学人专栏 | 王杰文：“表演理论”视角下的“非遗”

“表演理论”视角下的“非遗”

开栏语

20世纪80年代民俗学科重建以来，在一代代民俗学人努力之下，民俗学获得前所未有的长足进步。无论是民俗学研究深度还是广度都有显著提升与拓展，随着非物质文化遗产事业的开展，民俗学人同时成为民俗学研究与非遗保护传承的学术骨干力量。为了彰显民俗学人的贡献，传承学术精神，我们特别开辟“学人专栏”逐期刊载民俗学人的精品力作，以飨读者，并致敬各位仍然耕耘在民俗学与非遗研究园地的前辈与同仁。

作者简介

王杰文，民俗学博士，中国传媒大学艺术研究院教授，中国音乐学院特聘研究员，芬兰赫尔辛基大学访问学者。主要从事艺术社会学、民间文艺学、日常生活实践研究与表演研究。代表作有《仪式、歌舞与文化展演》《媒介景观与社会戏剧》《表演研究：口头艺术的诗学与社会学》《理查德．鲍曼与表演研究》等。

摘要

从“表演理论”的视角出发，调查并分析以“非遗”项目为基础的表演行为与事件，观察并反思保护“非遗”的实践行为本身及其产生的后续影响，既可以更好地理解“非遗”的活态传承过程，也可以促进各类“非遗”活动主体自觉地践行保护工作所要求的伦理规范，有关中国皮影戏保护实践的表演研究就提供了一个示范性的个案。在众多学科参与“非遗”保护工作的时代背景下，民俗学的“表演理论”有可能推动“非遗”保护工作的进一步深化。

关键词：非物质文化遗产，表演理论，遗产化

2003年10月17日，联合国教育、科学及文化组织（UNESCO，以下简称“教科文组织”）第32届大会在巴黎通过了《保护非物质文化遗产公约》（以下简称《公约》）。20年过去了，《公约》已经彻底地改变了人类对于“世界遗产”概念的理解，进而从根本上改变了人类对于世界遗产的管理方式①。在《公约》通过之前，有关“世界遗产”的主流话语，常常是与文物、建筑以及遗址的完美性、纪念性有关，与重大文明起源地的稳定性与物质性有关②。这样的观念客观上会把人类文化财产之非物质的、民俗性的维度边缘化、贬低化。因此，从一开始，《公约》就被看作是批判“世界遗产”话语体系之精英主义与纪念碑主义的矫正性方案。

当然，从历史发展的角度来看，《公约》最终得以被世界各国广泛地接受与推行，是建立在“教科文组织”在《公约》通过之前推出的一系列文件的基础之上的③，这些文件让几个重要的概念变得流行起来。首先，“文化”的概念获得了极大的拓展。即“文化”被看作是一个社会或社会群体特有的精神、物质、智力和情感特征的综合体。它不仅包括艺术和文学，还包括生活方式、人的基本权利、价值体系、传统和信仰等。第二，“可持续发展”的理念（包括经济的、社会文化的与环境的三个维度）被普遍接受。经济的可持续发展与文化的繁荣被证明是相互依赖的关系，因此，制订相应的文化政策成为各国可持续发展战略的关键性内容。第三，“社会文化权利”被予以更多强调和关注，逐渐成为“人权”的基本内容之一。

在上述国际政策与法律观念变迁的背景之下，民俗学曾对《公约》的制订工作作出了奠基性的贡献。北欧民俗学家，尤其是芬兰民俗学家劳里·航柯（(Lauri Olavi Honko）曾积极参与了《保护传统文化和民俗的建议》（1989）④的草拟工作。尽管“传统文化”与“民俗”两个概念最终被“非物质文化遗产”的概念取代了，《保护传统文化和民俗的建议》最终被《公约》取代了⑤，但是，20世纪70代北欧民俗学的工作思路与操作方法，仍然是“教科文组织”开展非物质文化遗产保护工作的基本参考和手段，是《公约》“操作指南”所依据的底本。

有批评者指出，《保护传统文化和民俗的建议》是一部“研究者驱动的文本（a researcher-driven text）”⑥，并不符合《公约》以社区、群体或者个人为中心的遗产保护精神。然而，20世纪80年代末，也就是在劳里·航柯草拟上述文件的时候，国际民俗学界已经普遍地接受了“表演”的概念，整个学科已经彻底地实现了研究范式的转型（从“文本”转向“表演”）。劳里·航柯作为当时北欧乃至于国际民俗学界的领袖人物之一，自然谙熟当时国际民俗学的最新趋势，但是，他似乎并没有把“表演”的观念纳入民俗保护的草案当中。

较之30年前，当前“表演研究”的理论框架更加完备，国际民俗学者参与《公约》之执行与批评工作的经验也更加丰富，在此前提下，本文试图从“表演研究”的视角出发，重新思考《公约》的终极目标，反思其工作思路，评估其实际成效，具体来说：第一，许多“非物质文化遗产”被其所属社区、群体或者个人看作是“表演”；而缔约国相关保护单位把这些“表演”与原本并非表演的日常生活实践，命名为“非物质文化遗产”并加以保护，这种保护行为本身也可以被“视为”表演进行研究。第二，“教科文组织”广泛采纳了众多人文社会科学的研究成果，摒弃了20世纪80年代之前国际民俗学以局外人视角为中心的保护策略，转而强调地方社区、群体与个人的局内人视角，强调非物质文化遗产保护工作与人类可持续发展战略、人权保障原则的相互协调。“表演研究”则立足于具体的经验性材料——而不是从抽象的原理与观念出发——试图反思《公约》在观念与实践层面可能存在的矛盾与问题，比如，保护非物质文化遗产会不会违背人权？有关非物质文化遗产的知识产权观念是否成立？保护非物质文化遗产会不会与可持续发展战略相矛盾？《公约》强调社区、群体或者个人的参与，在具体到不同的情况中，上述主体如何参与？如果无法参与该怎么办？对于多语言共存的地区，保护语言，是否会制造分裂？《公约》及其相关工作如何改变了非物质文化遗产？如何评估非物质文化遗产保护工作的成败？应该采用量化的标准还是质化的标准来进行评估？等等。第三，在批判《公约》的基础上，表演研究，乃至于整个民俗学，如何保持自身作为一门现代学科的独立性。民俗学的“表演研究”如何思考上述问题，如何再次为“教科文组织”的非物质文化遗产保护工作提供理论批评，这是当前国际民俗学界的重要任务之一。

①Janet Blake, Development of UNESCO’s 2003 Convention: Creating a New Heritage Protection Paradigm? In the Routledge Companion to Intangible Cultural Heritage, Michelle L. Stefano and Peter Davis eds., London: Routledge, 2017. p.11.

②UNESCO, Article 1(1), Convention Concerning the Protection of the World Cultural and Natural Heritage(1972), UNESCO, available from: http://whc.unesco.org/en/conventiontext/ access at 12 October, 2010.

