学人简介：李思逸，香港中文大学文化及宗教研究系哲学博士，哈佛燕京学社访问学者， 香港城市大学中文及历史系助理教授。先后任教于香港中文大学、香港教育大学等高校，教授人文经典、批判理论、现代中国文学与文化等课程。著有《文学与电影十讲：在无限的世界里旅行》等。
本文为学人Scholar志愿者戴星慧就《文学与电影十讲》对李思逸所作采访。
01
人总是摇摆于意义感的获得与丧失之间
学人：文学、电影在您个人生活和学习中扮演了什么样的角色？
李思逸：我最初接触文学与电影，纯粹源于个人兴趣。喜欢读书是因为小时候外婆在新华书店工作，放学或放假无事可做就泡在书店里看书，久而久之便成了一种习惯。电影在我成长阶段则更像是一种稀缺的奢侈品，在我上大学也就是网络普及之前看的机会并不多。本科时我主要学的是西方哲学，天天要和概念思辨、逻辑论证打交道，就把看电影视作专业学习之外的调剂和放松。传统哲学系的人对文学和电影这种经验性的、讲求审美的文本其实有种隐含的轻蔑。我也为他们不能欣赏其中的伟大和奥妙感到遗憾，反而觉得文学和电影以另一种形式表达和探讨哲学问题时并不比哲学研究本身要逊色——事实上大多数的哲学研究也不怎么思考问题。从人文班到文化研究，我所接受的又恰好都是这种跨学科、宣扬文史哲融通的学科训练，什么都想学一点，所以并不刻意强调文学与电影、理论与文本的分野。
现在文学和电影对我具有双重的意义。一方面，它们已成为工作的一部分，需要我去研究、教课，并撰写文章、申请项目等；另一方面，文学和电影依然承载着某种私人的兴趣与热情，有些小说和电影不适合做文章也跟申请经费无缘，但就还是喜欢看。似乎很多80后人文学科的青椒都有这种毛病，一天没读书、一星期不看电影，就会产生一种虚度光阴的负罪感和不安。当然这也是一种内化的自我规训，就算能意识到，还是很难改掉。
学人：康德认为理性的存在者，即“人”具有绝对的价值，其本性凸显为“目的本身”。您在《文学与电影十讲》的自序中表示“文学与电影本身就是目的”，为什么这样说？如何理解这句话？
李思逸：当初可能就是想模仿康德写一句听起来漂亮的话吧。坦白讲，这是一种并不能解决现实问题的、非常理想的自我说服。正如我们投身于人文学科的学习与研究，天天读书写字，满脑子鲁迅卡夫卡，看上去很“脱俗”，可其实从来都无法回避市场竞争以及基本的生存问题，而且要比理工科的学者更为柴米油盐、住房养老等问题所困。大学财政出了问题，永远先拿文科开刀。我和我的一些师友不止一次抱怨过“最终什么都是权力说了算”“不如多去挣钱”之类的话，可很少有人真会愿意去过一种纯粹追求权和钱的生活。因为你不是只有在生活富足、一切顺利的时候，才喜欢看书、看电影。如果你在过得艰辛、感到不如意的时候，仍然戒不掉这种对文学和电影的喜欢，自然就会明白我说的意思。
康德说人是目的，而不是工具或手段。当你将某个事物视作工具与手段时，就意味着它背后还存在更重要、更有价值的东西，为了获得那个更重要的东西，你将随时准备舍弃眼前的手段。年轻时很辛苦，人到中年更不容易，可当这些生存问题最终被一个一个克服抑或不了了之之后，生活还剩些什么？或者活着还为了什么？就我个人来说，读书写字构成了我大部分的生活，我也没想要通过读小说、看电影获得、换取些什么，反倒是觉得生活中其他的一切付出都是为了成全它们本身。不过这可能也是一种碰壁太多后的自我催眠，非此难以抵御现实生活中时常令人感到绝望或愤怒的一面。但你要跳出个人的视角来看，文学与电影作为一门专业或科研项目，本身就是一种手段，背后往往存在关系着你现实生活的考核指标和学术要求。所以话说得再漂亮，只要活在现实中人就无法摆脱诸种限制，甚至还会为相信那些漂亮话而受辱。
因此，当我心境比较乐观，觉得自己想通了的时候，大概就讲“文学与电影本身就是目的”。但我还要继续生存下去，这种想法也就难以持久，总是摇摆于意义感的获得与丧失之间。所以我也没有什么坚信的道理、让你能抵御虚无的答案，只是把自己的一些感受表述出来。而这些感受本身也取决于特定的语境，很多时候，它们不断变化，甚至自相矛盾。
02
个体反思或许功效甚微，但至少能走向人的自我启蒙
学人：在为“文学与电影”这门课选择文本时，您经历了一些转变，从最开始一个电影爱好者的角度到后来会去参考学生建议，为什么会有这样的转变？
