中国传统思想具有整体的身体意识。古汉语中“身體”被视为与天地宇宙应和的小宇宙，有上下与内外、有形与无形、实与虚、阴与阳的身體观，形成了中国舞蹈艺术独特的舞蹈观。《黄帝内经·针解篇》云：“人皮应天，人肉应地，人脉应人，人筋应时，人声应音，人阴阳合气应律，人齿面目应星，人出入气应风。”中国舞蹈从造型、动作、动作与动作之间的连接都体现着“身體”小宇宙顺应天地大宇宙法则。以人體小系统对应天地宇宙大系统所形成“身體”的审美特征，是中国古典舞身体逻辑的起点。
西方思想史上，自柏拉图以来，身体与灵魂是对立的，身体甚至被视为探索灵魂的阻碍。当代西方哲学推翻了古典哲学中的身心二元论，重新开始强调身体的重要性。这样的理念影响了西方舞蹈的训练方式与编舞方式。以伊莎多拉·邓肯为代表，掀起了20世纪一场波澜壮阔的身体复兴运动。这一思想在中国学术界也较为流行。用西方哲学模式来衡量东方思想，固然有一定的意义，但更容易忽略它们内容中的主体部分——如心理机制、思维特征、文化影响等。将东方概念以解剖式的思维模式分析，难免圆凿方枘。舞者如若不具备中国哲学的基本素养和掌握对中国古代身体智慧的体认，就难以分清中国“身體”与身体（Body）之间的巨大差别，也容易使“身心合一”走向一种情绪物化的“为身心而身心”的尴尬境遇。
见“身”识“體”
“身”作为舞蹈的载体，无身不成舞，无舞不显身。汉字有着很强的连续性，它保持了初创时代的原意，很多古代思想可以通过文字分析窥探其意。见“身”识“體”同样需要以古人的思维方式展开。
《说文》中“身，躳也。像人之身”，包括受意识控制和不受意志控制两部分。受意识控制的部分是胯部、腰部、胸部、颈部，在舞蹈实践中通常称为胯、尾椎、腰椎、胸椎、颈椎，是物质存在。不受意识所控制的身，是躯干，内含五脏六腑，即《吕氏春秋·达郁》“凡人三百六十节，九窍五藏六府”，偏旁多有肉月，也是物质存在。而“心”在五脏，在身之中，无肉月旁，不受意识控制。因而有与“心”相关不受意识控制的含义如想、思、急、忘等，“竖心”相关的情、悦、慌、惊、怕等。所以，中国以“修身”为要义，而“修身”的目的则是为了“修心”。在日常生活中，我们强调“强身”而非健身的原因，在于那些身体内属物质不受意识控制的五脏六腑是通过“调”与“理”的方式来增强，因而这些心、神的形声、会意、象形表述人的情感、理解，心性落实到肉身上。调心，是后天的润化和修养，与回归自然本能天性的心统一。如中国汉唐古典舞训练开始的“起式”，运用顺着平和缓慢的身体运动，做到以符合或诱发内心的活动为始，通过“松垮垂肩”“含胸拔背”“大鹏展翅”“扬翅博天”等动作逐渐展开“身體”，将心力贯穿于全身，在上肢塑型与上身形态中，以进入“凝神状态”为目标，做到神不外溢、意不露形的“起式”的身心融通训练。通过上肢的盘、绕对肩与胸进行化解，而非一种机能性、外在的，或者说只是一种提速心率、肺活量的热身训练。
《说文·豊部》有“豊，象形，行礼之器”。“體”与“軆”相同，后世通行用“体”，肢体。作为物质，受意识控制的“體”可以通过健体训练达到肌肉、筋骨力量的提升。而西方的健身是以外力介入对身体的干预下进行身体机能的提高，强调负载性、针对性。中国古代身体讲究“强身健体”，突出整体性、协调性，是“强身”“健体”而非健身。汉代文学家傅毅在《舞赋》中对“身體”所描述的“修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥”“游心无垠，远思长想”，其中“驰思”“游心”即精神，是非物质的艺术想象，故“修仪操以显志”。这也证明了在中国古典舞蹈中“體”与“心”相合不是一种生理上的，而是要有一定的思想修养，同时这种修养还必须转化到“體”与“心”相合的训练与表演中去，这样才能呈现“气若浮云，志若秋霜”的审美意味。