③比如在国际政策背景下有《保护世界文化与自然遗产公约》《世界文化多样性宣言》《伊斯坦布尔宣言》《保护和促进文化表现形式多样性公约》《世界人权宣言》《经济、社会、文化权利国际公约》《公民权利和政治权利国际公约》等；在国际法律背景下有《发生武装冲突时保护文化财产公约》《关于禁止和防止非法进出口文化财产及非法转让其所有权的方法的公约》《保护水下文化遗产公约》等。

④王杰文编著：《北欧民间文化研究（1972-2010）》，学苑出版社，2012，第138-140页、第152-157页。

⑤Janet Blake, “From Traditional Culture and Folklore to Intangible Cultural Heritage: Evolution of a Treaty,” Santander Art Culture Law Rev 2, 3 (2017): 41.

⑥Janet Blake, Developing a New Standard-setting Instrument for Safeguarding Intangible Cultural Heritage: Elements for Consideration, Paris: UNESCO, 2001, p.2.

作为“表演”的“非遗”

按照《公约》的定义，所谓“非物质文化遗产（Intangible Cultural Heritage）”（以下简称“非遗”），指的是：

被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。这种非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重。①

非常明显，“非遗”的概念涉及到其对象因素、主体因素以及空间因素三个方面，而且，所谓“非物质”，并不意味着仅限于思维与意识的层面，而是必然地体现于实践、表演或者社会展演的其他层面。也就是说，“非物质的”因素常常需要依附于“物质的”的因素，人们需要借助于工具与器材来表演非遗，非遗的表演往往发生于特定的场所，有时也会创造出物质产品。当然，工具与场所只是因为它们与非遗的表演相关才被提及，并不一定具有独立的物质文化遗产的价值。也即“非遗”重要的是实践、表达、表征、知识与技能的传承，而不是这些传承与表演所借助的工具、场所及其产品。此外，公约强调了非遗的主体，即社区、群体或者个人，把他们作为定义“非遗”的核心主体，正是因为他们把相关文化实践活动视为“非遗”。

按照《公约》总则部分第二条有关“非遗”的定义，“非遗”被进一步划分为五种亚类型：

1．口头传统和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；

2．表演艺术；

3．社会实践，仪式、节庆活动；

4．有关自然界和宇宙的知识和实践；

5．传统手工艺。

第一种亚类型，所谓“口头传统”，指的是通过口头的方式传承与记忆来自过去的信息；“表现形式”则是指用口语或者歌谣表达的非物质文化遗产的各个层面。显然，“口头”传承的方式是非遗传承的主要形式，这也是《公约》特别强调“语言”媒介的原因所在。需要特别说明的是，语言本身并不是《公约》关注的焦点，它作为“非遗”传承之媒介的重要角色才是问题的关键所在。换句话说，《公约》关注的是口头传统与表达本身以及其公开的表演，事实上，正是这些公开的表演——较之词典、语法书与数据库——更好地保护了地方语言。②

第二种亚类型是“表演艺术”，它包括了音乐、舞蹈、戏剧、故事讲述、诗歌演唱、哑剧表演等其他代表了社群创造性的特定实践，有些学者把“表演艺术”称为“被标定的表演”（marked performance），意味着它们是地方民众明确地承认的“表演”。然而，一方面，这些“表演艺术”常常附属于第三种亚类型，即仪式与节日事件；另一方面，“表演艺术”领域又包含着大量的文化表达，它们本身属于“口头传统与表达”。在这个意义上，前三个亚类型之间的界限常常是模糊的。尽管如此，在相对可以区分的意义上，第二种亚类型“表演艺术”是整个“非遗”领域中最受人瞩目的，也最容易被滥用与侵权，自然也最应当受到关注与保护。③

第三种亚类型是“社会实践，仪式、节庆活动”，所谓“社会实践”代表的是这样一些活动，它体现了不断变化的概念、知识、技术，以及相关的社会关系、集体的渴望、决策的方式、解决冲突的机制等。而仪式与节日事件是集体性的聚会，那是特定文化群体的重大庆典，通常是载歌载舞，充斥着各种形式的表演。一般来说，社会实践是日常性的，而仪式与节日庆典是非日常性的，二者都是对社群的世界观，对其自身历史与记忆的认知的反映。如前所述，社会实践、仪式与节日庆典同样是包罗万象，囊括了众多表达与身体元素，比如特定的姿势与词汇、背诵、唱歌或者跳舞、盛装展演、游行、祭祀以及节日食物的烹制与享用等④。正是这些“社会实践、仪式与节日庆典”的综合要素共同定义了特定社区或者群体的身份认同；保护这些社会实践、仪式与节日庆典，也就意味着保护该社区之个体成员的社会、经济与文化的权利。此外，既然仪式是宗教或者精神信仰的一部分，把仪式纳入《公约》保护的范畴，就意味着要保护个体的信仰自由，这也是保护人权的重要内容之一。⑤

第四个亚类型“有关自然界和宇宙的知识和实践”，指的是特定的社会群体在与自然环境的互动中所发展出来的知识、专有技术、技艺、实践与表征。这些知识与实践一般是通过语言表达出来的，属于口头传统，其中蕴藏着特定社会群体的地方归属感、历史记忆、精神世界与生活观念，比如传统的生态智慧、地方性传统知识、传统的治疗体系、仪式与信仰、宇宙观、萨满教、社会组织、视觉艺术等。总体来说，它们是地方民众在长期社会生活中积累下来的，传承并沿用至今的一切生产与生活知识的总和，它们有利于地方群体持续地管理与使用自然资源。

第五个亚类型“传统手工艺”似乎不是“非物质的”，而是“物质的”，然而，《公约》主要关注的恰恰是手工艺中的技术与知识，而不是其工具与产品。因为有形的遗产形式，正是通过无形的实践、使用与阐释得以获得其意义，所以，非遗保护的重点是创造有形产品的过程。

上述五种亚类型中的前三种，从民俗学与人类学的角度来说，都明显“是”（is）表演，或者至少已经被“作为”（as）表演来看待。而且，既然“非遗”内在地要求展示给外在世界与他人观看，而不能“秘不示人”，那么，上述第4与第5两项知识，也因为公约制定者假想有观众在场，可以被“作为”表演来对待。况且，在现实生活中，上述五种亚类型之间的边界并不是截然分离的，相反，它们之间犬牙交错，相互渗透，这使得“非遗”之表演的特征更加浓厚了。

美国民俗学家芭芭拉·科森布莱特·吉姆布莱特（Barbara Kirshenblatt-Gimblett）将非遗保护工作分为两方面，即一方面是实践本身（doing the practice），另一方面则是为实践本身而开展的工作（doing something about the practice）⑥，比如非遗对传统民俗文化所进行的改造性努力。前一种“实践”是后一种“实践”的内容；后一种“实践”则是前一种“实践”的“元实践”，即对前一种“实践”再创造“。理查德·谢克纳（Richard Schechner）则区分了“做”（doing）与“做秀”（show doing）⑦两种层次的行为与事件。表面上看来，二者绝然不同，但在表演研究的框架里，两种“行为”都是“二次行为化的行为”，都是按照类似的行为原则被组织起来的，因此都可以被置于一个整体的“表演”框架中予以理解。

在表演研究中，所谓“表演”，意味着表演者与观众的共同在场，意味着二者之间进行交流——表演与观看（或者聆听）——的即时性与语境性，也意味着每一次表演都是不可复制的，转瞬即逝的。既然大部分“非遗”——相对于自然遗产与（物质）文化遗产——都是表演，既然《公约》的宗旨是“保护”（safeguarding）非遗，那么，作为“表演”的“非遗”，如何可能被“保护”呢？在具体工作中，真正保护的内容到底是什么？它与想要保护的对象到底有什么差别？

①UNESCO, Article 2(1), Convention Concerning the Protection of the World Cultural and Natural Heritage(1972), UNESCO, available from: http://whc.unesco.org/en/conventiontext/, access at 29 January, 2012.

