赤峰辽墓壁画综述 作者：邵国田 【上海工会管理职业学院人文艺术系】
《华西语文学刊》第八辑第182～209页
摘要：赤峰是契丹族的发样之地，是辽王朝政治经济文化中心。作者以内蒙古赤峰市1914—
2006 年间所发现的 44 座墓地 68 座墓葬 2000 余平方米的辽墓壁画为例，论述了辽代壁画的绘菌形式，壁画内容与所绘位置的关系、辽墓壁画内容的分类。辽墓壁画所表现的大都是与现实生活相关，如游妆、狩猎、出行中卓帐停歇、野炊、乐舞、体育、军事与护卫等内容，反映出 1000 余年前契丹族生活风情的各个侧面，对研究辽代社会是一批极具价值的重要资料，也是在中国绘画史中占有重要位置的北方草原画派的生动体现。
关键词：赤峰地区 辽墓壁画 契丹族画家 草原画派
庆陵被盗掘，有两件事使世界为之震惊，一是发现了契丹文字，二是精美的墓室壁画。
自此以后，人们便开始关注辽墓壁画资料。历经将近一个世纪的发现与探索，尤其是新中国
成立以后的半个多世纪，经过几代文物考古工作者的努力，新的发现从未间断，一幅幅色彩
斑斓、内容丰富、画技高超的历史画卷，呈现在人们的面前。
辽代绘画的传世作品甚少，屈指可数的几幅有的还流向海外；其他的绘画形式，如寺院
壁画、佛塔壁画也寥寥无几。因此，辽墓中发现的壁画格外引人注目，成为研究辽代政治
经济、文化、社会风情的重要资料。辽代考古中，辽墓出土的墓志和壁画成为两大研究课题。
墓志是记述官员、贵戚生平事迹的文字史料，往往补充和更正了《辽史》等历史文献的不足
或谬误；壁画描绘的则是辽代社会的各个侧面，它是一部保存了千年的“录像带”，生动而
鲜活地记述了契丹王朝的兴衰。
全国所发现的辽墓壁画，大体分布在三个地区：一是河北省、山西省及京津地区，
二是辽宁省，三是内蒙古自治区东部，集中分布于赤峰市和通辽市。赤峰是终辽一代的
政治、经济、文化中心，所发现的壁画不仅数量多，而且跨越的时间也长，内容绚丽多彩，
因此引起了诸多领域专家的关注,成为他们研究的主要对象。祝重寿（2005）先生在《中
国壁画史纲》一书中，给予辽墓壁画这样的评价:“辽代壁画的主要成就就是辽墓壁画,
民族特点很强，特别精彩，是中国古代墓室壁画的最后闪光。从此以后，墓室壁画就衰
落下去了。”
现就赤峰地区已发现的辽墓壁画，概述如下。
一、赤峰地区辽墓壁画及其他绘画的发现情况
据不完全统计，赤峰地区自庆陵发现以来，已见报道的绘有壁画装饰的辽代墓葬有 68
座；还有相当一部分被盗掘而又未做清理的墓葬，墓中有数量可观的壁画，被风雨剥蚀而脱
落消失；还有一些辽墓出土的木板画，被国内一些博物馆收藏。”近年来，辽代的木板画又
成为藏家的收藏內容之一。所以，迄今见诸报道的辽墓壁画，仅是已出土辽墓壁画中的一部
分。这部分壁画中，有的有明确的纪年，有的则未见纪年。现将这两类情况，分别予以介绍。
(一)有明确纪年的辽墓壁画
1.宝山 1、2 号墓和“水泉沟辽代壁画墓”
位于阿鲁科尔沁旗东沙布日台乡宝山村西 1.5公里的老头山前 1号墓的墓主为“大少君
次子勤德”。两座墓的墓室内壁及石室的内外壁，均绘有精美的壁画。壁画中除反映契丹民
族风情之外，还有反映中原故事的，如《降真图》《高逸图》(绘于1号墓中),《苏若兰织
寄回文锦图》《杨贵妃教鹦鹉诵经图》(绘于 2号墓中）。两墓均绘有门吏、侍者、行马等，
共43 人。1 号墓葬于辽天赞二年（923 ）、 2 号墓略晚。这是迄今全国发现最早的两座辽代壁画墓（内蒙古文物考古研究所 1987）。1957 年清理的“水泉沟辽代壁画墓”就在 1、2号
墓南侧，也应是辽早期的壁画墓（李逸友 1958）
图五 宝山一号辽墓引马图局部
图六 宝山一号辽墓引马图局部—马鞍
图七 宝山二号辽墓所绘寄锦图局部 图七 宝山二号辽墓所绘寄锦图局部
图八宝山一号辽墓的居室陈设图（线图）
2.耶律羽之墓
位于阿鲁科尔沁旗罕苏木苏木古日板胡硕嘎查朝克图山中的裂缝山前，墓中除有彩绘的
建筑装饰和门神外，还在木板上绘有胡人伎乐 10 人。此墓为会同四年（941）建造（内蒙古
文物考古研究所等 1996 ；盖之庸 2004 ）。
3.驸马赠卫国王沙姑墓
位于松山区姜家营子乡大营子村北山，墓主为驸马赠卫国沙姑，葬于应历九年（959）。
仅在木质葬具上见有彩绘的牡丹花，其余全部脱落（热河省博物馆筹备组 1959）。
4.白音罕山韩氏家庭墓地 1—3 号墓和“故招讨相公”之墓
位于巴林左旗白音勿拉苏木乌兰白其嘎查白音罕山南麓，对其中的三座墓进行了发掘。
据出土的墓志得知，此系韩氏家族墓地，3 号墓的墓主是韩匡嗣及其夫人。三座墓均有壁画
