桐城派研究
论曾国藩古文“趣味”说
方盛良 代利萍
作者：方盛良，文学博士，安徽大学文学院教授，博士生导师；
代利萍，文学博士，阜阳师范大学文学院助教。
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1.本文原刊于《中国文学研究》2025年第1期。
2.本文经作者授权发布，引用以原刊为准。
摘 要： 曾国藩在“古文四象”说中，专列“趣味”一象，分论诙诡与闲适，提升了“趣”在古文理论中的地位；其对“诙诡之趣”的阐发，丰富与开拓了古代文学话语中“趣”的内涵与外延，突破了桐城派先贤古文审美传统，开辟了桐城派文论系统新天地。“趣味”说的提出，源自其对古文与道统的辩证分析。曾氏“趣味”说得到桐城派后学的积极回应与发展，落实于相关的文学批评与创作上，但其中的礼学思想则多为他们所忽略。曾国藩“趣味”说的提出，在客观上弱化了桐城派古文载道的传统，可视为桐城派重视古文独立价值的关键转捩点，它直接推动桐城派古文在晚清复杂境况中获得新的转机并呈现最后的辉煌。
关键词：曾国藩；古文“趣味”说；诙诡之趣；桐城派
基金项目：国家社会科学基金一般项目“桐城派边疆书写研究”（21BZW022）
“趣”是中国古代文学批评史上的一个重要概念，曾频繁出现于诗歌、小说、曲的批评话语中，遗憾的是，相当长的一段时期内，它在古文理论与批评中并不受重视。曾国藩在“古文四象”说中，专列“趣味”一象。他对“趣味”的阐扬与实践，在“趣”文学批评史、桐城派古文演进史上意义重大，而学界对此尚未深究细辨。鉴于此，本文拟将曾国藩“趣味”说置于以上两种语境中，以期全面揭橥其在文学史中的价值与意义。
一、古代各类文体中作为审美概念的“趣”
“趣”，本意为疾[1]（P35），南北朝时期始被用于论文谈艺，较早有南朝钟嵘《诗品》以“媚趣”评谢瞻诗，“其源出于张华。才力苦弱，故务其清浅。殊得风流媚趣”[2]（P360）。至清代则形成以“趣”为核心、系统的审美概念集群。作为审美概念的“趣”，自上世纪九十年代起引起学界的普遍关注，相关研究主要集中在：“趣”自身的文化美学内涵及特征；断代时期“趣”概念的流衍；“趣”概念的对比研究等。目前，尚未有学者针对“趣”在各类文体中沿革、地位不均衡的情况进行考论，也未有学者论证“趣”的内涵及外延在曾国藩身上发生转变。为直观呈现“趣”在不同文体中内涵与外延的演变，本章拟将其置于诗、古文、以及其他文体的理论与批评话语中具体论析。
1.诗学理论与批评中作为审美概念的“趣”
诗学理论中，王昌龄较早提出“趣”，将之与理、势视为诗的三种审美要素，指向诗歌内容与情感的起承转合之妙，《诗中密旨》：“一曰得趣。二曰得理。三曰得势。得趣一。谓理得其趣，咏物如合砌，为之上也。”[3]（P198-199）南宋严羽提出“兴趣”说，在诗学理论中产生重大影响。他将“兴趣”列为诗法之一，认为“兴趣”之妙在于无痕迹、无雕琢，而声、色、味自然溢出。此外，诗论中亦存在“意趣”“天趣”“旨趣”等概念。
至于诗学批评，苏轼以“奇趣”作为诗歌追求的至高境界，评柳宗元《渔翁》因反常合道而具有新奇的意趣。明清以来，“趣”的衍生概念及其内涵更加丰富。如，“风趣”，清人王士祯以“风趣”辨诗体，指向诗作内容琐屑有趣，“竹枝咏风土，琐细诙谐皆可入，大抵以风趣为主，与绝句迥别”[4]（P849）；与之相异，袁枚则将“风趣”指向诗人性情、灵机，其引杨万里之说：“格调是空架子，有腔口易描，风趣专写性灵，非天才不办。”[5]（P2）钱谦益提出“鬼趣”，即怪异幽僻的审美趣味，用以批评竟陵派诗风幽眇峭独。“鬼趣”虽带有诡谲之意，但在具体运用中，诗人对之持批驳态度，目的仍在倡导雅正诗风。