②在国际民俗学界，以理查德·鲍曼为代表的“新民俗学家”提出了“作为表演的口头艺术”的概念，他们关注口头艺术在现实社会生活中的存在状态，更早也更加深入地强调了把“口头艺术与表达”作为表演来考察的重要意义。参见Richard Bauman, Verbal Art as Performance, Rowley, MA: Newbury House, 1977 (Reprint ed. Prospect Heights, IL: Waveland Press, 1984) .

③比如，克里斯托弗·巴尔姆以及艾利卡·费舍尔·李希特等人从新的视角出发，考察了通俗意义上的“表演艺术”，提出了理解表演艺术的新观念与新思路。参见[德]艾利卡·费舍尔·李希特：《行为表演美学——关于演出的理论》，余匡复译，华东师范大学出版社，2012。[新西兰]克里斯托弗·巴尔姆：《剑桥剧场学导论》，李竞爽，孙晓雪译，中国文联出版社，2022。[意大利]尤金·芭芭，[意大利]尼可拉·沙瓦里斯：《剧场人类学辞典：表演者的秘艺》（第二版），丁凡译，国立台北艺术大学戏剧学院与书林出版，2012。

④有关大型宗教与民间宗教，职业体育运动与传统游艺竞技的边界，以及后者被纳入非遗保护的对象，而前者被排除在外的争论，需另文讨论。但是，总体而言，“非遗”强调的是非职业的社会实践，是存在于日常生活、仪式与节日语境中的活动，它们有利于提升群体成员的参与感、归属感，有利于加强社会团结与跨文化之间的对话。

⑤弥尔顿·辛格、欧文·戈夫曼、克利福德·格尔兹、维克多·特纳以及理查德·谢克纳等人提出了“文化表演”“社会戏剧”等概念，倡导对仪式与游戏等人类文化行为进行阐释性的理解，他们挪用了戏剧学的概念，从隐喻与象征的角度出发，来理解人类群体性的社会文化事件。参见Marvin Carlson,Performance : A Critical Introduction, New York : Routledge, 2017.

⑥Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Destination Culture: Tourism, Museums, and Heritage, Berkeley: University of California Press, 1998, p.139.

⑦Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction (4th Edition), London: Routledge, 2020, p.4.

“活态保护”的悖论

《公约》第二条第3款声称，所谓“保护”，“指确保非物质文化遗产生命力的各种措施，包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、传承（特别是通过正规和非正规教育）和振兴”①。

这里所谓“确认”就是通过人类学与民俗学的田野作业，细致地记录与辨析相关的地方文化材料；“立档”则借助于多种记录媒介（比如文字、图表、图片、录音、录像等）对田野材料进行造册登记；“研究”则是对前述两项工作的进一步深化，以期获得更多理解；“保护”侧重于对所取得的调查成果采取法律手段进行保护，或对物理空间进行修复工作；“保存”同样侧重于处理所获得的调查结果，通过物化非遗的元素，对其确定的物理特征的连续性加以保存；“保护”和“保存”都需要依据法律制度、行政法规和技术程序进行。“提升”意在强化非遗的价值，使其可以为更多的人所接触到；“复兴”则要求促进非遗的使用，以推进其可持续性；“传承”指的是遗产的连续性，实现“非遗”从现有的传承者向更年轻一代传承与延续，或者是通过公共展示、正规的和非正规的教育，传播给更大范围的公众。“振兴”则意味着采取其他一切手段来激发非遗的生命力，促使其在当下生活世界中焕发生机。

从理论上来讲，非遗的保护离不开其所属社区、群体或者个人的积极参与②，相关的保护措施应当确保非遗的连续性，也就是说，《公约》强调的是文化的传承过程，而不孤立保护“非遗”本身；强调的是地方社区、群体或者个人的主动性与能动性，而不是由外在的机构、群体或者个人的“越俎代庖”。

《公约》赋予“社区、群体或者个人”（CGIs）以核心的角色，基本的意图是要强调“非遗”保护工作中人的维度与社会的构成。无论如何，“社区、群体或者个人”仍然是“非遗”之创造、表演与传承的主体。《公约》以及其他相关文件也明确强调了要保障“社区、群体或者个人”积极“参与”向联合国教科文组织提名他们的“非遗”项目，同样，任何有关他们非遗项目的申报与保护工作，都应该征得他们的同意③。“参与”这一概念是非遗保护工作的重要概念，也是非遗保护可持续发展的关键所在，事实上，也只有“社区、群体或者个人”积极参与非遗的保护工作时，非遗才有可能被有效地传承。

而且，“当非物质文化遗产是活态遗产时，还必须允许每一代人重新创造、重新诠释和改编他们的非物质文化遗产”④。问题的关键在于，这种“重新创造、重新诠释与改编”的界限在哪里？多大程度上的改编仍然可以被视为非遗和非遗自然的转变，而不是人为的转变？举例来说，技术的革新可能会使得非遗的技艺明显过时；但是，它也可能激活那些已经退出历史舞台的非遗。《公约》强调要恢复遗产，以确保其活力。但是，它并不鼓励去复兴那些在当代社会中缺乏任何社会功能的历史性实践，它的主要目的是保护活态的非遗。现代化与复兴（Modernisation and revitalisation）正好展示了非遗的社会性与活态性，非遗传承中的现代化与复兴意识⑤，既满足了当代人的需要，又不至于损害未来人的福祉。

总之，“社区、群体或者个人”是非遗的最终评定者，只有通过他们的认可与传承，非遗才有可能获得可持续的发展。因此，专家的评估、本真性的要求、突出的普遍价值或者等级评定等不再适用于非遗。相反，本真性与“社区、群体或者个人”的再创造、现代化与复兴的行为并不兼容，一旦某一个社区的代际传承的条件满足了，某种实践或者表达是不是由这个社区创造的，是否采纳或改编自其他社区就不重要了。因此，保护非遗，并不是要复兴某种本真的传统，或者恢复传统的行为方式与传承方式。一句话，任何固化的行为都有悖于保护非遗的精神，因为它不能满足非遗“连续地被创造”的要求。