装饰,但脱落严重。1 号墓前甬道上绘有 6 个侍者；2 号墓在天井西壁保存有《行马出行图》，4 人1 马，在甬道侧壁上存侍者 9 人；3 号墓的主室穹窿处存有较完整的覆莲、飞鹤、祥云等图，在前室和甬道壁上残存擎鹰者、牵犬者、持扇者等男女侍者 15 人。据 3 号墓的墓志记载，该墓营造于统和三年（985）。 1 号墓虽出土墓志残石，但纪年缺失。据考证，1 号墓的墓主人当为韩匡嗣的孙辈，晚于 3 号墓，1—3 号墓为东区，另在西区也发现壁画墓一座，志盖残存“故招讨相公”（内蒙古文物考古研究所等 2002)。
5.庆陵及其陪陵
位于巴林右旗索布力嘎北 15公里的庆云山南麓，方圆约 5 公里，规模宏伟，工程浩
大，从圣宗开始修建，为契丹极盛时期的帝陵。建有辽圣宗的永庆陵（建于太平十一年，即
1081年)、兴宗的永兴陵（建于重熙二十四年，即 1055 年)、道宗的永福陵（建于乾统元年，即1101年）及若干陪陵。在历史上，金兵已对诸陵进行了盗扰。上个世纪初又有较大规模
的盗掘两次：第一次是在 1914年，林西县王知事率人盗掘中陵；第二次是在1930年，热河
军阀汤玉麟之子汤佐荣对全部帝陵进行盗掘，陵寝内所有珍贵器物被掠一空，哀册被掘出土。同年，日本人小林行雄、田村实造对庆陵作了第一次调查，1939 年作正式考古发掘，并临摹了室内壁画，其中东陵壁画中绘有各种人物 76 人，高大而生动；还有民族风格浓郁的建筑装饰纹样，象征四时捺钵的《四季山水图》，整个画面绚丽多彩，是辽代北方草原画派的艺术杰作（田村實造等 1953、1977）。 1997年秋，对东陵进行清理，再次临摹陵中壁画，较日人所报道的壁画人物又多 2 人。1999 年秋，东陵的两座陪陵——耶律弘世和耶律弘本的陵墓被盗掘。其中耶律弘世陵的东耳室木椁内壁绘有人物，木椁被辽宁省博物馆收购（王秋华 2000）。主室木椁上绘有人物 26人,多为侍者。敖汉旗博物馆也收得中室的镶板《散乐图》局部（邵国田 2000）。耶律弘世葬于大安三年（1087），耶律弘本葬于乾统十年（1110）(巴林右旗博物馆 2000；计连成 2001)。
图一 辽庆陵东陵之四季山水画—秋图局部
图二 辽庆陵东陵之四季山水画—夏图局部
图三 辽庆陵东陵之四季山水画—夏图（线图）
图四 辽庆陵东陵身着契丹之人物（局部）
6.塔子山 1、2 号墓
位于元宝山区小五家回族乡大营子村塔子山，清理的两座墓均绘有壁画，1 号墓存建筑
装饰，2 号墓的甬道两侧各存两个门吏像。1 号墓出土契丹文和汉文墓志各一通，墓主为大
横帐故建雄军节度使耶律昌允和其妻萧氏。墓建于清宁七年（1061)，2 号墓当建于大安年
间（刘伟东 2004）
7.罕大坝辽“回纥国国信使”徒都姑墓
位于巴林右旗羊场乡罕大坝村西北约 3 公里的山阳坡。该墓的墓室内壁及甬道侧壁绘有
壁画，墓室正面绘有石牡丹、竹林、花鸟等，东西两侧壁各绘两侍女，甬道两侧壁均绘门
吏、侍卫各 1 人。墓修建于辽统和二十三年（1005)，墓主为回纥国国信使徒都姑（韩仁信
2001)。
8.白塔子墓
位于丰收乡白塔子村南，清理的辽墓中有壁画墓一座，为八角形砖室木椁墓。墓道两侧
绘有车马出行场面，墓门的影作前绘有侍卫和伎乐各 1 人，整个画面仅存 4 人。此墓出土了
辽大康七年（1281）的石经幢一件，可知其明确的纪年（敖汉旗文化馆 1978）。
9.辽邓中举墓
位于宁城县一肯中乡万家营子村二夹心子沟西沿，为方形单室墓，室内壁的白灰而上彩
绘壁画，多脱落，漫漉不清，并镶嵌砖雕 4 神像和侍者 10 余件。此墓为寿昌四年（1098）
建造（项青松等 1982）。
10.韩家窝铺 1—3 号墓及北山佛教徒墓
位于丰收乡韩家窝铺村东和村北，被盗掘的8座辽墓中，有 4座有壁画装饰，保存较
好的为 2 号墓和 3 号墓。2 号墓在甬道、天井和墓道的侧壁上，绘有侍卫和引马出行场面，
共 12 人，墓室内的壁画全部脱落；3 号墓的甬道两壁各画一幅《散乐图》，墓道两侧绘有驼车和引马出行场面，共 16 人，墓室的壁画全部脱落。1 号墓仅有墓道两壁的引马出行画面,出土有大安三年（1087）的石经幢一件，2、3 号墓的建造时间较 1 号墓略晚。
北山的佛教徒墓为方形单室墓，在北侧壁上绘有八幅花卉条屏，东西两侧壁上各残存《礼佛图》一幅，每图存 4 人，墓门两侧各绘一武将式门神像。”
11.尚肺家族墓
位于宁城县周杖子北大山沟北山坡上，八角形石室木椁墓，壁画仅存于墓道两侧，脱落
严重，仅见朱红色的彩画。墓室也应有壁画，由于木椁腐蚀而不存。比此墓尚早的 2 号墓雨
道两壁也应绘有壁画，惜已脱落，无法辨其内容。据此墓出土墓志可知，墓为寿昌五年
（1099）建造。同时清理的，还有尚肺先人墓，为圆形石砌，单室墓、甬道及尸床前残
留壁画，其余脱落（郑隆 1961）
12.羊山1—3 号墓
位于敖汉旗四家子镇阎家杖子村羊山之南坡。1 号墓为砖砌圆形墓室，从墓室到天井、
