陈赟：以时间为眸

福建泉州西街番在1915艺术空间《神殿里踱步》陈赟个展现场

废墟的心影。

我第一次遇见她的画——三张核桃的画像，它们隐匿于展厅的暗角。那是2021年的时候，陈赟在北京的个展。需要掀开布帘，拿起手电，步入那个隔绝的空间，画才能在沉默中显现。手电的光如火把一般点亮洞穴，寻常的核桃在火光中摇曳如远古壁画。油亮的质地包裹着喑哑的色彩，像是千年以来供奉的烟尘，在壁上沉积出时间的包浆。古人在洞穴里凿壁作画是以祭神或纪念，陈赟的三张核桃，则指示日常的衰败。完整的核桃，随着画面的递进，壳被剥落，果实被拿取。当“从一到无”的过程被纪念，再细微的时间痕迹也能再现为废墟。

陈赟《壳1.2.3》木板坦培拉 15 ×20cm×3 《神殿里踱步》展览现场

废墟有三种性格：一是物质的残损，二是残损再现的时间与记忆的断裂，三是内化的目光。壳碎掉，这是物质的残损。1壳碎掉，需要指尖的摩挲、唇齿的消磨，在它洒落一地的瞬间时刻，时间之流终止了。壳已碎，是艺术家的目光将之封存，成为三张克制的静物画。静物，英文为still life，不动的事物；其意大利语是natura morta，字面意为死去的自然（dead nature）。“Natura morta” 一词或许源自这样一种观念：有着生命的物品，如今静止不动，象征性的死亡降临了。这与静物画的历史功能相契合，尤其是在虚空派（vanitas）传统中，凋零的花朵、朽败的水果、嶙峋的骷髅总是用来昭示生命的无常与死亡的必然。

陈赟《心影》木板坦培拉120 ×200cm《神殿里踱步》展览现场

但陈赟的废墟绝非一场直接标记生死的技巧游戏。比如，没有聚光的时候，核桃静物像假寐的古布。这意味着只有在观者移动的目光中，核桃破碎的细节才能显现。因此，核桃的小废墟内化成了一种由目光主导的生成预示，而非一种彻底完成。再比如，在她的《心影》（2021）中，槎桠枯木构成了大废墟世界，但这并非终结的遗迹。将竟未竟的天光从树后洒来，使枝干呈现出剪影，柔和了它们的轮廓；熹微的蓝色中，远处的原野，夐如百里，吐出森森绿意。天地之心生生不息，时间的河流从未停止，陈赟写道，“枯树是活着的废墟，它们总能遇雨逢春。”

废墟本无所思；所思的是陈赟的心影。

《神殿里踱步》陳贇個展福建泉州

神殿里踱步。

“废墟的心影”是陈赟的隐喻来源。废墟，作为空间化的时间之流，是从外部直观到的纯粹自主体；心影，是精神的命运，它必然显现在时间之中。2“神殿里踱步” 是“废墟的心影”的嬗变：“神殿”成为废墟概念的具像化空间，静态的心影流动起来，穿行而过。

贡氏有言，画家作为艺术与自然之间的翻译者，须能阐明表现形式和心灵的会合方式。3陈赟画中的神殿的图像亦符合这一仪轨。这需要从她使用的材质——坦培拉（tempera）谈起。英语中的tempera一词，源自意大利语dipingere a tempera，而其最初词源可追溯至晚期拉丁语distemperare一词，意为“充分地混合”（mix thoroughly）。4广义上来说，坦培拉是指使用任何水性媒介调和色料（pigment）进行绘画的技法。在中世纪时期，契马布埃和乔托师徒二人将以鸡蛋乳液为主要调和剂的坦培拉技法推向了主流。文艺复兴时期，油画的出现逐渐取代了坦培拉的主导地位。5由于其快速干燥的特性，需以精确线性的绘画方式、轻薄颜料的层层叠加，最终呈现出透彻的、有秩序感的、时间沉积的画面。坦培拉的材料特性使神殿空间的线性结构得以完成；另一方面，色层的逐次叠加将一段段小时间从大时间中提取，最终构成“一生万物”的集合性时间体，以再现神殿中瞬间与时间之流的互补维度。

陈赟故乡福建省宁德市福安地区的天主教堂

坦培拉是时间之中的。陈赟曾对我说过，“我喜欢坦培拉，就是因为它必须画时间，似修行。” 她还说，坦培拉这一原始材料，激发了她溯源的本能。陈赟是福建闽东地区的人，她的外婆缪氏一脉的上层士绅，在明末的时候，接引了西方传教士，天主教的信仰得以在族人间传播，陈赟正是成长于这样一个天主教家庭。