显然，非遗《公约》更强调“社区、群体或者个人”对其自身非遗价值的主观判断，而不是外来机构或者个人的判断⑥。它重视一切非遗项目的可见性与代表性，普遍地承认其各自的意义与价值，却拒绝做出等级区分，因为任何等级区分都有悖于相互尊重的前提之下的文化对话，有碍于人类的亲密接触与相互沟通。因此，非遗《公约》特别强调“社区、群体或者个人”对于非遗的评估权与仲裁权。

总之，“社区、群体或者个人”⑦有权参与、传承、再创造、现代化、复兴、赋值、评估他们的非遗项目，并全权决定他们的非遗如何发展。保护非遗，就是保护他们的上述权利。

然而，《公约》却是向着多个主体讲话的，非遗保护工作也是多主体参与的，其中，“教科文组织”提供了保护非遗的指导性意见，各缔约国组织领导了非遗项目的申报与管理工作，“社区、群体或者个人”也有差别地参与了这项活动，学术团体或者个人、民间组织或者文化公司也介入了这一文化政治活动。一句话，相关“社区、群体或者个人”到底在多大程度上自由地参与了非遗保护工作，需通过个别的调查与研究才可以了解。

此外，在实际的非遗保护工作中，“社区、群体或者个人”为保护非遗而使用的工具与原材料，所创造的产品以及表演的场所等，因为具有明显的物质性，从而也更加便于保护，也最容易被优先保护起来。既然文化遗产的非物质层面常常不可避免地需要依赖于物质层面来体现，那就可以说，这些物质层面也是非遗文化的构成要素，绝对地抛开物质层面来思考非物质层面，有时候是不可思议的。在同一项非遗项目当中，其物质的层面与非物质的层面往往同等重要。正如布莱克所言：“只有通过非物质，物质才能得以阐释。”⑧于是，在保护非遗的实践中——尽管它保护的焦点是非物质的层面——其物质层面常常冲到了前台，在很多情况下，物质层面的视觉冲击性过于强烈，反而遮蔽了其着意要表征的非物质的层面。

《公约》的悖论恰好在于，一方面，它成功地推广了保护非遗之重要性的观念；另一方面，它的保护措施又倾向于把非遗固定化，倾向于只是去保护非遗的物质层面，客观上无法有效地传承活态的非遗。而且，在某些情况下，有些保护措施有可能适得其反，反而会扼杀社区、群体与个人的能动性。既然保护非遗的重心是保护其“非物质性”，而不是保护传承人的身体以及遗产的物质性，那么显然，保障特定”社区、群体或者个人“在其创造意义的体系中的充分自由才是最为重要的。只有当他们发现那些保护非遗的实践有意义时，那些非遗才会真正地兴旺，否则，没有任何办法可以使它们持续地存在下去。

①UNESCO, Article 2(3), Convention Concerning the Protection of the World Cultural and Natural Heritage(1972), UNESCO, available from: http://whc.unesco.org/en/conventiontext/.

②UNESCO, Article 2(15), Convention Concerning the Protection of the World Cultural and Natural Heritage(1972), UNESCO, available from: http://whc.unesco.org/en/conventiontext/.《保护非物质文化遗产的伦理原则》第一条更是强调了这一点。

③《公约》第三章“在国家一级保护非物质文化遗产”第十一条明确说：各缔约国应该在第二条第（三）项提及的保护措施内，由各社区、群体和有关非政府组织参与，确认和确定其领土上的各种非物质文化遗产。这也就是说，在确认与定义非遗清单的过程中，社区、群体或者个人扮演着重要的角色，他们由此提升非遗文化的意识，增加个体或者群体身份的认同，不断地强化群体的认同感与自豪感（既然清单可以不断地补益），以此可以提升社区、群体或者个人的自尊心与创造力。

④Benedetta Ubertazzi, Intangible Cultural Heritage, Sustainable Development and Intellectual Property International and European Perspectives, Springer Nature Switzerland AG, 2022, p.50.

⑤艺术节是一种典型的“复兴”非遗的行为。艺术节呈现的是世界文化的丰富性与复杂性，它把来自不同文化传统的久负盛名的传统与现代的创造并置在一起，以歌舞、戏剧、电影、摄影、手工艺以及其他方式展示出来。艺术节使得“社区、群体或者个人”有机会复兴并保存其文化实践，强化社会整合，刺激跨文化的对话，加深对共享经验的理解，培养社会的可持续发展。

⑥相反，1972年“世界遗产公约（WHC）”强调的是“突出的普遍价值”，它意味着某种超越于民族国家边界的具有突出的文化或者自然的意义，它对于现在与未来的一切人类具有普遍重要性。而且，世界遗产公约并不保护一切世界遗产，而是保护它认为具有突出价值的世界遗产，也就是说，它对世界做出了某种价值等级的区分。

⑦原著民是“社区、群体或者个人”的特殊例子，他们当然有权维持、控制、保护与发展他们的文化遗产、传统知识与传统的文化表达，以及他们的科学、技术与文化的展示，包括了人类与物种资源、种子、医药，动植物特性的知识，口头传统，文学，设计，运动与传统游戏，视觉艺术与表演艺术。他们同样有权维持、控制、保护与发展他们对他们的文化遗产、传统知识与传统文化表达的知识产权。

⑧J. Blake, International Cultural Heritage Law, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.7.

通过表演来传承表演

既然很多非遗（比如口头传统与表达、舞蹈与音乐、仪式与社会实践等）都是表演，都是通过身体行为进行传承与交流的，都具有即时出现的（emergent）特质，那么，保护“非遗”的任务就不像看起来那么简单了。“教科文组织”所倡导的保护措施，仍然带有明显的档案工作的作风，仍然侧重于收藏与非遗相关的文档、地图、文献、书信、考古资料、化石、录音录像资料、压缩硬盘等，所有这些物质性的资料都被假定是固定不变的。但是，表演却是一种只能通过身体才可以传承的行为与知识体系。身体知识的传承，就是通过不断重复的行为，实现传统信息、文化记忆与集体身份代代相传。在这里，知识是通过个体的肉体实践来创造、储存与交流的；然而，这种知识又超出了个体身体的局限，可以通过言传身教传授给他人。比如师徒之间传承技艺，也许没有任何两个姿势是完全相同的，但这并不意味着他们不能一次次地表演相同的节目，事实上，他们恰好可以在观众那里制造出传承相同内容、传递相同意义的表象。某些社群声称他们跟他们的祖先一样唱歌、跳舞、举行仪式，恰好说明了这一点。

表演行为的这种“活态”与“非物质性”如何保护？如何让表演艺术在师徒授受的过程中完整传承下来？目前的做法是录音与录像、复制与传播，即把非物质的遗产转化为物质的材料储存起来，或者通过“去语境化”的方式，商业化、政治化地利用它。这样的保护传承措施，显然是把表演行为转化为某种非其所是的东西了。虽然身体本身是物质的，但是按照定义，要被保护的表演艺术却是非物质的，《公约》声称要采取措施确保非遗的活态传承能力，但是，相关的保护措施却可能往往适得其反，把问题给复杂化了。