甬道、墓道，均保存有较完整的壁画，内容丰富，有墓主宴饮、仪仗出行、侍卫等宏大场面，并有代表墓主身份的五旗五鼓画面，人物达 44 人。2 号蔡仅存有天井和墓道壁画，共绘有三层，里两层多已脱落，最外面一层保存也很差，仅存人物 18 人。3 号蕴为方形砖砌墓室，墓室内壁画均已脱落，墓道也仅存一骑马的武士像和驼车的车轮，但天井周壁的画却保存完好，东西两壁的墓主人《野炊图》尤为精彩，共绘有 12 人（邵国田 1999a）。据 2 号墓出土的寿昌五年（1099）刘祜墓志得知，这里是刘氏家族墓地。建造年代：1 号墓应早于 2 号墓，3 号墓应晚于 2 号墓。
（二）未有纪年的辽墓壁画
1.怀陵 5 号墓
位于巴林右旗岗根苏木床金沟的怀陵区内。这座墓规模宏大，为五个室的多室墓。壁画
主要在天井的侧壁,“内容以写实为主,画面所表现的人物多是墓主人的随从、护院侍卫、门吏,
共31 人。从人物的神态和表现出来的闲散随意看，这些人可能是皇室皇宫的随从、护卫……
墓人主有可能是位皇室内的嫔妃……根据对比分析，5 号墓的时代应是中期偏早，最晚到辽
圣宗统和之前”（内蒙古文物考古研究所等 2002）
2.二八地 1 号墓
位于克什克腾旗热水镇二八地村北的山坡上。在出土的石棺内壁的白灰面上，绘有 4 幅
画，描写的是契丹人游牧、停帐、狩猎等内容，共4 人（项春松 1984）。据考证，此墓为辽
中期偏早。
3.皮匠沟 1 号墓
位于宝国吐乡皮匠沟村北山坡。其中 1 号墓为六角形砖砌单室墓，室内壁绘花卉、
山峦、海东青等，绘有人物的仅存《马球图》一幅，5 骑，正在激烈地比赛。该图系首次
在辽墓中发现的契丹人打马球场面（内蒙古赤峰市敖汉旗博物馆 1998；邵国田 1991b）。
此墓为辽中期。
4.七家 1、2、4、5 号墓
位于敖汉旗玛尼罕乡七家村西南。1 号墓为六角形单室墓，室内的穹隆顶残存《猎虎
图）1幅，存5 骑 1 虎，西南壁残存《马球图》共 8 骑，仅存两骑完整者，东壁《烹
任图》。西壁《侍奉图》，人物共 11 人；2 号墓为八角形单室，正面绘 8 幅花卉条屏，两
制绘海东青、侍奉者，东南壁绘《烹饪图》，共存 8 人；4 号墓壁上均画花卉和虫鸟；5
号基室西壁《备饮图》仅存人物 2 人,西南壁的《备食图》现有 3 人,甬道可见有 3 人（邵国田 1991a）。
《仙鹤图》《驼车出行图》《放牧图》等壁画，画面人物共 5 人。属辽中晚期蔡葬（邵国田)
5.娘娘庙墓
位于敖汉旗金厂沟梁镇娘娘庙村之西北山谷里，为方形砖室墓，绘有《角牴图》
1994 ）。
《双犬图》尤为精彩；2 号墓破坏严重，仅存《神仙图》，人物 2人；5 号墓为六角形砖室墓，1 号藝为八角形砖室墓，绘有《墓主人宴饮图》及侍奉人物共 10 人，甬道内的《双鸡图》位于敖汉旗丰收乡下湾子村北坡，4 座都绘有壁画装饰，保存较好的是 1 号墓和 5 号墓。
6.下湾子 1、2、5、6 号墓
除绘有牡丹、荷花外，还有人物 10 人，均为侍者。根据墓葬形制和墓地平面颁布看，5号
基应为辽中期墓，1、2 号墓当为晚期墓（邵国田 1999c）位于敖汉旗丰收乡北三家村中，其中1 号墓有主室和东西耳室，主室为八角形穹隆
7.北三家 1、3 号墓
顶，室内壁画脱落不存。在甬道、耳室、天井和墓道的白灰面壁上，均绘有壁画，保存
面积 40 余平方米，人物 24 人，包括烹饮、侍卫、散乐、出行等图。3 号墓为六角单室，
墓室内壁的壁画均脱落，仅存墓道两侧的《驼车出行图》和《引马出行图》，共画有人物
20 人。根据墓葬形制，这两座墓为辽中期至晚期墓。3 号墓早于 1 号墓（敖汉旗文物管
理所 1984）。
8.敖汉旗山嘴子墓
位于敖汉旗古鲁板蒿乡山嘴子村北的山洼里。该墓为六角形穹隆顶单室墓，室内除有精
美的斗拱装饰外，还绘有备饮、侍卫、出行等场面的壁画，共9 人，此墓为辽中期墓。”
9.喇嘛洞梁 1 号墓
位于新惠镇蒙古营子村喇嘛洞梁。对 1 号墓进行了抢救清理。该墓为六角形砖砌穹隆顶
单室墓，室内壁画大多脱落，只存拱间的花卉、鹿、鸟等装饰。墓内出土绢画《群马图》残
画一幅，此墓应为辽中期。”
10.上烧锅 1 号墓
位于喀喇沁旗娄子店乡上烧锅村，共发现壁画墓 5 座，其中 1 号墓室内壁残存《停车放
牧图》一幅，有停歇的高轮毡车一辆，车前画有 3 人，车后画一牧羊人，牧羊人前为一群羊
和马，墓门两侧画门神。此墓当为辽代中期墓（项春松 1982）
11.解放营子墓
位于翁牛特旗解放营子，为圆形石室木椁墓，木椁的八面均绘有壁画，有墓主宴饮、侍女、散乐、车马出行等场面，除门神外，共绘有 29 人。根据墓葬形制和出土器物分析，此墓当为辽中晚期（翁牛特旗文化馆等 1995）。
12.鸽子洞墓