李思逸：我将这本书定位为课程内容的记录与保存，正如李欧梵老师所言，它见证了我一段时期的教学。对于自己的研究著作，例如《铁路现代性：晚清至民国的时空体验与文化想象》，有时需要回应别人的观点，甚至为自己辩护。而《文学与电影十讲：在无限的世界里旅行》则希望还原课堂实景，致力于讲清楚内容，让学生理解关键要点。作为电影爱好者，常会抱有防卫心理，仿佛不探讨一些门槛较高、精英晦涩的文本，就会被质疑水准。但若真正将师生交流放在首位，彼此都不会过于看重自我，便能慢慢做到畅所欲言。同学发表意见，只要建立在理解的基础上，完全无需接受我的观点，即便提出批评，对我也是一种益处，我也希望自己在学问上有所长进嘛。所以教学这种交流，真的不只是为了学生，也是为了老师自己。学生的一些反馈往往能帮助我完善论述，促使我思考此前未曾想过的问题，比如阿彼察邦（Apichatpong Weerasethakul）、李沧东（Lee Chang-dong）等人的许多作品，都是开课后被学生推着去看的。
此外，这本书的序言、后记均提到，我当时处于一段较为困难的时期，最终是文学与电影给予我精神慰藉，因此也希望此书能成为某些读者的一种安慰。所以写作时我并未刻意追求深刻、伟大之类——当然我也没有那种能力。虽然定位为敲门砖，却并不奢望讨好所有人。硬要说的话，也许是为那些热爱文学与电影，又因这种喜爱而在现实中难过挣扎的人而写吧。我们无需彼此认识，也不用了解各自的现实处境，然而文字背后相通的情感形式，却能使生命彼此流注，无有阻隔。想象能为某些不认识的读者带来会心一笑的感觉，也是我为自己营造意义的方式吧。
李思逸著《铁路现代性》与《文学与电影十讲》
学人：您从一些电影或文学作品中获得慰藉，也想把这份慰藉像礼物一样分享给学生和读者。您提到，作为老师，不应该故作天真地扮演一个纯粹的爱好者，而否认自己拥有的权力上的便宜。感觉您是一个很会自我反思的人。您是怎么意识到这一点的？
李思逸：可能是受过一些基本的哲学训练，但更多还是随着生活经验的积累。以前做学生时，我比较爱较真，容易得罪人。比如有些老师说“我特别喜欢学生提问题”，我就真的提了很多问题，后来回头看才意识到，有些人所谓的“提问题”，不过是希望你变着法儿夸他罢了。因为曾吃过这种亏，我后来当老师时就格外注意这一点。我上课前总会跟学生讲清楚：你们提问题，我不会觉得被冒犯；如果你不喜欢我推荐的作品或观点，没关系，给出理由就好；我哪里讲错了，我愿意改；至于超出我能力或无法改变的事情，我也会直言相告，至少不会表面一套，背后一套。理想的师生关系应当透明干净、没有负担。也有人说我到现在还是一种“学生心态”，但我觉得他们视作理所当然的“老师心态”与做老师无关，无非是一种“上位者心态”。尽管人的观念和审美会随时间变化，但有些事并非你做学生时觉得不合理、不对，等当了老师、有了一点权力、体会到生活不易后，就能说服自己接受，说这一切也是没办法的办法云云。因此，这种自我反思与其说是逻辑理性的，不如说更多源于记忆和经验。
但是从另一方面看，学阀从来不会通过自我反思承认自己是学阀，那些把别人当牛马的人在同情牛马时看起来也挺真诚的。如果不承认权力关系的不平等，不遵守一种共同的规则，自我反思和自我表演也没什么区别。不论是归咎于制度还是人性，所有理想而脆弱的平等关系其实无非依赖于有权势的一方能自我约束罢了。可为什么更有权势的一方要约束自己呢？想来想去，可能是因为他/她有一段无法完全忘却的过去，想对曾经的自己有所交代，或更在乎一些权力无法获得的东西——思想的领悟、文学的感受，以及电影带来的慰藉等等。
学人：您在书中写到，作为一个老师坚持去做只有自己能做的事情，也希望学生能够自由表达自己的喜好，合理地论证自己的观点。具体来说，您是如何让学生自由表达、论证观点的？
李思逸： 我觉得在信息爆炸、AI助力的时代，将个人的观点、好恶转化为公共的、可讨论的内容，才是大学文科教学的重点。如果一个人不愿参与公共讨论，那么他对小说或电影的好恶纯属个人事务，这完全没问题。但当我们希望谈论一部作品，向他人说明它为何是烂片或佳作时，就进入了对话交流的环境，这时我们需要提出证据并进行论证。对方或许不能接受你的观点，但会认可你的论证方式。我上课时尤其向学生强调这一点：即使我未必理解你的审美，但若你的表述合理且具备充分的证据支持，我便会认为这是一次很好的论证。
论证是依靠话语与理性逻辑来说服对方，而非单纯判断彼此是否有相同的审美或是否合得来。后者属于私人生活方式，在家庭或朋友间可以如此。但在学术或工作环境中，重要的不是对方是否喜欢你、与你产生共鸣，而是我们能否在共同的规则下理性交流。
