抽取与重新架构的一个京剧主角的故事，是一次非常了不起的创造，也是对文学文本的另一种抬升。
再就是新近由北京演艺集团歌舞剧院创排的舞剧《主角》，那更是一次全然不同的舞台表达。看剧本，大致千字左右，对于我来讲，旁观整个创作过程，真是一次全新的学习。它已无法抽取任何一条完整的故事线，更多的是精神情感的肢体表达。编导者紧紧抓住大时代进程，将秦腔这门古老艺术的推动者置身其中，以情绪、情感的极致体现，传递出时代的底色，以及生命经验的纷繁姿态。我个人理解，他们想表达的，是一整幅含着巨大隐喻的“主角”的“受难图”。我只觉得，肢体是思想精神情感最深刻的体现方式，有时一个动作可能胜过小说好几页心理描写，编剧罗怀臻、导演王玫、主角李晨赛等艺术家们对小说《主角》进行了又一种新的阐释。我是以一个学生的眼光在从头认知舞剧。
对于所有的改编，在先期，我似乎总是欲千叮咛万嘱托，想把自己那点想法说干倒尽。一旦呈现在舞台上，那就是别人的作品，我只是一个欣赏者、鼓掌者和积极支持者。只有经历才知道，一切创作都太过不易。同样的故事，一百位艺术家有一百种理解和表达，这是最可贵的地方。何况成千上万的观众，他们都会在不同的渠道参与意见，有些还非常有个性，甚至令人恐慌，但也是好事，是激励艺术家即便左右为难，也要含悲忍泪去努力爬坡过坎的动力。积我几十年与舞台剧打交道的经验，好作品是改出来、磨出来的，耐心与长期主义是成全好作品的不二法门。无论剧中人还是观众，都需要共同营造文学艺术成长的环境。
记者：您除了作家之外，还是非常优秀的剧作家，曾经先后获得曹禺戏剧文学奖、文华编剧奖。有没有想过自己来担任小说改编的编剧？
陈彦：还没有这个想法，我这些年一直在写小说，也没有时间再回到编剧行当去接续那种创作。也有人希望我自己改编自己的作品，但我都没答应。是怯场，真的很怯场，怕弄出来的活儿不成。时代太希望大家一次成功了。再是希望别人对我的作品有所创造。
说实话，编剧太难，这种与上千观众直接发生关系的艺术，来不得半点“自我感觉良好”，但你自己先跪下了，也就不可能有所创造。那是硬扎硬的活儿。看不下去，一个一个、一群一群、一家一家的还喊上他大舅二姨一起退场，会把编剧的心扎出血来的。契诃夫的《海鸥》第一次立到舞台上，被砸了个一塌糊涂，契诃夫都不准备再写戏了。编剧可以尝试写小说，但小说家不一定当得了编剧。我每次看戏都在想，这个编剧此时此刻是躲在什么地方“受难”呢。
记者：《主角》里包含两个关键要素，即主角和秦腔。这两个要素本身就有非常丰富的内涵，既是符号又是灵魂，同时又带有某种隐喻性质。他们分别折射了您的哪些思考？您如何看待传统文化的当代处境？传统艺术如何在现代叙事中焕发出新的生命力？
陈彦：是的，主角与秦腔都不是一个单一的词汇，它们都具有丰富的内涵和外延，自然也有它们的隐喻。“主角”自不待言，既是艺术舞台上的“台柱子”，也是社会广阔舞台上的“干事人”。而“秦腔”是集民族传统文化之大成者，它不仅是一个剧种，几个剧种，或与几百个剧种有关联度，关键是它微缩了几千年文化的风景，浩瀚而宽博，儒释道什么都有，自然与人文交相辉映。当然，许多东西也是精华与糟粕并存的。
传统文化在今天遇见了一个机遇期，那是文化自信带来的深切回眸与明体达用。但传统文化的体用贯通，还在真真切切进入我们中华民族的故事叙述时的能量与力度。比如拉美文学的“爆炸”期，其实也是一批大作家深切感到了拉美文化的被切碎，被遮蔽，被殖民，被西化，才有了回到拉美土地上发掘故事的自觉，从而以拉美民族的骨血与审美视角，开拓出了全新的拉美文学。中国今天需要这种深度思考与自觉，从而讲述出既有中国风格、中国气派，又有现代叙事张力与现代语境、情境、意境的中国好故事。
记者：前面提到您的新作《人间广厦》即将出版。能说说这部作品吗？
陈彦：这是一部思考了多年的小说。我一生走过好多单位，参与过很多次分房。有时是自己需要分房，排在长长的队伍里，等待着奇迹出现。有时是面对长长的分房名单，考量着各种排序法，主持分房工作。这里边的故事很多是焦虑而锥心的，很多也是充满了荒诞与黑色幽默的。我无法不迫近这些让我精神生命感到长久不安的生活。但它又全然是虚构的。写作之于我，是一种现实生命欲罢不能的言说。我仍然把它放在一个我熟悉的环境中，以最后一波福利分房为载体，展开了一个不止于是分房的纷扰故事。它是局部的，也是人间的。