总之，诗学理论与批评中，形成了以“趣”为中心的多声部概念集群，它们多指向诗人或幽默或灵机的性情，以及诗歌内容、情感、主旨、意蕴等或灵机生动或质朴有味，即使是带有怪僻色彩的“鬼趣”，在具体运用中，也与其他“趣”概念一样，总归不离“温柔敦厚”诗教。
2.词、曲、小说理论与批评中作为审美概念的“趣”
相较于诗学系统，“趣”在词、曲、小说话语中的阐释略显不足，这里并不就“趣”在这些文体中的全部概念进行梳理，而仅就其内涵、外延与上述诗学话语中不同的方面予以举证。
词学批评方面，宋人詹效之以“旨趣”评《燕喜词》，指词作的主旨意趣。明代陈子龙《<幽兰草词>序》以“盼倩之趣”形容南唐至北宋以来词作婉约柔美的意趣，“或秾纤婉丽，极哀艳之情；或流畅澹逸，穷盼倩之趣”[6](P1107-1108)。
曲学理论与批评中，明代李渔拈出“机趣”一词，即传奇之精神与风致，“机趣二字，填词家必不可少。机者传奇之精神，趣者传奇之风致”[7](P20)。孟称舜以“雅趣”评《青衫泪》：“此剧天机雅趣，别成一种。至为兴奴写照处，真是借他檀板，抒我闺情。”[8]指向戏曲格调之清雅宜人。
小说批评中，明人汤显祖以“真趣”评志怪小说《虞初志》，指向小说内容新颖、情感真实生动。明代桃源居士以“翻空造微之趣”评唐人小说，指小说中虚幻的景趣、事趣，“唐人于小说摛词布景，有翻空造微之趣，至纤若锦机，怪同鬼斧”[9](P1789)。
在词、曲、小说等文体的理论与批评中，“趣”的地位得到充分肯定，内涵更为丰富，显示出与作品精神、内容虚实等相通的一面，大大拓展了作品的审美空间。总体来看，这些以“趣”为中心的审美概念，在情感与思想上整体仍倾向雅正。
3.古文理论与批评中作为审美概念的“趣”
古文理论系统中，明人屠隆论诗文重“妙趣”，指向作品语辞新异，作者独具匠心，“文章止要有妙趣，不必责其何出……语新而妙，虽创出己意，自可”[10]。清人史震林以为“趣”即生气、灵机，指向诗文内里活泼、灵动的因素，理、事、情、景各有其趣。古文批评中，较早有宋人李涂《文章精义》以“理趣”评韩文，“理趣”即义理情趣，理趣之妙在于富含哲思，却无雕镂痕迹，“唐文惟韩退之，自理趣中流出，故浑然天成，无斧凿痕”[11]（P79）。清代姚鼐以“奇趣”评韩文，“始于昌黎作《殿中少监马君志》，因变而生奇趣”[12]（P274）。“奇趣”即奇玮、奇崛的趣味，指向古文语辞、章法的变化多端。
综观古文理论与批评史，在相当长的一段时期内，“趣”并非核心概念，文论家对之阐释也不够充分，古文理论与批评中的“趣”并未超出其他文体中“趣”的阐释限度。这种现象与刘勰、韩愈等人等密切相关，刘勰等人较早提出文章应承担载道之任，所谓“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道”[13]（P3）。退之最早明确提出“古文”概念，强调古文应志在肩负载道的重任。韩愈的古文观及其发起的古文运动在文坛上影响深远，北宋欧阳修、明代归有光、清代桐城派等皆高张其帜，可谓代不乏人，以致千百年来古文常被寄寓义、理、法、识等要求，朝雅正一脉行进。而“趣”作为带有娱乐色彩的审美概念，尤其对于以卫道自谓的士子来说，与其正统文学观似乎格格不入。此外，南帆《“趣”：跨越古典与现代》还提出“趣”的美学意味往往与雄辩、机灵狡黠之徒更为相宜，易于引起正统观念的反感[14]（P77）。总之，相对于其他几种文体，在古文理论与批评中，“趣”长期被边缘化。值得注意的是，除姚鼐外，方苞、刘大櫆、姚门四杰等人则鲜以“趣”论文，可见桐城派先贤对“趣”亦未予以足够的关注。然而，作为中兴之主的曾国藩却为“趣”开辟了新的阐释空间。