我自己在课堂上努力实践这一点，也希望学生同样做到。你可以说这是一种小型的乌托邦，因为课堂之外，这种论证可能并无太大用处，现实中人们大多时候都不愿听你讲道理。然而，就如苏格拉底宁愿成为痛苦而能思考的人，而非快乐的猪一样，一旦你学会论证和自我反思，就不会再愿意回到浑浑噩噩而又目空一切的状态。当你达到更高程度的自省时，会自然意识到过去那种自我满足并无太大意义。当然，也有人愿意停留在原来的状态，可能因为他们更爱权力，而非知识与对真理的探讨。
学人：虽然这个论证、反思的过程可能会给自己带来一种满足感，但听您说来，这个过程中还是痛苦更多？
李思逸：对。我的很多学生都有的一个问题就是：“我为什么要给自己找不痛快”？自我反思是一个不痛快的过程，难道一个人不能很直观地说自己喜欢什么、讨厌什么，尤其是在今天这个极度讲究个性自我的时代？但我觉得这种“喜欢什么”“不喜欢什么”跟消费一样，都是一种直接的满足。久而久之，你总会厌倦，或者没有办法真正满足。
人始终会寻求一种自身之外的东西作为意义的担保，一种相对“客观”的真理。这时，你不再觉得个人喜好、自我认同最为重要。通过自我反思、自我批判，人慢慢学会思考，从不同角度看待自己，理解世界。你能体验到一种智识的喜悦，或纯粹思想性的东西。这种东西对生活可能没有直接明显的帮助，但当你如此追问、反思，忘记身份地位、利益关系，只是纯粹喜欢这些思想性的东西时，你会不由自主地投入其中。这种体验只能靠个体感受，只能通过个体间的“传染”。理论上，或许某一时刻全世界每个人都能坚持反思、遵守规则，抗拒不合理的事情，但现实中永远不会这样。我除了能想象这种个人和个人之间的改变外，想象不到一种群体式的改变——集体能共情但不反思。所以到现在为止，一方面我会觉得有些虚无，为什么要自我折磨；可另一方面，我又觉得这种个体的反思很重要，它或许功效非常小，但至少能一步一步走向人的自我启蒙。
03
理论与文本终究是一回事
学人：您在书中提到，您的学术追求是尝试在理论与经验之间搭建桥梁，并颠覆具体与抽象之间的传统位置关系。为实现这一目标，您摸索出了一种有效的方法，即通过哲学中的思想实验和隐喻来重构知识模块。您能否与我们分享一下，这个探索过程是如何展开的？
李思逸：以前我读哲学时，欧陆哲学强调“哲学即哲学史”，以至于谁德语更好，或会几句希腊语，似乎谁的阐释就更厉害；而分析哲学则容易沉迷于技术操作，他们厉害到反而不太关心哲学问题了。但我总觉得，即便我不懂外语，难道不能借助你的翻译和阐释，去思考哲学家们曾经探讨的问题吗？而且这些问题不会因你宣布它们为伪问题而消失，人仍会困惑，并试图回应。就像福柯用历史进行哲学思考，理查德·罗蒂转向文化研究回应哲学问题一样，文学和电影也在以更具象的方式思考乃至颠覆那些古老而恒久的问题。例如“电车难题”这样的思想实验，问你是否愿意牺牲一人拯救五人。当你读《卡拉马佐夫兄弟》和《罪与罚》，或观看诺兰的《蝙蝠侠》时，都能意识到类似的伦理困境，只是这些困境被赋予了具体的经验和审美。萨特的《存在与虚无》中也有许多这种例子，通过文学化的情景故事来思考问题。因此，我教学时常将文学与电影的文本视作思想实验，让学生置身于具体情境中直面问题，给出自己的回应。反过来，哲学中的隐喻，如康德的鸽子、莱布尼茨的风车、黑格尔的主奴之争，若缺乏文学经验的支撑，也难以深入展开探讨。
或许因为我自己做研究并不偏向史料收集，不执着于占有特定档案；使用理论时也不太在意是否严格忠于原有语境，更看重它们能否帮助或启发我的思考。我读书期间也曾一直困惑于理论与文本之间的对立，但当我放弃了某种学科规范，转而借助不同的思想实验和隐喻重构问题时，我发现理论与文本终究是一回事——都是对人类经验不同层面的再现或反思。因此问题不在于某种理论能否用来解读文本，而是文本阐释本身就应孕育新的理论。精彩的理论几乎都建立于精彩的文本阐释之上，比如本雅明谈波德莱尔，奥尔巴赫解读奥德修斯与亚伯拉罕的故事，勒内·基拉尔分析《红与黑》和《追忆逝水年华》，甚至媒介理论家约翰·彼得斯，也凭借深厚的文学功底，对《斐德若篇》提出别具一格的阐释。
《蝙蝠侠：黑暗骑士》海报
学人：在本书中，您通过跨学科的比较分析文学与电影时，也采用了这样的思想实验方法。您利用这种方法，将不同的知识点串联起来，或者通过变换实验的参照系，重新探讨原有的问题。针对书中这些跨学科比较的部分，您能否具体说明一下它们是如何展开的，以及这些思想实验如何发挥作用的？