位于宁城县头道营子乡鸽子洞村。壁画存于墓道两侧，其中西壁为《旗鼓仪仗图》，东壁为《驼车出行图》，保存有人物 10 人。在慕志残石上，记墓主人为萧氏，据考证“当是萧
绍宗之子”，死于辽重熙与咸雍年间（内蒙古文物考古研究所等 1997）
13.毛布沟 3 号墓
位于翁牛特旗山嘴子乡毛布沟村，其中1号墓出土《故耶律氏铭石》的契丹小字墓志一
合。3 号墓的东耳室残存《煮任图》一幅，一契丹人手持刀做切肉状（项春松 1979）。
14、乌兰板墓
位于翁牛特旗山嘴子乡乌兰板村北。嘉室内的壁画为条幅式，系用墨框分隔出的竖幅，有《卓帐停歇图》《射猎图》《引马出行图》及花卉条屏等，共绘有人物 20 余人（吴甲才2006）。
15.康家营子墓！
位于敖汉旗古鲁板蒿乡康家营子村东约 2 公里处，为八角形砖室墓，在墓室内壁和甬道
两侧均绘有壁画。室内正面为八幅条屏，其中两幅为《荷花仙鹤图》，两侧各画—幅《侍
奉图》，共 10 人，其中女侍 2 人，男侍中有 2 人驾海东青。甬道两侧为《备饮图》，共 5 人。
该慕为辽晚期（项春松 1979 ）。
图九 敖汉旗康家营子辽墓的契丹人烹饪图（线图）
16.滴水壶墓
位于巴林左旗林东镇查干哈达苏木阿鲁台嘎查的滴水壶村北，为八角形石室墓，甬道和
墓室的白灰面上绘有壁画，其中有人物场面的 6 幅 19 人，还有 6 幅花卉条屏（巴林左旗博
物馆 1999 )。
图十 巴林左旗滴水壶辽墓的备食图
17.白音敖包墓
位于巴林左旗白音敖包村，为多室墓，主室圆形，东西耳室为方形。主室和西耳壁画
脱落，只存东耳室两幅，一幅为家什器具图，一幅为《烹饪图》，图中只存一契丹人。此
墓为辽中期（项春松 1979)。
18.广德公墓木棺画
位于翁牛特旗广德公村，为石砌圆形穹隆顶单室墓，出土木棺一具，棺之外壁绘有彩色
的四神图，前开小门两侧各绘一侍女，一捧奁，一抱镜（项春松 1979）。
19.巴彥尔登墓
位于巴林右旗巴彦尔灯苏木图木胡柱山前。墓中出土木板画 1 组，共 4 幅门神；后来又
在另一墓中发现绢画 1 幅（中国历史博物馆等 2002)。
20.喇嘛沟墓
位于敖汉旗克力代乡克力代村西北山上，为砖砌八角形单室墓攒尖顶，从墓壁题诗可知
墓主人是寺院中地位较高的僧人。壁画分前后两部分，后半部分为梵文经书，前半部分为 4
隔画，其中两幅从驾海东青者、引马、猎犬看，是为墓主人春猎做准备；另两幅是烹煮场面。
共画有 17 人（邵国田 1999b）。
21.敖汉旗南部辽墓出土的木板画
敖汉旗博物馆征集一批木板画，出土于敖汉旗南部一座被盗掘的辽墓中。有木门一副,各画一擎海东青的门吏；有木棺画两件，均画在木棺的侧板上，其中一件画有2马 3人，另一个画有《鹰军图》一幅（邵国田 1998 ），图中存8人7骑。内蒙古博物院也征集两幅木极画，均出土于敖汉旗南部，有牛车和引马出行场面，共绘有24 人，均为契丹服饰。
22.前进村墓
位于巴林左旗福山地乡前进村西山坡上，保存壁画共7幅，有2 幅是花卉条屏，1幅为屏风，其余 4 幅分别是《侍奉图》《仪仗图》《备饮图》《备衣图》。穹隆顶绘有仙鹤和火珠、祥云等，共画人物 39 人（曹建华等 1999）
23.炮台山墓
位于巴林左旗林东镇 3 公里的北炮台山前，系僧人墓，壁画脱落严重。除花卉条屏外，
尚绘有《礼佛图》《侍奉图》《备衣图》等，保存有 22 人（陈文彥 2003）
24.官太沟墓
位于巴林左旗哈拉哈达乡官太沟村西 4公里的西山坡上。周壁壁画脱落严重，仅残存《奏乐图》《侍奉图》，共8 人。穹隆顶处全部彩画，在梁柱上绘有迦陵频伽、驾鹤神仙等佛教和道教人物（陈文彥 2003 ）
图一一 巴林左旗官太沟辽墓墓室的装饰画，迦陵频伽图
25.圆圈洼墓
位于克什克腾旗宇宙地镇二八地村北的山洼中。有石棺 1 件，由 6 块淡红色的花岗岩石
板合扣而成。棺内壁均应绘有壁画，现只存两侧壁面上的各一幅《放牧图》,绘有人物共4人。
26.赤峰北部出土的彩绘木棺
棺之外壁绘有四神，棺盖绘有 5 只仙鹤和祥云，棺从的两侧围板上均绘有一排各 6 只大
嘴风。”类似的彩绘木棺辽上京博物馆尚收藏一件。
27.哈什吐墓
位于林西县毡铺乡哈什吐北沟，出土木板画 3幅。
图一二 林西县哈什吐辽墓出土的牧牛图木板画
28.陶来图墓
位于阿鲁科尔沁旗宝力召苏木陶来图村浩格图山之南。室内及通道壁画全部脱落，仅存
墓门两侧的彩绘龙凤。
29.白音宝力格墓群
位于巴林左旗查干哈达苏木白音宝力格嘎查。断崖暴露石棺一座，石棺内有木质骨灰盒
一件，盒之外壁绘有白描的《散乐图》等画作。
30.山头墓
位于宁城县大明镇山头村北的坡地上。砖砌单室墓，仅存室内直壁的壁画，共分 5 幅，
北壁正中一幅为衣裙、高靴等物，两侧为花卉和湖石条屏。墓门两侧的东南和西南两壁各绘