她少年的时候曾在穆阳学习经文，她向我提起，伙伴们围坐在长椅上，修女娓娓地讲述着圣经的故事，日光蔼蔼，透过窗棂，细小的尘埃在教堂中飞舞。结业的时候，她换上白色的长袍，手里分得了一枚苹果，跟在长长的队伍里，在神父的领导下走过教堂的长廊，落座在木色长椅上，完成了她的弥撒，圣乐回唱。经文是用方言学的，她对我说，从此之后，她才算真正习得了本地的语言。在这样的小小的时刻，几百年来舶来的传统与本土的命运之环扣上，发出清脆的滴答声，它推着陈赟出走欧洲，在冬季的肃杀中，拜访了一座座经院与教堂，她看到了金碧辉煌的绮梦，也看到了“理想的”废墟：IngirBrodey的笔下，理想的废墟既需宏伟，以昭示辉煌未曾虚度，又需残损，以诉说辉煌已逝。6在陈赟的画中，最外层脱胎于教堂废墟的斑驳痕迹独立于神殿的空间之外，封印了画框内部本就在时间中衰老的空间。由此，画框不再是承载图像的边界，而成为一个建筑空间；不是所画之物古朴，而是建筑性的画框，作为一个自载整体，严肃而古朴。神殿，这就是陈赟从坦培拉这一材料出发的溯源。但又何尝不是陈赟的本能将她引入坦培拉的大门？

陈赟《通往何方》木板坦培拉40 ×80cm《神殿里踱步》展览现场

在神殿里踱步。踱步过的痕迹是精神命运的能指。陈赟儿时的教堂记忆，对于那时的心灵来说，是一出楚门的戏剧，每一个职员在既定角色里各司其职。年幼的她并不知仪式的含义，也不知为何她也要加入仪式的完成。思绪翩飞之时，她便打量着一张张朦胧的脸出神：为什么神父总是穿着神父的白色长袍，肃穆地站在台上？为什么修女却衣着便装，总是走来走去张罗乐队演出？生活的经验把生活的本质遮蔽，陈赟在这团迷雾前被种下了思想的种子，多年以后，再回望命运中的神殿，她心灵中天然的生命力早就爬满了岁月的岩层。

陈赟《打开边界》木板坦培拉《神殿里踱步》展览现场

所以，总有幻化出的心影在神殿里踱步。有飞翔或栖息的白鸽，有面容模糊的使者，有精灵般的形象，他们看起来纯洁，尽管有些笨拙，但有着诱人的天真——在稳定的画面结构和建筑性空间中，在亦真亦幻的神殿化废墟里，和古朴的精神共存。

目光的边界。

近三十年来，以“风格的由来与根源”（Le cause e le radici delle manière7）为中心的传统艺术史书写正面临“视觉文化” （visual culture）带来的话语范式转型，并逐步形成了以人类学、社会学、性别学等方法论来研究视觉形象的趋势。这极大地丰富了传统意义上艺术史的研究范围，与此同时，也出现了这样的现象：艺术史的学科逻辑在“以艺术/视觉文化研究跨学科领域”和“以跨学科兴趣研究艺术/视觉文化”的天平两端进行主语转换。中国当代艺术正是兴起于传统美术史式微之时，但中国当代艺术家们却是在传统美术史和当代视觉文化史两种体系中成长。巫鸿曾经在一个中国当代艺术家的个案研究中提出了这样的方法论：

分析重点应当转移到艺术本身……这里的一个基本观念是艺术史的发展是围绕着对艺术形式的探索（包括对形式的否定）而展开的，思想和观念的表达必须通过这种探索形式而实现。8

陈赟《话剧映像》木板坦培拉80 ×100cm《神殿里踱步》展览现场

总的来说，我将陈赟创作的思想脉络整理为：不同废墟概念中美学理想与个人叙事的显现。如果从作品本身出发的话，陈赟所做的并不是简单地图解所谓的抽象废墟，而是一系列有关绘画本身的实验。第一个阶段，包括《壳，1.2.3》（2018）、《我们都是宇宙中渺小尘埃，1.2.3》（2020）、《冥想》（2020）、《答案之书》（2020）、《话剧印象》（2020）、《心影》（2021）等作品，都是围绕坦培拉这种特殊材料的时间性展开的实践。其中，已出现了日常事物、异空间、文本、戏剧等意象雏形。在此基础上的第二阶段，她继续深挖坦培拉的物质性（materiality）：材料本身的媒介物质性（材料的薄、线性结构感），和材料的历史物质性（也就是原境，即在中世纪宗教题材中的使用）。这个阶段作品的个人风格非常明显，先前的异空间稳定成为线性神殿空间，日常事物、戏剧、非世俗人物形象等趣味意象的引入使之鲜活。见“Roles”(2022-2023)、《空间系列，1.2.3.4.5.6》（2023）、“Man on Wire”(2023)、“Seek, by inquiry or search”(2023-2024)、《通向何方》（2024）、《入室》（2024）等作品。

陈赟《再现与重生》木板坦培拉60 ×90cm×2《神殿里踱步》展览现场

第三阶段，也是陈赟正在形成的一个方向，旨在打破稳定空间的边界，在图像中建立抽象的附加画面（superimposed plane）和纯粹的几何层面，从而营造图像之间的张力。这个层次的附加来源于艺术家目光的转变。在她的上述阶段中，作画视角通常是平视、微俯视、或者是微仰式，形成空间向内或者横向纵深的透视错觉，都是正常目光范围之内视角的变体。