李思逸：例如，我在讲叙事性与视觉性时，用了《霍乱时期的爱情》、“鹅笼书生”、《变形记》及其封面设计等例子，引导学生比较思考两者异同。虽然所有文学电影导论书籍涉及基础知识时都差不多，但我想不会有其他著作会像我这样将这些例子串联起来。这种组合确实主观且偶然，如果当初我上课带的是《族长的秋天》，可能呈现的就是另一段话了。“鹅笼书生”原本强调其受佛经故事的影响——从腹中诞生新世界，不断套娃般出现。但我做铁路相关研究时，看到武田雅哉的《飞翔吧！大清帝国》，其中提到这个故事反映的是难以呈现的另类空间。于是我在课堂上便请学生想象自己是导演，尝试按照文字信息把这个故事拍出来。许多熟悉拍摄技术的同学踊跃挑战，贡献了不少有趣的思路，但最终谁也未能成功将其视觉化。
至于西方绘画中的透视法、蒙太奇及格式塔心理学、意识流小说对时间体验的呈现，是我作为业余爱好者与学生分享的一些心得；而后面关于自觉与自欺的辩证、车厢邂逅和“梦中梦、戏中戏”等内容，则算是教学中夹带的一些个人研究成果。在这种跨学科比较过程中，我把许多文本案例从原本的参照系与语境中抽取出来，置于更适合教学的语境中，通过思想实验重新组合分析。其发挥的作用，也就是书中所提到的理论显微镜与文本望远镜。但思想实验最好的地方，是能真正激发我和学生去思考问题。与单纯的知识点总结、理论概念梳理相比，当同学置身于具体情境中面对问题时，会更愿意主动去思考，哪怕只是为了验证我讲的是否正确。
《变形记》
W. W. Norton & Company, 2014
学人：我认为跨学科是一种非常有效的学习方式。我记得在西南联大的教育实践中，他们就采用了这样的学习模式，而这种模式也促成了许多重要的学术成就，培养出很多优秀的学者。
李思逸：没错，但跨学科并非“为了跨而跨”，而是随着问题的深入，不可避免地进入不同的知识领域。鹿岛茂有本书叫《想要买马车——19世纪巴黎男性的社会史》，写得很有趣，没有什么晦涩难懂的理论。他关心的是，为什么19世纪法国小说中的男主角总痴迷于买马车。问题看似简单，但若要真正回答，仅靠小说文本显然不够。除了文本细读外，也需了解19世纪巴黎日常生活的衣食住行，以及城市交通的发展状况。但光有史料和数据仍不足以解释内心欲望的形成，这又涉及哲学理论中物与符号如何建构当时巴黎人的身份等问题。只有尽可能掌握这些知识，再回到文本本身，才能形成独特而深入的阐释。因此，只要是以问题而非学科建制为导向，跨学科在求知过程中便会自然而然地发生。不过当前学界心态大多保守，偏爱以师门圈子守着自己的一亩三分地，把无问题的重复与偏狭当成扎实，想当然地鄙视跨学科研究。但在人文领域，作品有好坏之分，方法却无对错之别。而作品好坏也能且应当说清楚——比如文献材料是否充分、理论概念是否恰当、文本阐释能否自圆其说等，这些都与其所属学科领域或是否是跨学科无关。
04
一旦成为网络景观，便难逃流量思维的陷阱
学人：您在书中提到，相较于评判某部作品的优劣得失，思考电影如何通过改编去契合时代精神的变迁更加重要。加夫列尔·加西亚·马尔克斯的《百年孤独》写于1967年，2024年年底，同名影视剧热播，您认为这部由文学作品改编的影视是否契合了时代精神的变迁？
李思逸：我确实不太清楚当今的时代精神是什么。对我而言，《百年孤独》的热播更带有一种文化怀旧的意味。在我这一代人的成长过程中，大家常把《百年孤独》视作接触所谓严肃文学的起点，并由此串联起从马尔克斯到卡尔维诺、博尔赫斯的阅读轨迹。如今这批读者大都进入了中年，再次谈起《百年孤独》时，往往处于一种怀旧的状态。当然，这或许也与年龄相关。现在二十多岁的年轻人，可能很多就是先通过电视剧，再去接触《百年孤独》原著小说。因此，一代人有一代人的文学与电影，没办法强求，也无须非要分个高下。
如果书和电视剧必须二选一，我还是倾向于选择书，但这只是访谈中理想状态下的选择。尽管电视剧作为独立作品也有很多亮点，然而在意义的深刻性与想象的广阔性上，仍不及原著小说。不过我们并非总会选择意义更高的选项。就像我也不可能每天读陀思妥耶夫斯基、看伊朗电影一样，大多数时候去电影院，我反而会选择看一些类似《疾速追杀》那种简单纯粹的“爆米花电影”，放松娱乐一下。
《百年孤独》，新潮社，2024
学人：我个人是把《百年孤独》电视剧的第一部都看完了的，这本书我之前也翻过。也许跟个人境遇、个人年纪相关，我在看了这部剧之后，我觉得我到了可以再读这本书的年纪了。