2 幅，均在砖雕的桌椅和灯台上，分别绘有高足盘 2 件，盘内盛有水果等食物和花草，东壁
有桌椅的当为《墓主人宴饮图》，可惜人物已脱落（邵国田 1999a)。
31.山嘴墓
位于喀喇沁旗宫营子乡山嘴村，室内壁画已脱落。”
32.友爱墓
位于巴林右旗大板镇友爱村，为方形单室墓，有柏木小帐，应为辽早期墓。墓中出土一
副柏木的门板，绘男、女侍者各一人（巴林右旗博物馆 1996）。
这是迄今已发表的有关赤峰地区辽墓壁画资料，共有 44 处墓地的 68 座墓葬有壁画装
饰、除门神等宗教神话人物外，全部保存有各类人物共 670 余人,绘画面积超过 2000 平方米。还有些墓葬确知有绘画装饰，但因为没有任何资料可查，便无法列举。如翁牛特旗朝格温
都苏木包莫图村北 2 公里的辽南国宰相萧孝恭墓，在主室绘有大面积壁画，因未能及时清
理而毁失。另外，还有流入外省市的木椁、木板画，因为资料未见发表也不能统计，而这
种情況尚不少见，有一批木板画被私人收藏。有一点比较清楚，在已刊载的壁画墓中，敖
汉旗就有 26 座，占三分之一还要多，这是因为该旗的文物干部在 20 世纪 90 年代至本世
纪初，面对盗掘后的辽墓壁画采取积极的抢救措施，先后共揭取壁画 76 幅，抢救出绢画
和刺绣品 20 余件。如果按敖汉旗已发现的壁画墓分布概率推算，全市在 20 世纪 90 年代
初至本世纪初的十余年间，应有 200 座壁画墓出现。何况，敖汉旗又不是面积最大、辽代
大墓分布最多的旗县。
在这 68 座壁画墓中，根据出土哀册、墓志、经幢题记等能证明墓主人身份的共 16 座。
图一三 巴林右旗友爱辽墓出土的侍奉图木板画
这些壁画墓大致可以分为五级：
（1）帝陵,3座。即圣宗陵——永庆陵（庆陵之中陵),兴宗陵——永兴陵（庆陵之东陵)，
道宗陵——永福陵（庆陵之西陵）。
（2）王陵，4 座。即驸马赠卫国五沙姑墓，秦王韩匡嗣墓，赠秦越国王耶律弘世墓，宋
魏国王耶律弘本墓。
（3）皇室成员及重臣墓，5 座。怀陵之陪陵妃子萧氏墓（即床金沟 5 号墓），大少君次
子勤德及其母墓（宝山 1、2 号墓）及水泉沟墓，东京大左相耶律羽之墓。
(4）节度使以上官吏墓,明确记载者有 4 座,知大定府少尹尚肺墓,奉陵军节度使刘祜墓,
保安军节度使邓中举墓，故建雄军节度使耶律昌允墓。还有尚未解读的契丹文墓志，或墓品
残缺，不易确定官阶，但仍可认定较高的官吏墓有:韩氏家族墓地除 3 号墓外的另外 3 座墓，鸽子洞壁画墓。
还有的墓尽管未出土文字资料证明墓主人身份，但依据墓葬规模、壁画内容等，证明墓
主人生前社会地位亦很高者有：解放营子墓、北三家 1 号墓、羊山 1 号墓、二八地 1 号墓（依器物铭文，墓主人应该是大郎君）等。这些也应属第四级，如羊山1 号墓主有五旗五鼓之封。
（5）一般贵族、官吏墓。这类墓较多，多为单室，规模大的有天井和甬道设置，小一点
的仅有墓室和墓道。
资料还显示，绘有壁画的汉人墓较多，汉人聚居区的壁画墓也较多。如辽代武安州遗址
周围已发现的壁画墓地就有 5 处共 14 座，羊山的 3 座墓，韩氏家族墓地的 4 座墓，再加上
邓中举、尚昧等家族墓地总共有 20 余座。这说明墓有无壁画装饰不仅是官阶所限，也有个
文化传统和影响问题。如史载辽武安州先后有三次大规模的汉人迁入，是汉化程度较高的地
区，故这里受汉文化影响壁画墓就较多。壁画不同于墓志，墓志一般在节度使以上官员才能
配置，壁画的控制则不是那么严格，一般官吏或富民的基亦可有壁画装饰。
在这些壁画墓中，在石棺上作画的有 3 座墓，在木椁、木棺或小帐上作画的有 10座，既在室壁上作画又在葬具上作画的有 3 座（含宝山两座墓），有两座墓出土有绢画，其余的
均在墓室、甬道、天井、墓道上的白灰面壁上作画。
根据墓中出土文字资料,壁画墓中有明确纪年的墓最早的是天赞二年（923）宝山 1 号墓，
最晚的是乾统十年（1110）的庆东陵之陪陵耶律弘本墓，其间相隔 188 年。实际上，辽壁画
墓所跨越的时间远比这两个有纪年的墓要长。
二、赤峰地区辽墓壁画的形式、题材和内容
赤峰地区现存的辽代绘画艺术主要有两方面，一是地上的，一是地下的。地上的主要在
寺院遗址周围的崖壁上和洞穴内。已调查发现的，有怀州址西北的蹬蹬山寺院遗址，在其北
侧的崖壁上绘有成组壁画，有佛像、建筑等；巴林左旗丰水山乡的辽代云门寺遗址，在崖壁
和洞穴内壁绘有辽代和清代的佛像和墨书题记；阿鲁科尔沁旗百兴图寺院遗址，在其洞穴内
见有绘制的建筑和墨书题记。地下的即是辽墓壁画以及墓中或塔宫出土的绢画、刺绣等纺织
品,这是保存下来的辽代绘画艺术的主体。地下绘画艺术的表现形式和内容均较地上的丰富。
现分别予以阐述
（一）辽墓壁画的几种表现形式
1.墓葬各部位周壁的壁画
具体位置是主室（或前室）、耳室、甬道、天井、墓道。较大的墓有门上影作和檐背建