二、曾国藩古文“趣味”说的生成及其定义
相较于以往古文家对“趣”的忽略，曾国藩则别具手眼，提出“古文四象”说，专门将“趣味”纳入其中，与“气势”“情韵”“识度”一道构成古文审美的四大要素，提高了“趣”在古文理论中的地位。同时，他将“趣味”分“诙诡之趣”与“闲适之趣”，其于“诙诡之趣”的阐释，突破了以往古代文学话语中“趣”的内涵与外延，在“趣”文学批评史上具有重要意义。
1.曾国藩“趣味”说的生成
“趣味”作为曾国藩“古文四象”之一端，源于姚鼐古文“阴阳刚柔”说，同时参以邵雍四象的架构。贺涛指出：“曾公既变通姚氏说钞经史百家，又因姚氏以阴阳论文之恉衍为四象，举数千年与时变迁不可究诘之文，一以所取象类之，殊式异貌，向之分隶诸部者，皆得杂厕其间，”[15]（P229）
“趣味”说的形成并非一蹴而就，而是经历了漫长的酝酿过程。咸丰十年（1860）三月十七日，曾国藩取姚鼐“阴阳刚柔”说，将文章之道分阳刚、阴柔之美，指出前者气势浩瀚、喷薄恣肆，后者韵味深美、含蓄隽永，将各类文体所宜风格皆归于二者之下。同月二十五日，曾国藩同时提到姚鼐“阳刚阴柔”说与邵雍四片，但彼时其对邵子将万事万理皆看成四片之说不以为然。
咸丰十一年（1861）三月，曾国藩首次以“诙诡”一词评价《庄子》，“姚公以谓苏氏学《庄子·外篇》之文，实则诙诡处不逮远甚”[16]（P143）。次年八月，曾氏再次以“诙诡”论《庄子》，并以此教谕其弟作文。同治四年（1865）元月，曾国藩将古文之美归为八言，阳刚之美：雄、直、怪、丽，阴柔之美：茹、远、洁、适。其中，“怪”被释为“奇趣横生，人骇鬼眩。《易》《玄》《山经》，张韩互见”[17]（P141），“适”被释作“心境两闲，无营无待。柳记欧跋，得大自在”[17]（P141）。“怪”“适”的内涵已见“诙诡之趣”“闲适之趣”之端倪。
同年六月初一，曾国藩始将古文之胜分为四则：气势、识度、情韵、趣味，首次将“趣味”纳入其文论体系。“前所示有气则有势，有识则有度，有情则有韵，有趣则有味，古人绝好文字，大约于此四者之中必有一长”（《谕纪泽纪鸿》）[18]364。同月十九日，曾氏突发奇想，思考以邵子四象配古文之胜。“四象”中，他更为推重“气势”，“趣味”则被置于最后。
同治五年（1866）十一月，曾国藩具体阐释“古文四象”理论，以识度、气势、情韵、趣味分属太阴、太阳、少阴、少阳。与此同时，他将代表“四象”之文集结为《古文四象》。曾氏将“四象”各一分为二，其中“趣味”一象分为“诙诡”与“闲适”。次年三月，曾国藩指出韩愈诗文最为诙诡，柳宗元游记文等极为闲适。“凡诗文趣味约有二种：一曰诙诡之趣，一曰闲适之趣。诙诡之趣，惟庄、柳之文，苏、黄之诗。韩公诗文，皆极诙诡。此外实不多见。闲适之趣，文惟柳子厚游记近之，诗则韦、孟、白傅均极闲适”（《谕纪泽》）[17]490。至此，曾国藩“趣味”说正式形成。
2.曾国藩“趣味”说的内涵与外延
近年来，有学者已经注意到“诙诡之趣”在晚近桐城派韩文阐释中的重要性，并对“诙诡”一词的历史沿革与特质、“诙诡之趣”的审美倾向等，皆有考论。即，“诙诡”的异端意味、“怪”的审美倾向性[19]（P158）。目前，尚未有研究者从作者与作品两个层面具体阐释“诙诡之趣”，至于“闲适之趣”，则更是鲜为人关注。