李思逸：在不同年龄阅读文学、观看电影，的确会有不同的收获。有些小说读得太早或太晚，都会成为一种遗憾。如书中提到，我年轻时读沈从文的《边城》、夏目漱石的《心》，只觉得是些无趣的初恋或三角恋故事。但人到中年再读，却觉得非常好，开始体会到作品背后揭示的人性复杂一面。我中学时期沉迷于马尔克斯、博尔赫斯、卡尔维诺的作品，喜欢文字的华丽、聪慧与灵动，满足于叙述带来的快感。可如今，我反倒更能读得进托尔斯泰、巴尔扎克的小说。不过，即使时机不对也没关系，文本总是开放的，值得我们不断地回访。所以才说时间与经验是最好的老师。一方面，文学和电影会融入你的生活，不经意地影响你的抉择；另一方面，积累的实践与经验也会帮助你重新审视过去的作品。
学人：这其实还挺奇妙的，跟一本书或者是一部电影的偶然相遇，会让你突然意识到自己好像能够明白了些东西，跟它产生共鸣。这也让我想到了小时候看过的漫画《向左走，向右走》，故事中的两个人，他们生活在彼此的附近，日常生活中他们有无数个机会可能遇到，但总是没有相遇，最终有一天他们遇到了，“那一天”就像是一个意料之外但又在冥冥之中的奇妙时刻。
李思逸：是这样的，凡事需要一个契机，但也可能是事情过后的合理化解释。
学人：您说，读一本书或看一部电影，以及由此引发的思考和讨论其实是没有办法被视频和播客完全替代的。您觉得这种不可替代性在于哪里？
李思逸： 这个问题我觉得要看具体情况，信息当然都是可替代的，很多知识我也是通过网络媒介学到的。然而那种在场的和经验和领悟，更殊为难得。你需要主动付出，花费一定的时间和精力，才有可能读懂一本著作、理解一部电影，没有谁能够帮助你省略掉中间环节。权力可以让别人闭嘴却无法增进自己的智识，技术的便捷产生虚幻的共鸣，会让你错误地以为别人讲的都是自己心之所想。如果少了这些网络嘴替、读书博主你就说不出所以然来，说明那些阐释其实也不是你自己的东西。此外，人可能更想要一种看得见、摸得着、充满实感的生活样态。比如你看纸质书或是电子书，两者在信息内容上是等同的，但对于很多人来说，阅读的感受以及感悟就是不一样的。
学人：是否能够这样理解：面对一本实在的书，或您跟学生讲课时会有一个学生在您的对面，都是有一个对象在的，并且这个对象会跟您产生互动。而通过视频、播客这些媒介讲课就缺少了对方的反馈？但诸如视频也有直播的功能，双方也能够进行互动，进行语言交流，从而产生关系。您所说的那种实实在在的感觉，难道在视频、播客中就是没有的吗？这之间的区别是什么呢？
李思逸：我大致理解您的意思了。我现在也会参加线上会议、视频交流等活动，但这些与开网课还是很不一样的。虽然明知屏幕另一端有听众，存在互动交流的可能性，但当你面对镜头，通过这种媒介与人沟通时，总是不由自主地产生一种特定的表演状态。这也是为什么许多老师对着镜头上网课时，与现实中的讲课状态，总会存在一些难以言说的差异。在很多情况下，这种交流方式的确拓宽了获取信息的渠道。例如，有些人缺乏条件进入大学或获得优质资源，而网络恰好提供了平台，使他们能够汲取更多养分。我并不否定这些积极作用，但我认为，如果长期沉浸其中，你会不自觉地受到它规则的束缚。比如，上网课的时候，我经常想着如何表达得更清楚，或者如何调动学生注意力，许多精力被用于表演上，让自己成为一道景观，多少还要吸引眼球才行。我的说话方式和遣词造句都会不由自主地发生变化，不知不觉变得越来越像一名脱口秀演员。课讲得好不好取决于能否让听众满意，能否满足他们的某种趣味。有时甚至存在一种彼此心照不宣、逢场作戏的感觉——我在表演，他们知道我在表演，相互应付一下。虽然我也会去听别人的网课，但轮到自己时，还是宁可将课程内容写成书稿，因为我担心经受不起诱惑，也怕管不住自己的嘴，将时间浪费在无谓的争执上。不论初心如何，无论是真诚交流还是吸引粉丝、扩大影响力，一旦成为网络景观，就难以逃脱流量思维的陷阱。所以能不做就不做，除非哪天失业走投无路，可能单纯为了挣钱也会试一试。
还有一点，在人与人直接交流的环境中，我们并不一定要产生共鸣或达成共识。因为面对面的关系，话题可以持续延伸，倾听和回应也更多样，不必非此即彼地做出选择。但这种交流经验的复杂性在网络上会被稀释，变成简单明了的喜欢或厌恶、赞同或反对。在真正交流之前，就必须先筛选异己或同质的对象，每个人都可能因一句话被捧上高处，又因另一句话而摔得惨烈。
学人：有段时间大冰因在网络直播连线而爆火，他与网友的对话让我看到丰富的人物群像，有时我也会被那些描述的经历触动到，甚至会联想到自己的处境，进而更加理解他们。所以这种连接好像不仅仅是某种景观？