造，一般是墓室用砖或石砌成穹庐式，甬道多拱形，天井四壁在土圹上镶砖，墓道多为土圹。
个别镶衬石、砖。在这些壁上抹或刷白灰，多数在白灰和墙壁间加泥障，少数直接抹在砖面
上，白灰干后绘画。有的墓主室或前室加护板或木椁，在木板上刷白灰后绘画。较小的单室
墓，有的只在墓室和甬道处绘画，墓道处不见绘画。即使在壁画较兴盛的辽中晚期也是这样,
如敖汉旗下湾子 1 号墓、喇嘛沟辽墓等晚期墓葬，仅绘于墓室和甬道两侧。
2.在葬具上作画
辽代早期墓的墓具有两类，一类是木质小帐，如耶律羽之墓，另一类是在主室内搭建
的石屋，如阿鲁科尔沁旗宝山 1、2 号墓和怀陵 5 号墓。棺具则很少。到中期以后，大量
出现了石、木棺具,在石棺上作画较典型的是克什克腾旗二八地 1 号墓和圆圈洼辽墓的石棺,
石棺内壁绘有《游牧图》等壁画；木棺作画的很多，如敖汉旗博物馆收藏的绘有《鹰军图》
的木棺，翁牛特旗广德公辽墓出土的绘有《四神图》和侍者的木棺。有的木棺的棺盖上还
绘有仙鹤。我们所见到的木板画，分别绘于木椁、木门、小帐、屏风等葬具上。
3.悬挂或裱糊在葬具上的绢画
辽墓中悬挂绢画最早见于辽宁省叶茂台辽墓,最近又见于敖汉旗新惠镇喇嘛洞梁 1 号墓。
巴林右旗出土的一幅《庖厨图》，应该是裱糊在木质葬具上的绢子再作画的画作，这种做法
也见于扎鲁特旗浩特花辽墓（中国社会科学院考古研究所内蒙古工作队等 2003）
4.石、砖上的雕刻画
这种画作集中发现于辽阳地区，在赤峰地区多见石棺上雕刻四神图。而在巴林左旗韩氏
家族墓地出土的石棺，在棺盖上刻有龙风纹，侧壁刻龙纹，呈双层雕刻，底层浅浮雕为缠枝
牡丹，上层高浮雕为龙凤纹，极为精彩，堪称石棺雕刻画的佳作（唐彩兰 2005）。在敖汉旗土城子出土的大石棺则均为线刻（邵国田 1987）。”邓中举墓尚见画像砖，这是在赤峰地区迄今仅见的一例。
（二）一般规律的壁画内容和所画的位置
辽墓壁画多属于反映墓主人生前优越生活的写实作品，而墓葬的结构又是现实生活中穹
庐的具体体现，故壁画与墓葬结构配置存在一定的规律，而且早期与晚期又有一些变化。早
期墓葬所见壁画不多，赤峰地区见有早期墓葬绘有壁画的仅 5 座，其中阿鲁科尔沁旗宝山墓
所有壁画均绘于石室内外壁和墓室内壁，墓道和天井不作画。耶律羽之墓的壁画则绘于木质
小帐内壁。
到了中晚期，尤其是第三期和第四期，天井和墓道出现壁画，并存在着这样的特征，
即墓室内壁表现的是墓主人生前居室内的生活起居、宴饮等生活场景，甬道、墓门两侧为
门吏、侍卫、门神等，天井四壁为烹饪、宴饮、乐舞，墓道两侧绘出行的仪仗队伍。无天
井的墓，则将乐队和备饮绘于甬道两壁。既无天井又无甬道的小型墓，则将这些活动绘于
墓室内壁。不同的位置绘以不同内容的壁画，成为辽中、晚期墓葬壁画的一种定式。这一
定式可以在几座墓中找到例证，最具典型的是敖汉旗羊山 1 号墓，这座墓各部位的壁画保
存较为完好，内容丰富。过去认为辽墓壁画仅绘于天井、墓道的看法是不客观的，认为辽
墓壁画不出现墓主人的看法也欠妥当。形成这两种看法的主要原因是，辽墓规模较大者十
有九空，除历史上有金兵盗扰外，近年又有大的破坏，主室又是盗掘者的首选部位。所以，
盗掘后的墓室壁画多难以保存，而天井和墓道由于未受扰乱，因此，多数壁画被很好地保
存下来。这就是为什么辽代大中型墓葬的主室未见壁画，而在天井和墓道存有丰富壁画的
原因所在。
（三）壁画内容分类
1.属于装饰性质的
多绘于墓室的穹隆顶处，如以连续的花卉为主的天花板式的几何图案，棺床前沿壁上，
椅柱、斗拱、额枋、椽梁等仿木结构的建筑构件上的装饰画等。有的是填补空白,起点缀作用,如在马或人物间画几朵牡丹花。
2.反映优美的地理环境和自然风光的
这类画多为山水、花鸟、蜂蝶，有的单独成幅，如庆陵东陵中室的《四季山水图》；诸
多墓中则是花鸟条屏，如下湾子 5 号墓中的牡丹、荷花图；还有的是在人物画中作衬景，
远山近树，苍松翠柏，如北三家 3 号墓中《出行图》中画有 3 棵参天松树，乌兰板狩猎与卓
歇图的衬景则是大片沙丘。
这些无名的契丹画家用他们饱满的笔讴歌着他们的家园，在壁画中所描绘的景物——松
柏、荷花、天鹅、群鹿、野猪、老虎等，与我们今天看到的赤峰地区的自然环境大不一样，
比如荷花，现今均为人工培植，而在壁画中屡屡出现的荷花摇曳、芦苇丛生的景象，则绝非
人工培植，而是画家对客观的反映。下湾子 5 号墓中的两幅《荷花图》，应该是对实景的
描绘；在敖汉出土的一件黑釉蜡花葫芦瓷腹部描绘的水乡景色，荷花、水鸟与壁画中的《荷
花图》有异曲同工之美，这说明讧之腹地有自然生长着的荷花（邵国田 1997a）。《辽史》记载有“莲花泺”，辽太祖七年（913）“十二月戊子，（耶律阿保机）燔柴于莲花泺”，辽圣宗