在中国舞蹈中，手足等四肢部分为可变的“体”，以“体”塑造万物与万物之象，形成的是变化多端的腿形、脚形、手形。此种“形”是基于身体塑造的“形”，如古典舞形态“提襟”“兰花指”“探海”“射燕”；汉唐古典舞形态“白鹤亮翅”“老树盘根”“大鹏展翅”；敦煌舞的“佛手”“鹿指”；中国民族民间舞山东鼓子秧歌“泰山压顶”的形态等。以体塑“形”，以“形”成“象”，有“身”才有“体”，以“身”承“体”，由心到体。故而，这种身体形态语言的产生基于中国传统文化，而不是如以芭蕾、现代舞为代表的西方舞蹈一般，以空间数理的逻辑学、力学呈现出科学身体关系。
中国传统舞蹈的名称不以数理的一位、二位命名，而是从中国人认识世界的本原开始。借物取象的哲学思想在以身体为载体的传统武术、戏曲中有集中体现。如太极“云手”“退步跨虎”；形意拳中“蛰龙伏地”“青龙出水”“乌龙翻江”；武当剑法中“飞鸟出林”“仙人指路”；昆曲中“剑指”“弓箭步”“顺风旗”等。中国传统舞蹈名称的文字逻辑、思想观念与中国古代文字、文学的路径是一脉相承的，有“以体塑形”“以体成象”中国传统舞蹈的身体文化特征。
“身心合一、天人合一”
古代文学中对舞蹈“回翔竦峙”“回身还入”“与志迁化，容不虚生”的描述，体现了实与虚、内与外、阴与阳有机合一的身体法则，能够感于外物的乐舞之“体”而动于内在的“心”产生情感变化。所以，不论是思想史对身体的认识还是乐舞观中身心的认知，都体现了二者的紧密关系。在中国古典舞的课程中，教师常常强调心动则形、体动，训练中往往强调“意”先行、“意念”先至，需要达到一种意先行、体后置的状态才是好的身体表演。动作法则强调“心与意合”“意与气合”“气与力合”的要义，实质是将身心的有形与无形相合，从而走向审美与哲学意味的“形与神合”“物我合一”“物我两忘”的境界。身心合一在舞蹈作品中也有大量的例证，如《踏歌》《逍遥》等舞蹈先有会意指示中的形象想象，再有舞蹈韵律呈现，由心动起意再到身体状形间完成舞蹈表演。
中国汉唐古典舞蹈实践中存有身體与天地相合的规律，将“身體”虚实相合，如在重心移动中虚生实，实生虚；在天成象，在地成形，手、臂无形而脚法有形的上下肢训练；在力与气的运动中，遵循刚柔相推生变化的力气之合；将身体中物质和非物质部分相合，如形态与心志相合，达到形与神之统一。中国汉唐古典舞蹈将“身體”与天对照，将“身”“心”与自然的内部同频共振、外部和谐为客观规律，在人法地、地法天、道法自然之中，“身體”的运动法则和万物共同构成一个“天地与我并生，而万物与我为一”的有机整体。
此外，中国舞蹈中常常还有通过“我”自身的生命和天地万物生命相融的状态，实现在艺术的“天人合一”中理解、感受、体悟，进而丰富、拓展现实生命无法体验的经验。如《荷花舞》《兰亭修竹》《九色鹿》等作品，舞者心、体合一，才能集天地浩然之气、君子之意于身体，才能形成艺术中的“天人合一”。此类舞蹈不是人与物的具象塑造，而是一种从思想深处对人生的理解，在拟物的似与不似间形成意象。模拟不是目的，其中天地自然之法则以及象征人与物的境遇才是归宿。又如，高度程式化积淀下中国古典舞的云手、十字步、掰扣步等手位和步法，上肢的手为“天”，云手即“天圆”，而脚下为地，步法的十字步为地“方”，在身体中呈现的是“天圆地方”的思想观念。掰扣步中，一掰一扣的步法时时刻刻蕴含着“阴阳”转化。可见，在传统舞蹈中“天人合一”的理念潜移默化地存在于身体动作中。
总之，孕育于中国传统文化土壤的古典舞应存续传统文脉的思想。具有中国特色、中国风格、中国气派的舞蹈学理念“身体观”是“舞蹈观”形成的基本，通过“身体观”认识的“身体”是舞蹈艺术的根本载体，有更为丰富的哲学意蕴。我们应当运用传统文化智慧见“身”识“体”，从思想文化意识上认识中国传统的“身体观”与“舞蹈观”。
（作者系北京舞蹈学院教授）