李思逸：我先检讨一下。因为我突然意识到，自己其实很少看直播、刷短视频，刚才却还煞有其事地把媒介景观批判了一番。我不该因为自己没有某种关于网络的经验，就否定别人在网上有获得真实经验的可能。这也不意味着网络节目就好像要比电影小说低一等，媒介景观本身有什么原罪。学术研究不也在把自己变成景观，借助媒体公众号推广，换取影响力嘛。我们现在的对谈到最后也是殊途同归。
我只是想强调，生活中除了这一面之外，还有其他的一些东西不应该被忽略掉，比如一段完整时间内的阅读，独处时的思考论证等。但这绝不是说你必须全天候保持自我反思、读书写作，完全拒绝消费和娱乐，不能从直播、短视频、动漫、网剧中获得知识和意义。况且我也不觉得学术研究的文学电影一定要比别的文本高贵。我一个快40的人了，有时候还会因为看动漫而有所触动，在网上伪装成二次元婆罗门与萌新吵，只是不好意思让我同事、学生知道罢了。这是不是一种没有意义的浪费时间，或对景观的沉溺呢？或许是。但难道要全盘否定掉吗？千万别。
05
要么追随自己最强烈的欲望，要么将欲望压缩至最小
学人：我很想了解您创作这本书的过程。您在媒体平台曾表示该书在语言上的一个重要特点在于它不是概念与知识的抽象阐述，而是您个人理解的呈现（包含个人感受与经验）。您会怎么看待您写这本书的过程？我注意到您把这本书称为“一本自救之作”，写这本书的过程对您来说意味着什么？
李思逸：基本上是一个从被动到主动的过程吧，抱着无奈愤懑开始，怀着欣慰喜悦结束。就像任何一段失意挫折的经历一样，于我个人刻骨铭心，但从有情的历史来观照，特别是对比文学电影中有关类似经验的呈现，又觉得自己的这点事不值一提。但它也作为一个契机，让我停下来反思自己到底想做什么，得到一个可以重新进入小说和电影的机会。这当然还是得感谢欧梵老师。他不止一次提醒我，我所有的负面情绪其实都和文本、思想本身无关。如果我真能沉入到作品中去，就不会被那些让我感到愤懑和无法理解的事情所左右。人遇到困难的时候，情绪可能会占据主导地位，可若放任其中、什么事情都不做，最终时间过去了，情绪慢慢改变了，却什么都没留下。欧梵老师觉得我教的文学和电影课很有特色，就让我把它当成“自救”之作去写，好在我听从了老师的建议。
写作过程中，我一方面意识到文学终究不同于现实，另一方面也更清楚地认识了自己的限度。读太多小说、看太多电影，有时会无意识地美化自己，以为自己能像书中、电影中的人物那样不惧任何代价“轻而易举”地做出正确选择。但现实中，任何与经济状况、生存问题挂钩的哪怕是一点因素也足以让我在抉择面前挣扎踌躇一番。我越来越意识到自己没有先前想象得那般好，很多时候不过是分沾了研究对象、他人作品的光，归根到底生活本身和我都是平庸的。想通了也就解脱了，真的可以把文学和电影本身当成目的了——觉得还能读书写字就已足够幸运，没什么別的奢求。
学人：您在书的最后的一部分提到，写完这本书是一个迟到的交代，当时我想到，也许所有的交代都是迟到的。因为你需要一段时间去完成它，去克服当时正面临的问题，只有经历过这样的时间，才可能有所交代。
李思逸：就像之前您讲，《向左走，向右走》里的两个人恰巧相遇。但当他们身处其中时，并不能理解这一点，相遇本身也无法带来真正的改变。只有经历过所谓的迟到，你才会意识到自己究竟该做什么，认识到自身各方面，明白自己的长处与局限，甚至需要调整那些曾经理所当然的欲望与偏好。理论知识可以传授，人生经验却只能自己体会，经历所有的焦虑、等待与折磨，当然也包括美好的事物。然而，没有什么能一劳永逸地解决问题，也不存在从此就过上幸福生活的可能。正如保罗·奥斯特在小说中所写：“不会仅仅因为你在沙漠中行走，前方就一定有绿洲。”
文学电影中一个可爱的地方是，人物自身总是一致的。他或她尽管复杂，也会在过程中变化，但在这本书或这部电影里就是那个样子。然而，现实生活不同，只要还没有结束，你永远无法知道结局如何。也许经过一段时间，我们还能与过去的自己保持一致，有所交代；但也可能做出妥协，变成一个过去的自己无法忍受的人。阿辽沙·卡拉马佐夫在小说结尾说，让我们永远不要遗忘。为什么呢？或许有一天，我们会成为自己曾经讨厌的坏人，但只要还记得曾经美好纯粹的一面，至少不会在心底里嘲笑过去的自己。当然，不管有多难，最好还是不要成为这样的人后再用此自我感动。
学人：在书中您也有说到，与其绞尽脑汁说出有趣的段子、争相成为同质化的网红，不如坚持去做只有自己能做的事情，您有这样的意识：坚持去做只有自己能做的事情的信念，是从何而来的？一个人怎么才能知道自己能做什么，又如何能够坚持下去？