到底什么才是“活态传承”（the liveness of transmission）呢？简单地说，其实就是要求师傅表演其非遗技艺，训练、培养其徒弟像他一样可以进行公开表演。从理论上来说，表演是可以与其表演者相分离的，人们可以在代际之间传承其技艺，其行为也可以被储存、传承、操纵与改变，但是，这并不是说传承行为就可以被物质化的记录材料取代。相反，活态传承是通过反复上演而保持其生命力的一系列表演的一部分，虽然这些身体行为可以被其他从业者重复、引用、借用和转化，但这些行为都是在连贯的表演语境中发生的。然而，当表演艺术被相关机构转化为非遗时，经常是把它们变成了“物”，从而抹煞了其“实践”的核心性，活生生的生活世界最终变成了如木乃伊一般了无生气的世界。如此一来，“非遗”的典范价值也许会受到推崇，但是，它也因此不再是活态传承，最多只能反映某些文化价值的仲裁者的品味。

按照表演研究的观点，所谓“表演”，内含有表演者、听众（或者观众）、表演的语境、表演的内容与形式等要素；表演意味着身体的共同在场，意味着表演者与观众之间能量（知识的、情感的与意志的）的流动，因此表演的过程也是双方相互影响与建构的、不断生成（becoming）的过程；也就是说，表演是高度语境化的，不同的语境生成不同的表演，反过来，不同的表演也会建构出不同的语境。非遗保护的方法（“物化”）导致了一系列的时空错位，表演的“此在性”、表演者的身体记忆，表演者与观众互动的意义都被改变了，在《公约》的“保护”（safeguarding）话语中，表演行为与事件变成了一种脱离肉体的、抽象的、普遍的文化产品。

客观地说，《公约》原本也强调要保护非遗的“过程”而非其“产品”，声称非遗是代代相传的，是社区与群体在面对环境变迁时不断地“再创造”的过程①，但是，非常明显，它并没有强调社区与群体的“能动性”②。在《公约》的表述中，社区与群体似乎只是消极地传承着非遗，非遗似乎自动“穿过”他们的身体，造就了其自身的延续性。也就是说，非遗好像是半自动地在起作用，具体的社区、群体或者个人似乎可有可无。

表演研究从具体的表演行为与事件出发，而不是从教科文组织自上而下的社会动员模式出发，观察的是“社区、群体或者个人”基于自身传统的表演框架开展自我表演的方式。事实上，无论是个体的还是群体的记忆，在很大程度上，都需要依赖于一种共享的回忆——比如年度庆典、生日宴会、新年仪式等——才能得以传承，这些仪式是特定社会群体通过身体的共同在场，来记忆其历史的经典方式。“身体的共同在场”及其传承的知识、体验与情感，只有通过身体本身来实现，换句话说，传承只能通过表演者的实践来进行。

皮埃尔·诺拉（Pierre Nora）等学者将非遗——“手势和习惯、不可言传的传统传承的技能、身体固有的自我认知、未经研究的反应和根深蒂固的记忆”——与“记忆的环境”（milieux de memoire）联系在一起，诺拉称之为“记忆的真实环境”。与之相对应的是“记忆的地点”（lieux de memoire），即档案馆的记忆。既然直接的、原始的身体记忆行之不远，记之不久，那么，“档案热”就是现代社会必然的趋势。尽管档案记忆的作用是无可代替的，但是，身体的记忆有时候更加持久，作用也更加隐秘而深远。“社会行动者通过表演的实践重新生产与发明他们自己，这些表演的实践，方便他们利用学得的技能，仪式化的与历史性的实践，去适应变迁中的环境。”③身体的实践（embody）囊括了大量的行为（从自我呈现到日常生活的表演，再到高度符码化的、被标定的表演），理解与传承表演只能通过表演来进行，而不是把它转化为物质性的对象，或者是操作手册。

总之，非遗表演的行为与事件提供了另一种历史，它基于记忆、事件、地点而不仅仅是档案记录，其价值在档案发达的社会依然不可低估，这是特定社区或者群体自我认知与表达的重要方式，它所传达的意义往往超越了档案文献所能记录的范围。人们借此文化表演事件表达个体或者群体的身份认同，表达一种社区归属感；局外人通过直接参与或者旁观，理解该社区的世界观与社会结构；学者们可以通过比较多种媒介中记录的信息，探讨其当前表演的文化连续性与历史位移，以及它如何抹煞或者修正了过去的传统；国际社会可以欣赏这种表达性文化如何帮助特定社区或者群体理解自我，表达自我，如何借用他者的语言与习俗，来标定其与他者交往的方式，以及该群体为保持自我身份之同一性所做出的努力。

①《联合国教科文组织 <保护非物质文化遗产公约> 基础文件汇编》，外文出版社，2012，第9页。

②Diana Taylor, Performance and :Intangible Cultural Heritage, in the Cambridge Companion to Performace Studies, Tracy C.Davis eds., Cambridge: Cambridge University Press, 2008, p.95.

③Diana Taylor, Performance and Intangible Cultural Heritage, in the Cambridge Companion to Performace Studies, p.100.

“遗产化”的表演

如前所述，无论是自然遗产，还是（非）物质文化遗产，都内在地包含着一个把某种之前并非被视作“遗产”的东西（实物、景观、纪念碑和建筑以及口头传统、表演艺术、仪式与节日庆典等）命名为“遗产”的过程，我们把这个命名的过程称为“遗产化”（heritagisation），遗产化不仅涉及一套遴选机制，而且配备一套话语策略。这套话语声称“遗产”代表着一种共享的价值与集体记忆，它可以激发群体的乡愁。正像芭芭拉·科森布莱特·吉姆布莱特所说的那样，“遗产化”是一种“元文化的操作”（metacultural operations）①，它要求主体悬置日常生活实践，能够从日常生活中超脱出来，理性地反观、凝视它，挑选、重构它，赋予它以全新的价值。

也许再没有哪个学科比民俗学对“遗产化”的历史与实践方式更加熟悉了。从民俗学作为一个学科被草创开始，世界各地的民俗文化就被各种各样的“社区、群体或者个人”加以传统化，有的被用来表达怀旧与思乡之情，有的则被用于激发同仇敌忾的情绪，还有的被用于刺激现代化消费的欲望。二战以后，随着有关“伪民俗”与“民俗主义”的讨论的退潮，国际民俗学界早已经抛弃了对民俗之“本真性”的执念②。反思的民俗学早已意识到：一切传统都是被发明出来的，过去如此，未来也不会例外。然而，非常明显，教科文组织似乎并没有彻底摆脱20世纪初国际人类学与民俗学之“抢救民族志”（salvage ethnographic）的观念与逻辑，没有摆脱过去比现在更“真实”的怀旧情结。《公约》断言，非遗是脆弱的、短命的、属于过去的，只有保护起来，放在档案馆里才最安全。从整体上来看，《公约》仍然坚持“最后时刻的民族志”（eleventh hour ethnography）的话语逻辑，仍然开着救护车，一路按着令人揪心又刺耳的喇叭，疾驰在“抢救”非遗的道路上。问题是，口头传统与表达，乃至于其他一切非遗项目，如果没有外来的干预，就一定会消失吗？那些抢救与保护的措施真的挽救了非遗的“生命”吗？真的维护了相关社区、群体与个人的权益了吗？