关于“诙诡之趣”的内涵与外延，曾国藩从作品与作者两个层面进行阐释。于作品而言：其一，指文辞雄奇诡谲。关于古文造语，曾氏以为“诙诡”为“雄奇”之一端。同时，“诙诡”亦指向文辞之诡谲，其评韩愈《衢州徐偃王庙碑》，“衢州有徐偃王庙，其事本支离漫诞，文亦以诙诡出之”[20]（P333）；其二，指古文章法奇崛、结构层峦叠嶂。评退之《应科目时与人书》，“其意态诙诡瑰玮，盖本诸《滑稽传》”[20]（P323）；其三，指文辞变幻莫测、章法变化多端。韩愈为太原王公作墓志铭、神道碑，两种类似的文体，退之作文却能无一字相同，且章法多变，使两者类而不同，近亦异趣，足见其文辞、章法之多变；其四，指古文情感与气势之间的极度反差所营造的诡谲氛围，其《复左宗棠》云：“《祭润帅文》愈读愈妙。哀婉之情，雄深之气，而达之以诙诡之趣，”[21]（P560）
于作者而言，“诙诡”指向作者的用心与心态——“狡狯”与“傲兀自喜”。所谓“狡狯”，其一，指作者用心奇诡，行文复杂多变。其评韩愈《送何坚序》，“前半磊落而含游戏之声，收复奇情幻出，合读之，但觉狡狯不测”[20]（P326）；其二，则指作者用意委婉，文字背后蕴藏巧思。评退之《送石处士序》，“此文前含讥讽，后寓箴规，皆不著痕迹，极狡狯之能”[20]（P328）；其三，指作者游戏斯文的创作态度。其评韩愈《毛颖传》游戏斯文，故狡狯变化，无所不通。
至于傲兀自喜，其一，指作者敢于打破文体界限，巧妙融汇各类文体之长，为人跌宕风流。评韩愈《石鼎联句诗序》：“傲兀自喜，此等情事亦适与公笔势相发也。”[20]（P328）韩文情节与笔势的精巧布置，正昭示了其跌宕风流之姿。陈寅恪先生在《韩愈与唐代小说》一文中曾极赞韩愈此文，称其融小说入古文，汇史才、诗笔、议论于一炉[22]（P443）；其二，亦指作者傲岸自得的心态。评退之《送陈秀才序》云：“只此一意，再作往复，亦复傲兀自喜。”[20]（P326）韩愈初见陈彤便断定其富于文学，其后一再以各种方式验证，最后确信自己判断正确。曾国藩发掘韩愈往复之举的背后，蕴藏的是其自得慧眼识人的傲岸心态。
要之，“诙诡之趣”表现在作品文辞、章法之恣肆、奇、变，以及氛围之诡谲，亦表现为作者用心奇诡、用意委婉，跌宕风流之姿、傲岸自得心态。曾国藩赋予“诙诡之趣”丰富内涵，使之成为一个具有多维阐释角度的复杂审美概念。此后，湘乡派后学使用“诙诡之趣”时，几乎未在曾氏的基础上有所发挥。徐世昌则不同，他以“诙诡之趣”评贺祥麒诗有破体之嫌，却不失诗体之正，指向诗体的包容性。“今集中有《落齿漫成》一首，虽似以文为诗，然颇极诙诡之趣，而能不失其正洵”[23]。
至于“闲适之趣”，曾国藩认为惟有柳宗元游记文近之，因此，《古文四象》中只选取柳子厚《始得西山宴游记》《钴鉧潭记》《钴鉧潭西小丘记》《小石城山记》《小石潭记》5篇文章。关于“闲适之趣”，仅能从曾国藩诗文集、薛福成《论文集要》中略窥其要旨。“柳子厚山水记，似有得于陶渊明冲淡之趣，文境最高，不易及”[16]（P79）“子厚以《老》《庄》《国语》化六朝……于此可求脱胎之法，即可求变化之法……子厚惟辨诸子、记山水能化”[24]（P5806）。柳氏山水游记能脱化经史而得其神韵，同时，兼得陶文冲淡意趣。而曾氏之所以如此重视桐城派先贤不喜的柳宗元 [25]（P53-63），因其游记文独能营造浩瀚轻盈、畅意恬适之境，此境向为古文所缺，殊为难得。不难看出，“闲适之趣”源出作者深厚的经史修养、澹泊的心态，于作品而言则表现为语辞温润冲淡。
“闲适之趣”并非曾国藩首创，早在南宋时期李壁即以“闲适之趣”评王安石《沟港》，“‘小舆’、‘狭迳’，曲尽农圃闲适之趣”[26]（P996），指诗中对田园景色的描绘，营造出闲适悠然之境。此后，诗论家常以此品评诗作，且用法与李壁类似。“闲适之趣”有时亦用来评价书画悠然清和的风格，“衡山太史，书画瓣香松雪，笔法到格，骎骎乎入吴兴之室矣。然自有清和闲适之趣”[27]（P33）。此外，还出现了一些与“闲适之趣”类似的概念，诸如“闲静之趣”“濠濮间趣”等，大抵皆是指诗文中的山林田圃之景所营造的质朴恬适之境。