李思逸：谈不上信念，我也不敢立这样的人设，还是因为在大学里教书，想让自己的工作多少有些意义才自我激励一下。当我意识到自己的限度，意识到很多事情是自己做不了的时候，也就明白了哪些事情是我可以做的。差不多十年前，我还觉得自己能做很多事，甚至能对这个世界有更多的贡献，即使目前能力不足、尚未实现，但大概率未来可以做到。可我现在已经不会有这样的念头了。能把课上好，写点让自己觉得过得去的东西，已经殊为不易了。要么追随自己最强烈的欲望，要么将欲望压缩至最小，再看看自己真正想做或能做的事。至于能否坚持，纯粹是私人选择：你能坚持下去无非是自己内心渴望如此，有人放弃转向可能是对此爱得还不够强烈，也可能是意识到生命中有其他更重要的东西。
06
总是需要一个具体的生活，去涵盖所有现实问题
学人： 我们当下所处的环境是一个高度全球化和文化多元的世界。然而，这种所谓的多元文化是否真正实现了文化的多样性，目前仍有待探讨。想请问，您认为在这样的背景下，文学和电影是如何反映和塑造个体与集体的身份认同的？
李思逸：这真是一个非常大的问题。我脑子里不由自主跳出了一些人名，安德森、布迪厄、阿尔都塞什么的。文学和电影当然也是一种文化资本，一种规训机制，在具体语境中肯定也有作用于身份认同的意识形态功能。我和他有共同的文学趣味，但经济地位天差地别；与我政治观念相左的他，居然和我喜欢同一部电影，多少有点令人气愤或尴尬。又或侯孝贤的《悲情城市》、李沧东的《薄荷糖》，最近香港有部电影叫《但愿人长久》，这类作品好像都可以直接拿来就身份认同做个案分析。但我们是不是对文学和电影要求太多了？一会要承担意义抵抗虚无，一会又要落实表征的政治，同时还要兼顾到它们的认同职能。我更想强调其实很多事情文学和电影都做不了，文本反映的总是现实的一面，它们对身份认同的影响也不比各类政治经济活动等更紧要。
学人：前面我们提到了“跨学科”，我们现在可以再聊一下“跨文化”。一个人可能没办法学会全球那么多种语言，但他可以看翻译引进于不同国家的书和电影。您觉得在当前社会中，文学和电影是否能够作为一种跨文化交流和理解的桥梁？在促进社会的包容性和多样性的方面，它们扮演了什么样的角色？
李思逸：在最理想的状态下，文学和电影确实能够促进文化的包容与理解。正如您所说，我们不可能亲身踏遍每一寸土地，与每个人直接交谈，而阅读小说、观看电影恰恰是最能突破这种边界的方式。它们让我们得以想象不同于自身的经验，甚至将自己带入其中，从而产生共情式的理解，所以有时文学和电影能使读者和观众变得更包容、更善良。然而，有时它们也会加深对立，使双方更加偏执。人们常常在网上因一本小说的优劣、一部电影是佳作还是烂片争论不休，甚至互相谩骂。文字与影像带来的矛盾、分歧，以及由此引发的憎恨，并不比它们带来的益处少，甚至一句评论、一个镜头，往往比现实中一个具体的人更容易激怒你。因此，真的不必让文学和电影承担过多本不属于它们的责任，学点逻辑思考、具备基本常识，或许更有助于交流与理解。
学人：近年来，越来越多的女性导演在影视行业中崭露头角，电影《好东西》和《出走的决心》都是比较受关注的作品，包括前段时间上映的《某种物质》。上述女性题材电影或女性导演执导的电影总会让我觉得有一种“疯”感（并非贬义），您觉得女性导演在她们的电影叙事上有哪些特点？
李思逸：我真不知道。只是如果所有的男性创作者都是各具风格的独立个体，我们好像不会问男性作家、男性导演有哪些特点这类的问题，但提到女性时好像就默认她们是铁板一块的。我不善于概况总结，也难以处理群体性的议题，无论是民族、种族、性别、阶级，还是身份认同。我只能从个体出发，去理解、想象另一个个体，阅读阐释具体的作品。在我看来，《好东西》挺好，温情而愉悦地吐槽，是去年为数不多的佳作。我不太能领会您所谓的“疯”感——不疯又是什么？爹味吗？如果要挑剔的话，我觉得它带着一种刻意为之、想表达太多的“拼贴感”，但今天的电影似乎普遍如此，或者说，这是当下的一种风格。这与性别关系不大，更像是年龄上的代沟导致对现实的理解有所偏差。当然，当我这样说时，或许已然成为被吐槽的对象。
事实上，作为一名男性大学老师，在涉及女性话题时总是诚惶诚恐。一方面我自己研究的、喜欢的都能被算作是“老登”文学、“老登”电影；另一方面，我确实也理解不了某种独特的“女性主体”或“女性意识”，也不认为自己具备谈论的资格。甚至我有些启蒙余孽作祟，会认为先谈独立自由的个体，再谈其身上涉及的种族、性别、阶级、身份等问题。但批判者马上会说，没有经济保障、性别平等，怎么可能会有独立自由的个体？这些都是意识形态的空话。然而，这并非先有鸡还是先有蛋的问题——你总是需要一个具体的生活去涵盖所有现实问题，需要一个理想的“人”之主体去承载各种矛盾。况且，历史和现实从未为理想提供充足的条件，正因为是理想，才更值得去思考。