她的第一个实验是将“看”（用眼睛注视可视之物这一动作）转变为“灵视”（“看”超越感官的理念）。电影史学家Philippe-Alain Michaud在讨论萨塞蒂礼拜堂里《罗马公证人之子的复活》这幅壁画时，将教堂空间视作一个暗箱，窗户的框是小孔成像的孔洞，教堂中的景象透过这个孔洞，投射到窗户外的现实世界。反之亦然，形成看与被看之间的转换关系。9《再现与重生》（2024）中，金箔里有黑色小孔的画是教堂中非物质层面的金投射在现实的再现；晶体一般的几何形则是该图像的俯视图，教堂的圣物光晕穿过小孔（画面下方的光源点），投射在模拟眼球曲面的现实之墙上。这个概念图像附加在《经典反转》（2025）中，透过教堂大门（小孔），上述作品中晶体状的几何形以透视的基础图示成像——其梦幻泡影一般的颜色也保持一致——将教堂内部的玻璃花窗投射在最外的画层之上。世界观是一个孔洞，透过它看到的是真理的影子。

陈赟《经典反转》木板坦培拉60 ×80cm《神殿里踱步》展览现场

第二是将目光的角度转变为完全仰式的视角，从而教堂穹顶坍缩成绝对的圆形平面。《带着宇宙观去理解各种“微叙事”，1》（2024）中，蓝色的宇宙穹顶位于画面中间，外部环形抄写了《阿米提奴抄本》（现存最古老的拉丁语手抄全本）。抄写过程中出现的失误也一并保留，这又一次完成了小时间的堆叠。《 “微叙事”，2》（2025）的环形空间被分为四份，三维的人物、天使与鸽子，跨过通过色彩平涂实现的二维效果的环形天空，呈现出向画面中心（也就是穹顶中心）上升的错觉。二维的环形天空又通过色彩递进的平面嵌合构成空间的总体性三维错觉：从宇宙最外层的深蓝升到轻盈的浅蓝，一种从大宇宙的神秘渐变到人世间天空的美好。在传统教堂建筑中，“上升”这个视觉效果为大的神的概念服务，但陈赟的“上升”却是通往我们躺在草地上，看到的朵朵白云。这是一张精密的画，通过结构与颜色的设计，形成了对目光边界的另类发现，显现出人世即宇宙的美学真理。

陈赟《笼中鸟》《带着宇宙观去理解各种“微叙事”2》木板坦培拉

《神殿里踱步》展览现场

陈赟是一位年轻的艺术家，却已在现阶段呈现出非常清晰的创作脉络。如我们采取形式分析的解释框架，不难发现：当她通过溯源与实验确定废墟化的神殿空间作为主导线索的时候，又以视角的转变在神殿空间中完成了“自反”（reflexivity）。自反不是二元化地反对、解构已有思想，而是意识到自身存在、思想和行为，并对此进行反思。我想，陈赟的神殿也没有自我反对的必要，毕竟儿时那些谙不透的经书，早已成为一种意境，在浸润着她，乃至某些时候所见的暗色纸张，都是昔年景色的回甘，盖“烟云供养”也。

文/马蕊寒

陈赟《我们都是宇宙中的渺小尘埃3》木板坦培拉60 ×90cm

《神殿里踱步》展览现场

从展览空间番在1915眺望世界遗产城市的绝对地标--东西塔

引用与批注：

1. Wu Hung.A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture.London: Reaktion Books, 2012.

2. 这里化用了黑格尔的时间概念。见GeorgWilhelm Fredrich Hegel.Elements of the Philosophy of Right. Translated by H.B. Nisbet. Cambridge: Cambridge University Press, 1991.

3. E.H.贡布里希.艺术与错觉：图画再现的心理学研究[M].南宁：广西美术出版社，2012.

4. Angela Cerasuluo.Literature and Artistic Practice in Sixteenth-Century Italy. Leiden: Brill, 2017.

5. 琴尼诺·琴尼尼.琴尼尼艺术之书：乔托风格之意大利壁画与坦培拉技法[M].郑州：河南美术出版社，2017.

6. Ingir Sigrun Brodey.Ruined by design: Shaping Novels and Gardens in the Culture of Sensibility. London: Routledge, 2008.

7. Giorgio Vasari.Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori ed architettori,vol. 7, edited by Garano Milanesi. Florence:G.C. Sansoni, 1878-1885.

8. Wu Hung: “Wang Guangyi in the 1980s and Chinese contemporary art history composition – a proposal of methodology,” inThing-in-itself: Utopia, Pop, and Personal Theology, edited by Huang Zhuan. Guangzhou: LingNan Art Publishing House, 2012.

9. 引用自Caspar Pearson在中央美术学院的讲座：《佛罗伦萨萨塞蒂礼拜堂的时间、空间和再现》。

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