不难发现，“闲适之趣”未出以往“趣”的审美范畴，符合文人雅士一贯的审美习性。然而，“诙诡之趣”，无论是作品的审美追求，还是作者心态，与自古以来坚守温柔敦厚的“趣”相比，都指向游离于雅正之外的审美倾向，超越了以往“趣”的内涵与外延，从“趣”文学批评史的角度来看，这无疑是对“趣”概念的延展。
三、曾国藩“趣味”说的审美倾向与本源
众所周知，曾国藩是桐城派发展史上的一个重要人物，他光大了桐城派。就古文审美而言，曾氏“趣味”说向桐城派先贤汲取了何种资源，具体表现出怎样的审美倾向？是否突破桐城派先贤的古文审美？值得参详。
1.曾国藩“趣味”说的审美倾向与桐城派先贤的古文审美
综观桐城派古文发展史，虽一向以义理为重，但也从未忽略审美。刘大櫆提出古文“十二贵”，即“文贵奇、文贵高、文贵大、文贵远、文贵简、文贵疏、文贵变、文贵瘦、文贵华、文贵参差、文贵去陈言、文贵品藻”[28]（P6-12）。这十二种类型既可以单独存在，又能够选择性组合，从而构成姿态万千的古文之美。其中，刘大櫆尤为注重“品藻”，他将文辞之美分为浑、浩、雄、顿挫等，最为欣赏“雄”与“逸”，认为司马迁之文达到二者的极致，为古文之最。从古文“十二贵”的整体审美倾向而言，刘大櫆所偏向的古文审美大致可概括为：雄奇壮伟、宏阔奇变、简疏瘦硬、朴淡清远、华美璀璨等。就古文审美而论，这足以成一家之言。
姚鼐则结合《周易》，以阳刚阴柔定义古文之美，认为古往今来之文皆兼备阳刚、阴柔之美，只是对二者取量不同，因而文风千差万别。姚鼐还细致描摹了阳刚、阴柔之文带给人的直观感受，“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥……其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓”[29]93-94。可见，他所赞赏的阳刚之美是“雄迈奔放”“宏伟奇丽”“喷薄奇肆”等，所欣赏的阴柔之美则表现为“高情远韵”“逸气霞飞”“悠然淡远”等。姚鼐审美二分极为清晰。
总体来看，刘大櫆、姚鼐的古文审美总体倾向清雅醇正、雄阔壮美。曾国藩一方面继承了刘、姚等人的古文审美传统；另一方面又别有创新，尤其是对“诙诡之趣”的阐扬，拓宽了桐城派古文审美。
曾国藩的古文审美，集中体现在《古文四象》[30]相关的批评话语中。他将“气势”一象分“喷薄之势”“跌宕之势”，以扬雄、韩愈古文为典范。在这一审美选择的驱动下，其选取的代表性作品有：扬雄《解嘲》、韩愈《原道》、司马迁《项羽本纪》等，所表现的古文之美可概括为“喷薄雄壮”“跌宕奇肆”；“识度”分“闳括之度”“含蓄之度”，代表性篇章：《易·系辞》、孟子《好辩章》、欧阳修《艺文志序》等，所代表的古文之美可归纳为“辩驳纵横”“含蓄隽永”；“情韵”则分“沉雄之韵”“凄恻之韵”，以贾谊《吊屈原赋》、左思《蜀都赋》、屈原《离骚》等为典范，代表的古文之美是：“沉郁浑厚”“凄恻怆然”；“趣味”分“诙诡”与“闲适”二趣，代表“诙诡之趣”的作品有：司马迁《滑稽列传》、庄子《齐物论》、韩愈《送穷文》等，表现的古文之美是：“滑稽吊诡”“恢奇谲怪”。代表“闲适之趣”的作品有柳宗元山水游记文，表现的古文之美为“闲适澹远”。