涉及到女作家或女性题材的文本分析时，我也会跟同学坦承我无法从女性的角度去体验，就像无法以底层者的身份发声，因为我终究无法真正成为“他者”。所有的反思仍然是以“我”为主导的，这个“我”在思维和经验上是没有办法破除的。我无法拥有你的经验感受，正如你无法真正体会我的。但问题并不在于我要成为你，或你要成为我。就像在阅读小说、观看电影时，无论时代背景如何，无论个体处境是悲是喜，我们总会尝试投射自己：如果我是他/她，我会如何面对这一切？我会希望什么？当然，这永远无法等同于真实的女性意识或底层经验。可我认为，这已经足够，也只能如此。至少，我们仍能达成某种共识：理解反抗压迫的心情，认同追求公平的渴望，意识到作为独立自由个体的必要性。
学人：您说您对于另外一个个体的理解是基于您的想象。我想确实是这样的，“一个人”他本身是以自我为独立主体的，当他/她要去理解另外一个人，当中隔了太多东西，而对“他者”的理解可能永远都是一种“想象”，“想象”也许就是理解的某种通道。我觉得关键点可能在于“想象的边界”——如果你能想象得更多，你就会理解得更多。
李思逸：是的，文学电影往往能扩展这种想象的边界。你只有在电影里才会同情一种违反道德伦常的恋情，也只有在小说里你会去理解一个“大奸大恶之辈”的心理。但这也不意味着可以为现实中的案例开脱责任，或是强迫自己一定要博爱地接受所有人渣。
而且这种边界的松动和扩展，不一定需要你去接受新的观念和知识，发明出一套最犀利的理论话语作为批判武器等。尽量保持言行一致，时间久了经历多了，由己及人，有些观念也是会改变的。经验性的东西难以量化，一旦进入语言中就会变形、延宕，所以学术研究也在去经验化、去审美化，不是史料就是理论。可我还是觉得这种由想象理解带来认识上的改变，这种发自内心的感受，才是文学和电影最有意义的地方，比作秀式的站队表态，或是操弄话语搞一些表面批评要可贵多了。
学人：如果把问题再拉回我们一开始想要去探讨的女性电影的特点上的话，我个人的感受是“疯”。相比于谈论“女性电影”，您更愿就电影文本本身来聊，“拼贴感”是您对这部电影的感受。同为女性，我个人感受到的是：“疯”是一种相对而言更加突出的表达形式——想要被看到。它可能是一种策略，但另外一方面我觉得它是一种真实的表达——它反映出处于某种困境中的状态。而您刚刚提到的“拼贴”，在视觉上似乎也具有突兀的特点，它给人“显眼”的感觉。
电影《活着》剧照
李思逸：这可能就是您自己的一种想象吧，说不定能继续发展成一篇精彩的影评。您所谓的“疯”，是预设的一种“异化”，表面上“显眼”，但其实是一种关于生命困境更本真的状态。我这样理解对吗？《十讲》中提到课上有位同学觉得张艺谋改编的电影《活着》要比余华的原作要好，因为后者太离奇、太刻意了，为哭而哭。我的回应是，或许你不曾亲历的历史和现实完全可能比这更离奇诡谲。现在回旋镖又到了我自己身上。我所谓的“拼贴感”是我观影时的真实感受，我不想否认它；但我之所以有这种感受，也可能是我自己的问题——受制于自身的局限，与作品无关。出于职业习惯，我一般比较慎用“真实”这样的修饰语，会担心预设了某种本质性的东西，以为自己能从表象达至真实，却是无意中在用立场和愿望替代答案。我愿意不断地思考问题，一再变着方法去描述它、回应它，但我不相信有终极的答案。总体而言，我觉得自己更接近于理查德·罗蒂所描述的“反讽主义者”①。
①“反讽主义者”（ironist）必须符合下列三个条件：a.于她深受其他语汇——她所邂逅的人或书籍所用的终极语汇——所感动，因此她对自己目前使用的终极语汇，抱持着彻底的、持续不断的质疑。b.她知道以她现有语汇所构作出来的论证，既无法支持，亦无法消解这些质疑。c.当她对她的处境作哲学思考时，她不认为她的语汇比其他语汇更接近实有，也不认为她的语汇接触到了在她之外的任何力量。具有哲学倾向的一些反讽主义者，都不会认为不同语汇的选择，乃是在一个中立的、普遍的超语汇范围内进行的，或由企图穿透表象、达到实有的努力所达成的；他们认为，不同语汇间的选择，只是拿新语汇去对抗旧语汇而已。（罗蒂， 2003， pp.105-106）
*张羽翩、高琦、赵逸轩、曾佑瀛、倪道博对本次采访也有贡献，特致谢意。