作为一个动词，“遗产化”意味着它有“行动者”，有利益驱动，有战略与战术的应用，有话语的建构与权力的争夺等复杂的机制在整体上运作，它就是皮埃尔·布迪厄所谓的“文化实践”。世界上本没有“遗产”，正是因为有人给予其“遗产”的称谓，才开始成为“遗产”。仅就“非遗”而言，它们曾被称为“传统文化与民俗”，本是特定地域民众的日常生活习惯与生活实践。某些机构或者个人（《公约》中则至少涉及到“教科文组织”、各缔约国、各级政府部门、社区、相关群体以及个人等）从中挑选了部分内容或者形式，赋予其特殊的地位与价值，试图以此向他人进行“自我呈现”。表演研究同样关注“遗产化”的过程，即它建构了怎样的一套话语策略，如何把原有的日常生活实践转换成了非遗；多元主体在这一复杂的交流过程中，基于各自对文化权利——至少在社会、政治与经济三个维度上——之权重的不同，在历史与社会的不同结构体系中进行博弈。最后，非常明显，“非遗化”的过程必然会反过来影响民众的日常生活。③

具体来说，缔约国可能试图通过非遗项目来提升国家的知名度，开发旅游项目，创造经济收益；而地方社区或者群体却可能希望在一个相对封闭的环境中维持其传统，强化或者维持自身群体的身份认同。不同主体在面对同一非遗项目时，尽管不应该否认他们之间利益一致的可能性，但是，同样不可否认的是，他们在政治、经济与社会层面上存在着难以调和的诉求，在现实的情境中，哪一方面的主张最终会胜出？谁的利益会最大化？谁的利益会被牺牲掉？如果不得不做出选择，那么，哪一种价值会被更优先地考虑呢？假使旅游项目把一项非遗成功地转化为高创收的文化产业项目，或者转化为一种具有高度包装效果的表演艺术，那么，这是一种保护还是摧毁？至少目前，“教科文组织”及其《公约》似乎还不能够清楚地说明应该保护哪些做法，也不能清楚地解释这些做法具体是服务于谁的利益。事实上，“教科文组织”及其《公约》在实际上到底拥有何种权力，也是一个令人难以理解的问题。

《公约》的确强调社区、群体或者是个人的核心地位，但是，如何来定义“社区的权利”？它是由社区内部成员界定的，还是由社区外部的权力机构界定的？谁会为那些弱势群体或者个人代言？遗产化的动力来自哪里？它的公开口号与意图是什么？事实上，“社区”是什么？这一概念不正是由界定它的“话语”建构出来的吗？而又是谁有权界定“话语”呢？互相冲突的“话语”就会生产不同的“社区”观，因此也就必然会造成不同的“社区”，也就可能会维护了一部分人的权利，而以侵犯另一部分人的权利为代价。

仅以节日庆典为例就可以看到“遗产化”的一般模式。节庆向来都是现代民族国家通过遗产化的操作，从而激发民族主义情绪，塑造民族精神，刺激商业消费的重要方式。现在，节日庆典正在变得越来越国际化，来自世界各地的文化元素与商业资本被汇集起来，把民族特有的节日改造为一种新型的大杂烩，民族传统的、宗教的、商业的、艺术的、竞赛的等因素融汇在一起，为平庸的日常生活世界平添了一层神秘的色彩。在这里，民间文化被转化为旅游产品，原始的仪式活动被规训为模式化的行为套路，民众的日常行为与生活规范都被重设计了一番，有关节日庆典的传统话语则被重新讲述，新的节日庆典甚至被赋予了代表地方或者国家的形象的使命。于是，仪式变成了景观，非遗成为文化政策的工具，伦理与情感被包装成消费品，社区的文化权利被部分地废除或者至少是被侵蚀，那些原本是通过身体来表演的知识不是彻底地消失了，就是被永久性地改变了。因为表演者面对的观众不同了，表演者们不再是重复仪式传统，而是在表演仪式传统。遗产化为传统节庆重新赋值，它们便不再是旧有的传统节庆，而是对传统节庆的仿拟，是对传统表演艺术的重新表演。在这一“重新赋值”的过程中，部分群体或者个人的权利得到强化，而其他群体或者个人的权利却会受到了侵蚀。

“教科文组织”的本意是要消除世界范围内践踏人权的行为，但是，有某些情况下，它又通过宣言、公约而创造了侵犯人权的机会。民俗学家通过调查不同的“遗产化事件”，不难发现，它创造出了新的社会、政治与艺术的实体，也因此生产出之前并不存在的等级关系，或者以新的面貌复制了旧有的不平等关系。当然，所有这些事件都是独一无二地发生的，都是在特定的时空语境下，以特定的方式展开的，都是教科文组织、缔约国、相关社区、群体或者个人等创造性地参与社会变迁的一部分。关注遗产化事件，就是考察遗产如何进入公众的视野与意识，如何对过去的语境做出反应，并积极参与创造未来的可能性。在改造公众潜意识的层面上，所有遗产都是非物质性的，即它们都是通过不同程度地推广霸权性的公共话语生产出来的，霸权性的遗产话语总是与抵制性的遗产话语相对抗，这就是“遗产化”生产的表演性的层面。

“遗产化”的内在矛盾在于，它会创造出不期然而然的后果，也会被迫接受某些前所未有的理念，比如许多缔约国对于“文化财产”的观念都是陌生的，且不说这一观念对于“非遗”而言是否合理，当缔约国按照《公约》的要求来宣传与保护非遗时，这种源于西方主体自由独立，个体自由支配私人财产的观念就被夹带在一起，行销世界了。又比如，民间传统一旦被遗产化，民众有可能被排除在自身文化传统之外。而在国家机构控制的表演中，对于表演者身体的规训，也会永久地改变他们的身份认同感，转变他们的自我感受与价值观。一句话，“遗产化”通过新的分类与管理模式，正在悄然成为一种新的社会控制方式。

具体来说，正如前文中已经讨论过的那样，任何文化传统的重要内容都是文化的体现（embody）以及个体的感知，日常生活实践与“被标定的表演”（marked performance）都是通过身体行为来呈现的，又都直接成为了“遗产化”的材料。当民俗表演与日常生活实践被转化为非遗时，它既改变了这些表演者及其表演行为本身，也改变了人们对于这些表演与实践的感知方式与态度，这种改变有可能造成对社区、群体或者个人文化权利的剥夺，即感受的权利、想象的权利、认同的权利等。④