不难发现，曾国藩“气势”“识度”“情韵”及“闲适之趣”所代表的古文之美，与刘大櫆、姚鼐等人的古文审美大体相当，“诙诡之趣”所表现出对“谲怪”“滑稽”的追求，则打破了桐城派先贤古文审美传统，在桐城派古文审美视域外开辟出新天地。黎庶昌称：“本朝文章其体实正，自望溪方氏至姚先生而辞始雅洁；至曾文正公始变化以臻于大。”[31]文至曾国藩变化臻于大，不仅在于他并功、德、言于一途，以及古文师法对象与取径的拓展，还与其自身审美视野的广阔密切相关。
2.曾国藩“趣味”说的本源
曾国藩何以提出与桐城派先贤审美异趣的“趣味”说？其根源何在？“趣味”说的提出，代表曾氏对古文独立性与审美性的重视，古文的载道功能似乎被弱化。而桐城派先贤一向标榜“学行继程、朱之后，文章介韩、欧之间”[32]（P906-907），致力于合古文与道为一。两者对古文与道的关系、古文价值、道的内涵与特性等方面的认识究竟有何区别？
对于文、道之间的关系，桐城派一向认同韩愈的“古文载道”观，即古文须承载孔孟之道。因此，方苞、姚鼐等人面对文、道分离的现实，努力恢复古文载道的传统。姚椿《吴仲伦先生墓志铭并序》称：“晚周而降，文与道分，至本朝方氏乃始欲合期其统绪，而论者犹复纷纭。”[33]（P107）方苞提倡有义有序之文；姚鼐认为文之至境乃是“道与艺合，天与人一”[29]（P49）。
曾国藩同样认识到文、道难以兼至。咸丰八年（1858），他在《致刘蓉》一文中，指出除孔孟之文、周敦颐《通书》、朱熹《大学序》、韩愈《原道》等廖廖数篇，其余文章皆分离文、道。但是，他采取了与桐城派先贤截然不同的应对策略，即顺应二者难以并至的现实，“鄙意欲发明义理，则当法《经说》《理窟》及各语录、札记；欲学为文，则当扫荡一副旧习，赤地新立，将前此家当，荡然若丧其所有，乃始别有一番文境”[34]（P587）。发明义理之文，应当师法理学名篇，可使用札记、语录等文体。欲为古文，则要剔除空言义理等旧习，创造新文境。即不同的文体各有其价值与使命，古文的价值重在审美，语录与札记则适用于发明义理。次年十二月，他在《复吴敏树》中更是直接言明古文不宜说理。
曾国藩弱化古文与道关系的主张，与其对古文价值的认识密切相关，他认为古文的价值重在审美。咸丰十一年（1861）三月，他在《复许振祎》中传授其为古文之法，着眼点皆在字、句、段如何仿古，以创新为始事，以声调铿锵、意蕴无穷为终事，全然不提义理、道。曾氏与他人谈论古文，关注的重点皆为谋篇布局、气势、趣味、风致等，都与古文审美相关。
“思古文之道，谋篇布势是一段最大工夫”[35]（P459）。
“念古文之道，亦须有奇横之趣、自然之致，二者并进，乃为成体之文”[16]182。
“古文之法，全在气字上用工夫”[16]224-225。
曾国藩对古文审美价值的着力强调，使其能够暂时从道的桎梏中挣脱开来，突破了方苞、姚鼐等人过分强调古文载道的传统观念，古文也因此具有较为独立的价值与意义。
不仅如此，曾国藩对桐城派所尊奉之道——程朱理学亦有拓展，提倡涵括万物、经世致用的礼学。咸丰九年（1859），他提出兼采汉学与宋学，将先王之道一归于礼。其后，曾氏申明礼学的经世特性，及其涵括万事万理的容括度，即从个人修身至国家治理，无不一归于礼。“盖古之学者，无所谓经世之术也，学礼焉而已。《周礼》一经，自体国经野，以至酒浆廛市，巫卜缮稿，夭鸟蛊虫……先王制礼之体无所不赅，固如是也”（《孙芝房侍讲刍论序》）[17]（P206）。礼学涵括范围之广，注定古文无法完全负担起载道的传统使命，这同样也促使他不得不松绑古文与道。
曾国藩正是基于对古文审美价值、道的内涵与特性等方面认识的深化，才会弱化古文与道的联系，从而提出与桐城派先贤审美异趣的“趣味”说。曾氏“趣味”说引起桐城派后学的高度重视，但其背后蕴含的礼学思想则被忽视。