也于开泰六年（1017）五月“观赏莲花泺”(《辽史》)。有人考证，这个莲花泺即是今天翁牛
特旗东部的高日罕苏木浩日沁塔拉嘎查西南 4 公里的莲花泡子（胡廷荣 2006 ）。我们还可从元代张应瑞之妻刚氏夫人墓的壁画得以印证，该墓的东壁绘河流和低矮的丘陵，河中生长着大片荷花，这应是元代画家对当时自然景象的描写。”在民国初年这里仍是“周方三十
餘里，蒲苇芦荻甚繁。春夏之交，天鹅鸿雁水鸭鸣禽翔集蒲苇之中，千百成群，飞鸣上下。
有猎食者，味甚鮮美。……在昔莲花甚佳……移植避暑山庄称‘敖汉旗莲花’。………近值连
年旱干，水涸藕枯，莲花已不生矣””。
牡丹花，在辽墓壁画中多有出现，有山林中的野生牡丹，如庆陵东陵壁画《四季山水图》
夏图中的牡丹；有庭院或花园中栽植的牡丹，如羊山1 号墓的北门两侧的湖石牡丹；有盆栽
的牡丹，如二八地1 号墓绘于石棺上的盆栽牡丹；有建筑装饰之牡丹，墓顶和斗拱等处多以
牡丹装饰。条屏上的牡丹花也发现于数座墓的壁画中，在墓室正面还有画成裱糊的条幅。这
些都反映出当时的画家们也将牡丹作为重要绘画题材。
宋人姜夔所写的长诗《契丹风土歌》，开头四句就写到了牡丹花：“契丹家住云沙中，耆
车如水马若龙；春来草色一万里，芍药牡丹相间红。”在题下自作注云:“都下闻萧总管自
说其风土如此。”（宋·姜夔《白石诗集》）这位萧总管应属后族的契丹人,“自说其风土
如此”当为实情。这四句诗的后两句采用了对比的手法，一面写一望无垠的万里草原春天的
草色新绿，一面写山野里盛开的芍药、牡丹争芳斗艳，在广阔的“绿”中有数点“红”，花
更红更艳，加之“静”的白色或黑色的穹庐毡帐旁流动着的车水马龙，动寓静中，动静相济，
将万里草原春天的美景描写得有声有色。回首再看庆陵壁画《四季山水图》中夏图的牡丹,
便会使我们确信当时在庆云山确实生长着野生的牡丹。夏图中的牡丹为三丛，高大而枝繁叶
茂，呈三角形分布，生长在山脚下的溪水旁。画家采用透视的技法，远处一丛较小，近处两
丛较大，间补竞相开放的芍药、山菊、百合等山花，描绘出夏季山花烂漫的美好景象。加之
群鹿散步，野猪行走，更显一派生机。群鹿在牡丹花下追逐、食草，衬托出牡丹的高大，不
愧为“花中之王”。
有学者分析，庆陵的这四幅《四季山水图》描绘的是庆云山的四季变化，是写实的作品，
此说当为实际。如今的庆云山是赤峰地区唯一保存一些原始生态的地方，这里现在已看不到
野生的牡丹，但仍可见簇簇芍药和各种花卉，且多在六、七月间开放。因为庆云山一带地处
高寒区，所以有些本来春天开的花而开在夏天，这就是牡丹花在夏图出现的缘由。
契丹贵族喜欢牡丹花，在《辽史》中记载有辽圣宗在统和五年（987）“三月癸亥朔，幸
长春宫，赏花钓鱼，以牡丹煸赐近臣，欢宴累日”。统和十二年（992）三月“壬申，如长
春宫观牡丹”(《辽史》)。可见圣宗对牡丹的喜爱程度，足以证明牡丹花是契丹皇帝作为宫
廷或御花园内赐予与栽培的主要花种。皇帝爱牡丹，臣民亦然。在辽代的器物中，如辽瓷、金银器、玉雕、纺织品中常把牡丹作为主体纹饰。在墓志盖、佛塔雕刻作、寺院建筑
构件上也大量用牡丹花装饰。有的甚至奉为神花。如辽代武安州寺院遗址出土的琉璃装饰
上，见有牡丹花蕊处贴塑再生童子像（邵国田 1997b）。巴林左旗小毛布利格乡二八地村窖
藏出土的一批辽代印花白瓷盘上印有荷花、缠枝牡丹和童子纹，牡丹和童子相间排列（唐彩
兰 2005 )。在库伦 8 号墓的墓门上角绘的迦陵颖伽所捧之花即盛开的牡丹（内蒙古文物考古
研究所 1987）。巴林左旗哈拉哈达乡官太沟辽墓的斗拱上承的横额画有成组合的非常精彩
迦陵频伽，空间便是一朵牡丹的神花，另有数朵牡丹补白。这就是说，牡丹是辽代佛教的的神花。
3.壁画中的宗教内容
在赤峰地区的辽墓壁画中，有一部分内容是反映宗教信仰的。契丹人建国以后，为维护
其统治，在原有萨满教的基础上，吸收中原文化，儒、释、道三教兼举，又以佛教为主，建
立寺院，大兴佛教。现存的佛塔和寺院遗址，就是辽代崇信佛教的具体反映。辽官方对佛教
相当重视，建立了佛教管理机构，在辽上京博物馆收藏的数枚玉、铜质料的“佛法僧三
宝印”，当是管理机构的印鉴（唐彩兰 2005 ）。
壁画中反映的主要宗教内容是佛教和道教。
（1）佛教内容。直接描绘佛事活动的壁画墓有敖汉旗韩家窝铺镇北山寺院旁的僧人墓，
巴林左旗白音高勒村北僧人墓，上京东北 3 公里山坡上的僧人墓。这些墓中的壁画绘有供养
人礼佛、僧人打坐、沙弥献茶、诵经等图。敖汉旗喇嘛沟辽墓的北壁书写 500 余字的梵文经
文，壁题七言诗一首，墓门还写梵文“佛”等三字。有些墓主人并非寺院中的僧人，但壁画
中也有很多与佛教相关的内容。如庆东陵陪陵之一的耶律弘本墓，在主室的北壁绘有 12棵
神树——佛教中的菩提树，在墓室的东南壁绘一侍者持一长卷和四册蓝皮线装书，有报告认