首先，感受的权利是文化权利中更加“非物质化”的权利，更加隐蔽，也更容易被人们忽视。非遗的表演是通过模仿与重复来灌输身份意识，从而唤起、创造与遗产相关的记忆，因此，遗产事件创造了传承人的身体感知，在这个过程中形成了特定的社会感觉。遗产表演不只是“做”，不只是看得见的经验事件，而且是“存在”，是对某种情感的体验。感官是“存在”得以产生的无可争辩的前提，它们存在于遗产的表演中，并被改编进遗产化的新产品中，但它们又往往会抵制这种被收编的过程。被标记的表演与一切潜在地可以公开表演的行为，都是“遗产化”的素材，都会被改编与创新，竭力被要求创造出差异化的效果，而民众及其文化传统则被改造为景观，以吸引游客的注意力。这种被改造后的新身体，甚至要成为社区或者国家形象的象征。当遗产化的改造工程，自外向内地起作用时，也就是说，当身体与感知从内部发生变化并起作用时，“非遗化”作为一种控制手段，就是最有效且隐秘的。

其次，从表面上看起来，想象的权利是无法被限制的，甚至可能会借助新媒介技术而变得更自由，但非遗的实践却提供了相反的证据。比如，民众在节日的广场上狂欢，也许那是他们想象力最自由、最不受限制的时刻。口头艺术家则常常会自由地讲述或者演唱各种血腥暴力的与淫秽不堪的内容，只要地方风俗允许即可。但是，一旦这些传统被非遗化，被所属社区视为非遗与共享的文化财产，以此要求获得社会的普遍承认与保护，那么，这些节日庆典与表演艺术的传统就会被改变，人们会在其表演的空间、时间、内容、形式、参与资格、表演场地等各个方面做出调整，来限制表演者的想象力的表达，人们也会在这一变化与调整的过程中体会到想象力的锐减。事实上，无论是控制想象力的自由发挥，还是创造性地想象与发明新的遗产，都涉及到提升与夸大某些文化实践，而掩盖与抹煞另一些文化实践的再创造的问题，其影响都是潜在而深远的。

最后，认同的权利则涉及社区、群体或者个人以不同的方式想像自我与群体的身份，想象他们的文化与过去的关系。共享一种文化遗产的人们，一定与某一种共同的“过去”建立了某种联系。而这种有关过去的叙述总是与利益有关的，总是有倾向性的。换句话说，一个群体想象自身文化身份的方式，总是会与另一个群体想象的方式相龃龉。问题的关键在于，谁在声称某种身份？谁选择了这种身份？谁有权利选择某种身份？谁有认同某种身份的自由？显然，生产、争夺与推广某种有关非遗的话语，就是在争夺重新书写历史、创造现实与规划未来的权利。

事实上，深究起来，有关保护非遗作为保护社区、群体或者个人之文化权利的表述本身也是可疑的。比如，谁有权利占有非遗呢？如果说非遗总是依赖于其物质性的载体，那么，其非物质性的特质如何能够被占有呢？口头传统、特定的舞蹈动作到底应该属于谁？这些非遗的所有权明显是模糊的、非物质的，它们虽然由特定的表演者体现出来，但是，它们同时也需要基于社区成员共享的文化视野、主体间的想象以及文本传统的引述，才可以被创造出来。知识产权法是建立在理性的、自主的主体概念的前提之上的，但是，非遗的知识产权保护问题，使得有关“主体”与“财产”的观念变得复杂了。

按照教科文组织的规则，人权由众多具体权利构成，但是，非常明显，某些权利优先于其他权利，比如生存权看来是优先于文化权利的。可问题在于，一项权利到底是属于于生存权还是文化权利，恰恰是因文化而不同的。事实上，某些文化行为常常可能是违反人权的行为。比如儿童的死亡率问题，有人会把它解释为疾病所致，也有人解释为营养不良所致，可“疾病”的概念本身就不只是一个纯粹医学的问题。总之，文化实践（以及其背后的“文化相对论”）可能以保护文化权利之名而转移文化批评的焦点，而这恰恰可能会侵犯基本的人权。

①Barbara Kirshenblatt-Gimblett: Intangible Heritage as Metacultural Production, Museum 56, 1-2(2004): 52-65.

②Regina Bendix, In Search of Authenticity: The Formation of Folklore Studies, Madison: University of Wisconsin Press, 1997.

③Regina Bendix, Heritage between Economy and Politics: an Assessment from the Perspective of Cultural Anthropology. in Intangible Heritage, Laurajane Smith and Natsuko Akagawa eds., New York: Routledge, 2009, p.260.

④Deborah Kapchan, Intangible Rights: Cultural Heritage in Transit, Cultural Heritage in Transit: Intangible Rights as Human Rights, Deborah Kapchan eds., Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2014, pp.18-21.

一个案例：中国皮影戏

中国皮影戏流派众多，分布极广，全国除西藏等少数几个省份迄今尚未发现皮影艺术的踪迹之外，其他大部分地区都有皮影艺术的历史记载，有的地方仍然有艺人在进行表演。2011年，“中国皮影戏”被教科文组织宣布为“人类非物质文化遗产代表作”名录项目。

作为非遗的皮影戏同样包括两个层面，即其物质载体与非物质的表演技艺。皮影、剧本、伴奏乐器、影窗以及其他道具都是物质的；而其即兴创编唱词的能力、演唱方式、伴奏技艺、演出仪轨、行业信仰、禁忌习俗、行话等大多是非物质的。保护皮影戏就是提升全社会对皮影艺术的认识，增强各民族人民对皮影艺术及其艺人的尊重，提高皮影艺人的自尊心与自信心，保护皮影艺人的传统表演技艺以实现活态传承。

甘肃环县、山西孝义、湖北仙桃的皮影戏，都是国家级非遗的代表性传承项目，当地的保护与传承活动都比较积极，从整体上来看，这些地区的非遗记录、非遗传承人记录工作都已经全面展开，并且取得了丰富的成果。而且这三个地方都建立有皮影艺术博物馆，在建档、记录、保存、出版、宣传方面成绩斐然。然而，走进上述三个地区的皮影艺术博物馆，人们看到的都只是皮影或者其他表演道具的展示，配以一些有关当地皮影艺术起源、分布、流传、雕刻与表演情况的介绍性文字，有的还可能会陈列相关历史或者考古资料，甚至配备有专门的皮影表演剧场，剧场的设施也很齐备。