四、桐城派后学对曾国藩“趣味”说的师法与拓展
曾国藩关于“趣味”说的理论与实践，受到桐城派后学的高度重视。就文学批评而言，林纾在曾氏“趣味”说基础上提出“风趣”说，扩展了桐城派古文理论“趣味”一门之堂庑；张裕钊引入“机趣”“风趣”，并赋予二者丰富内涵，使桐城派古文批评“趣味”一门更为系统；吴闿生将“诙诡之趣”作为《古文范》的选文趣旨之一。古文创作上，湘乡派后学以丰富的文学作品践行曾氏“趣味”说。由此可见，“趣味”成为桐城派后学古文批评与实践的核心概念之一，桐城派古文也因此呈现出多样性与更强的兼容性。
1.林纾对曾国藩“趣味”说的理论延展
在古文理论的建构中，自曾国藩之后，林纾对“趣味”说予以特别的关注，其文论“应知八则”专列“风趣”一则。此前，研究者分别从文学审美内涵、文学批评内涵等维度阐释林纾“风趣”说，但或囿于篇幅所限，并未阐发其所指，亦未注意到林氏“风趣”说与曾氏“趣味”说的联系。
林纾变曾国藩“趣味”为“风趣”的同时，在其“古文四象”的基础上，别增意境、声调、筋脉、神味四则。其所谓“风趣”不仅指字句之诙谐可笑，更在于庄重氛围中，不经意间涉笔成趣之妙。其举《史记·宝皇后传》，广国兄弟相见时悲切哀痛，突然加入“侍御左右皆伏地泣，助皇后悲哀”[36]（P82），“助”字用以表示助人悲伤，已是诙谐，再将其置于庄重悲切的环境中，更是引人哭笑不得，此乃以一字之妙打破肃穆氛围，引发别趣；或因主人公胸襟开阔，而能于平常境界中开辟别趣，《汉书·丙吉传》叙丙吉的车夫醉酒呕吐在宰相马车上，而丙吉恳切为其开脱之事，其宽厚形象在闲言淡语中跃然浮出，故事之意趣在微渺之中若隐若现；或以简语配戏言，别开生趣，如，《汉书·陈遵传》中皇帝戏言以太守之位来弥补陈遂对弈之败，戏谑之意以简语出之，而更意味深长。
林纾之“风趣”，与曾国藩的“诙诡之趣”相比，少了吊诡之意以及背后所蕴含的作者傲岸之心；与其“闲适之趣”相比，则多了一丝智性的诙谐幽默。此外，不同于曾国藩在“趣味”一门中重《左传》《庄子》、韩柳文，林氏尤为倾心《汉书》之风趣天然、东坡诗文之饶有趣味。要之，林纾在曾国藩“趣味”说外，别辟“风趣”一则，且就其发生情态、审美特征等进行详细阐发，扩展了桐城派古文理论“趣味”一门之堂庑。
2.张裕钊对曾国藩“趣味”说的批评拓展
至于文学批评，张裕钊于“趣味”说别有阐扬，他除了重“诙诡之趣”，亦重“机趣”与“风趣”。
“机趣”指文章转承起伏之妙与文意的天然、灵动，所谓“文固贵健劲，然须寓机趣于其中，乃觉奇妙隽永”（《答刘正夫书》）[37]（P294）；亦指机变、恢奇的意趣，强调其作为文章内里自然、微妙的结构之趣，意态之趣与恢奇变幻之趣。值得注意的是，“机趣”一词以往多见于诗、曲的批评中，如明代杨肇祉《唐诗艳逸品叙》、王骥德《曲律·杂论》、李渔《闲情偶寄》等，张裕钊将之用于古文批评，则为桐城派古文批评“趣味”一门别开生面。至于“风趣”，则指向作者性情中独特、灵机的一面，所谓“欧公风趣，以纡余出之；退之风趣，以兀岸出之”[38]（P560）；“风趣”亦有作品精神、趣旨的意思，“（姚鼐）其高者可追《史记》，得其风趣”[38]（P550）；其亦含作品生动形象之意，“（方苞）大氐文之尚风趣者，惟独施诸记叙体为宜耳”[38]（P550）。
张裕钊古文批评重“诙诡之趣”的同时，加入“机趣”与“风趣”，将“机趣”化为文章内里的结构与意态，将“风趣”落实为作者的性情、作品之精神等，增加了桐城派“趣味”一门的批评向度，使桐城派古文批评中“趣味”一门更丰富与系统。
3.吴闿生《古文范》选文趣旨与曾国藩“趣味”说