如前所述，皮影戏是表演艺术。在现实生活中，无分南北，它们主要是在社区性娱乐活动，或者婚礼、葬礼、庙会以及其他仪式性的场合进行活动。换句话说，皮影戏的“活态传承”只能在其长期的、连续的表演过程中进行，而不可能被一劳永逸地记录与保存起来。皮影表演的场合决定着表演的内容、形式与表演的方式，在这个意义上，地方民众生活方式的变迁，直接影响着皮影戏的存亡。依据田野经验来看，由于全社会教育水平的普遍提高，以及移动通讯和电子信息的普及，加上大规模的人口流动与就业环境的变化，皮影艺术的受众群体越来越少，越来越老龄化。许多艺人都明确地表示，他们年轻时学艺的时代——大概是20世纪80年代前后——皮影表演在乡村里十分活跃。那时，电视尚未普及，人们的娱乐活动极度匮乏，乡村人口密集且集中在农业领域，皮影艺人利用农闲时节进行表演，极受地方群众的欢迎。这也就是说，早在“非遗化”之前，皮影艺术的式微之势已经开始了。

问题在于，非遗保护运动可以力挽皮影艺术的颓势，让皮影艺术起死回生吗？非遗传承人与保护工作者都非常明了一点，张贴在墙上的皮影雕刻流程图，并不能代替皮影雕刻的实践过程；按某种分类模式摆放在一起的皮影与印刷精良的剧本集，并不能让观众体会真实表演中皮影艺术的魅力；三三两两、忽聚忽散、心不在焉的观众也无法令表演者们全身心地投入表演。换句话说，保护作为非遗的皮影戏之“魂”，就是保护其“非物质性”的表演，而它仅仅存在于表演的语境当中，任何把它固定化的做法都只能是“得其形，而遗其神”，都无法做到真正地活态传承。在皮影戏的表演现场，所有的皮影艺人都是一专多能，演唱、弄影与伴奏都能相互救急，五六个艺人相互配合默契，演出一部部为观众所喜闻乐见的皮影戏。这种表演艺术的真核就在于其“生成性”，任何实物化的保存，任何描述性的文字，任何数字化的记录，都无法取代皮影艺人的现场表演。那是他们长期以来耳濡目染，身体力行地获得的本领，这种本领是依赖身体记忆的，也只有通过身体才可以传承下去。事实上，艺人们习惯用“熏染”与“默契”来描述他们的学习与表演皮影的过程，当观众惊叹于他们即兴表演的绝技时，他们总是会轻描淡写地说，“不难不难，摸得多了，自然就会了”。这种通过身体来记忆的经验，绝不是通过外在地描述与记录他们的表演过程，展示他们的工具与底本，就可以领会与把握的。

把皮影艺术转化为非遗，把部分皮影艺人转化为非遗传承人，把这些皮影传承人分成不同等级，到底是有效地保护了皮影艺术，还是伤害或者摧毁了艺人们仅有的传承热情，这还有待于进一步观察。然而，可肯定的是，皮影艺术的“非遗化”，已经从根本上对其旧有的表演模式产生了不可逆的影响。首先，《公约》的保护措施与理念——至少是其操作性的部分——直接指导了各地皮影艺术的保护工作，上述三个地区的非遗保护中心，都在国家相关部门的指导下进行工作，确保至少让皮影艺术提升为一种有待重视与保护的遗产。其次，社区、群体或者个人，在与政府相关责任部门的合作中，重组了相互之间的关系，有些艺人能够积极了解与把握国家政策的意图，最终成功地获得了传承人的新身份；另一些艺人则没有这方面的能力与资源，就在整个非遗化工作中被边缘化了。最后，皮影戏传承人的新身份，意味着新的表演机会、要求与任务，这就迫使皮影艺人改革皮影表演的内容与形式，比如，他们开始创造并表演现代题材的皮影戏，却保留着旧有的腔调、皮影与音乐伴奏。又比如，他们不必面对挑剔的观众进行高强度的、创造性的即兴表演，只需要迎合一拔又一拔寻奇猎异的游客就可以了。这种表演语境的变化，自然是对皮影艺术的表演产生了致命的影响。

有谁要是曾坐在皮影艺人身边，认真地观看并聆听过他们的表演，一定会被他们如痴如醉的表演所打动，会为民众投身于艺术表演时的倾情付出而感慨不已。他们当然有权享有自己祖辈流传下来的艺术，他们也在这种艺术的表演与享受过程中成为他们自己，找到了自己的身份认同与归属感。无论坐在他们身边的观众是谁，都不能不为他们的艺术表演而肃然起敬，因为艺术表演中艺人们的专注与投入，可以让人直观地理解人作为“人”理应存在于世界的状态。

可是，几乎所有的皮影艺人都会抱怨说，“这玩意儿它养不活人，年轻人不愿意学了”。这句令人扫兴的话，直接提出了一个非遗保护不得不解决的问题：保护非遗与保护经济、社会、文化权利，以及保护基本人权是不可分割的。在上述所有权利当中，某些权利似乎又比另一些更加紧迫一些，需要优先考虑。

一个理想的皮影戏的活态传承状态也许是这样的：表演者不会为基本的人生权利得不到保障而四顾彷徨，也不会仅仅为了谋生而选择表演皮影；而观众有更多的闲暇与自由来选择自己的艺术消费内容与方式。总之，表演者与观众都能像《公约》中所描述的那样，自觉自愿地、能动地，在相互尊重与协商的前提下，自由地决定非遗的存在方式，也就是决定他们自己的存在方式。

结论

“表演研究”既是一种方法论，又是一种世界观；既提供了一套行之有效的分析性概念，又奉行着一种参与并创造社会生活的理念。通过“表演研究”来重新思考“非遗”保护的原则，评估其具体的实践活动，既可以进一步推进《公约》所倡导的保护性工作，又可以反过来促进“表演研究”的自反性批评。

作为一种方法论，“表演研究”重新阐释了《公约》对“非遗”的定义，把“非遗”的五种亚类型重新纳入“表演”的框架之下进行理解，强调了所有“非遗”都内在地包含着“表演与观看”的特质。显然，“表演”的概念更能恰当地体现《公约》所谓“活态保护”的精神，也能更好地达成“活态保护”的目的。此外，“表演研究”不仅关注与特定“非遗”相关的社区、群体或者个人的表演，还把围绕“非遗”表演的其他一切机构或者个人的“非遗化”实践纳入了“表演”的范围，从而把“表演研究”的分析框架贯穿于整个非遗保护研究的始终。

作为一种世界观，“表演研究”认为，人类文化与社会生活实践并不是消极被动的事件序列，而是传承历史、创造未来的群体活动；同理，教科文组织、政府各级部门、社区、群体或者个人等参与“非遗”保护的工作，其根本的价值就是在创造历史。换句话说，无论是“非遗”实践本身，还是“非遗化”的实践工作——作为“表演”——都内在地具有“能动性”，相关主体需要承担相关的责任与义务。

在上述两个维度上，本文认为，民俗学的“表演研究”深度阐释了《公约》的“非遗”保护理念，反过来，中国的“非遗”（比如“中国皮影戏”）保护实践也为“表演研究”提供了生动的案例，为深化民俗学的理论话语建设提供了契机。

原文章详见《遗产》2024年第二期

公众号总指导：萧放

内容顾问：朱霞鞠熙

指导教师：贺少雅

公众号主编：叶玮琪

【学人专栏】栏目责编：所揽月王培育

图文编辑：王小萌

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