桐城派晚期古文选本中，以吴闿生《古文范》颇具代表性。书中选入《庄子》4篇又13节、《史记》19篇、韩愈文18篇、王安石文10篇等，共计103篇又13节。吴氏在文中专门提及曾国藩“趣味”一象，言此象最难达成，历代之中惟司马迁、庄子、韩愈之文最能得其神韵，其他人创作则须十分审慎。他最重“诙诡之趣”[39]（P62-63），专门谈及作者须具备何种修养，创作中章法、语辞如何平地生波澜，情感何以诡愤以出之，才能达成此趣。“所谓‘诙诡之趣’，要须才力高，胸襟旷阔，然后有此器局”[40]（P54）“凡文字……以诡愤荡谲出之，其精采乃百倍生动，而趣味益渊永也”[40]（P164）。吴闿生甚至多次直接以“诙诡之趣”评点庄子《达生》、韩愈《进学解》《送穷文》等。
此外，吴氏《古文范》还使用与“诙诡之趣”相近的语辞评价古文，诸如“诙调之意趣”“奇肆诙诡”“奇诡”“诡谲激宕”“激愤卓诡”等，涉及庄子《逍遥游》、韩非子《赵简子围卫之郛郭》、司马迁《秦楚之际月表序》、扬雄《解嘲》、韩愈《答刘秀才论史书》等十余篇古文，几乎占全书篇目的十分之一。毋庸置疑，吴闿生在选文时，有意识地选取“诙诡之趣”的文章，“诙诡之趣”成为其选文趣旨之一。
4.湘乡派后学对曾国藩“趣味”说的实践
“趣味”说在湘乡派后学的古文创作中得到更多地落实。至于湘乡派，李详最早为之命名，并划定其流派成员，“湘乡曾氏古文，导自梅伯言氏，熟于阳刚阴柔之旨，极其伸缩变化……国藩门下，有武陵杨彝轸、东湖王定安、武昌张裕钊、无锡薛福成、桐城吴汝纶、遵义黎庶昌”[41]（P55）。钱基博等人亦论及湘乡派以及门人[42]（P39）。不同学者对湘乡派成员的划分并不完全相同，但是对于曾门四弟子及其重要门人隶属湘乡派是毫无争议的。
四弟子中以张裕钊古文受“趣味”说影响最大，其文诙诡廉悍，自成一家，吴汝纶称：“近时张廉卿又独得于《史记》之谲怪，盖文气雄俊不及曾，而意思之诙诡，辞句之廉劲，亦能自成一家。”[43]（P52）马其昶师事吴汝纶与张裕钊，其文兼诙诡奇俶与雅洁，王树枏评曰：“史公之文，诙奇俶诡，变化不测，而知言者，独曰参之太史以著其洁。”[44]（P19）范当世师从张裕钊，其文亦沾染张氏文风而诡谲雄富，吴汝纶赞曰：“大作《濂亭寿文》，实为奇作……文乃错综变化，尽成妙谛，诡谲多端，此由才气纵横，体格雄富，用能因方为珪，遇圆成璧，” [43]（P177-178）总之，自曾氏而后，湘乡派后学的古文创作多沿着“诙诡之趣”一脉行进，而于“闲适之趣”少有发挥。
余论
曾国藩“趣味”说在“趣”文学批评史、桐城派古文演进史中具有重要意义，其背后所蕴含的弱化古文与道关系的思想，得到吴汝纶的积极回应[45]（P52），所谓“说道说经，不易成佳文。道贵正，而文者必以奇胜”[43]（P51）。然而，曾国藩的礼学思想，或因时变，而并未引起桐城派后学的足够重视。吴闿生对此非常惋惜：“惟曾文正公以空前学识，为文必本扬、马，其道未张，而时变已亟，学者刍苟汉学矣。惜哉！惜哉！”[40](P142)众所周知，桐城派立派根基是程朱理学，古文被赋予载道的重任。在桐城派新道统尚未完全确立与承续的情况下，曾国藩、吴汝纶等人松绑古文与道的做法，在一定程度上动摇了桐城派过度强调“理”的根基，赋予桐城派古文新发展的可能。其中，曾国藩“趣味”说的提出及践行，让我们看到古文与道关系的另一种可能。当道的重担有所减弱，古文的独立性会得到更多地认识，此举可视为桐城派重视古文独立价值的关键转折点，它直接推动桐城派古文在晚清复杂的境况中获得新的转机并呈现最后的辉煌。
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