为这四册蓝皮线装书是辽朝高级官员使用的“官书”（计连成 2001）"。其实，它同韩家窝铺
北山僧人墓中佛教手捧的长卷和矮桌上放置的经书是一样的，均为经书或画卷。这说明耶律
弘本生前笃信佛教。
上述壁画资料，无不显示辽代佛教的盛行与契丹上层人物对佛教的崇拜。
（2）道教内容。由于受中原道教思想的影响，在辽墓壁画中引导墓主人升上极乐世界的
道教内容较多。最明显的就是仙鹤，多在主室的穹隆顶处出现，有的画两层仙鹤展翅飞翔于
祥云之中。官太沟辽墓墓室内仿木结构的横额是迦陵频伽像，在竖着的彩绘柱子上面便绘有
双手持伞状幡的道教人物骑在仙鹤上，飞行于彩云之间，道教与佛教内容并存于一座墓的壁
画上。还有敖汉旗下湾子 2 号墓门外框右上角立有两个脚踏云朵的仙人，也是引导墓主人进
人另一个世界的道教人物。
此外，尚见龙、凤纹及四神图绘于棺木上、穹隆顶上、墓门两侧者。
门神亦应属于这一范畴。辽墓最早绘有门神的是耶律羽之墓的石门，画得十分精细，
属于将军式门神。最高大的门神发现于庆陵之陪陵的耶律弘世墓的天井两侧，高达4.5 米。
绘于木门上的门神共发现 4扇，出土于巴林右旗巴彥尔登苏木图木胡柱辽墓，现蔽于林西
县博物馆，两扇绘将军式，即秦叔宝和尉迟敬德像；两扇绘鬼怪式，即传说中的神茶和郁
垒二神。
4.与辽代现实生活相关的壁画内容
这部分内容是辽墓壁画的主体，是最有价值的部分。
（1）游牧与狩猎
游牧与狩猎的壁画是辽代草原生活的生动写照，客观真实地反映了契丹族“行营到处即
是家，一卓穹庐数乘车；千里山川无土著，四时畋猎是生涯”的生产生活方式。迄今，我们
在辽墓壁画中发现的游牧图并不多，较为精彩的有克什克腾旗二八地1 号墓石棺墓的游牧
图，图中绘有羊和牛。2006年在距此墓不远处的石圈洼又发现的一座墓的石棺壁画内容与
之相似，喀喇沁旗上烧锅辽墓的墓室也绘有牧羊和马，敖汉旗娘娘庙辽墓则绘有牧牛和马；
林西县博物馆馆藏木板画有《牧牛图》一幅，图中绘有骑牛的放牧人，其手拿长杆，杆的上！
端为类似网兜的三角形物件。在通辽市扎鲁特旗浩特花辽墓的牧牛图中已见牧牛人手持长杆,
杆上端为类似网兜的三角形物件，说明这种长杆带三角形兜状物是牧牛人必备的工具。而反
映契丹族四时游牧，车马为家，逐水草而转徙的生产生活方式的壁画，最典型的当属克什克
腾旗二八地 1 号辽墓的《放牧图》
壁画中的狩猎内容大体可分为两类，一类是备猎，一类是行猎。备猎表现的是侍者、仆
人拿着各种猎具迎候主人去打猎。这类画面较多，如敖汉旗北三家 3 号辽墓墓道东壁的《出
行图》中有背弓箭者，说明墓主人出行的目的是狩猎；韩家窝铺 3 号墓墓道东壁也出现同样
的画面。最精彩的是敖汉旗喇嘛沟辽墓中绘于墓室西壁的《备猎图》，图中 5 个仆人各有
所持，有驾海东青者，有持弓箭者，有捧双靴者，有腰挎扁鼓者，清楚地交代出墓主人要进
行的是春天捕天鹅的狩猎活动。这种腰挎扁鼓、驾海东青的画面也出现在通辽市扎鲁特旗浩
特花的辽墓壁画中，而且是两个扁鼓，海东青也出现几个。这种扁鼓是环泊而击惊天鹅飞上
天空的专用鼓，但是浩特花墓报告的编写者未能释读出壁画的内涵。同样内容的画面还出现
在韩匡嗣墓中的壁画上，驾海东青者更多，并有牵狗者。而喇嘛沟辽墓东壁的《引马出行图》中亦有一犬在奔跑，与西壁相呼应，也是备猎的内容。二八地 1 号墓的石棺画也有一幅《狩猎图》，出现了猎豹。
行猎的画面仅见两例，一是敖汉旗七家1号辽墓绘于穹隆顶处的《猎虎图》，一是翁牛
特旗乌兰板辽墓壁画的两幅猎虎、野猪和鹿的《狩猎图》。前者是围猎，具有某种体育锻炼
的形式，后者是在沙丘中追杀猎物，是真正的日常生活中的狩猎。这两座墓中壁画所表现的
均为秋狩，因为老虎、鹿、野猪等都是秋狩的主要猎物。
还有些辽墓的壁画虽不是备猎和狩猎场面，但出现了海东青、狗等狩猎的工具，如敖汉
旗康家营子辽墓壁画上有两个驾海东青的侍者，翁牛特旗解放营子辽墓壁画上有海东青站在
驼车上，敖汉旗七家 2 号墓壁画上的一对海东青站在鹰架上，敖汉旗博物馆收藏的一副木门
的门吏驾海东青等等。这些海东青的出现，说明与春季狩猎有关。同时，也是对墓主人身份
的显示，表现了契丹人对海东青的喜爱。
渔猎的画面至今发现的极少，仅在庆陵的东陵壁画上见有渔网，表现了渔猎的内容。
游牧与狩猎的这部分内容尽管不多，但这是契丹人草原生产生活的主要方面，因此，史
料价值较高。过去，由于资料较少，研究者对涉及游牧与狩猎壁画的内容关注得不够，迄今尚未见有对这方面的考证文章。其实，这部分内容的壁画是最珍贵的。
（2）出行与卓歇
辽墓壁画中出行的场面很多，早晚期均有。可能是墓主人生前的社会地位不同，出行的
人数、内容各有不同。最早的出行图应该是阿鲁科尔沁旗宝山1号墓墓室东壁的《引马出行
图》，图中画有 3 匹马。中晚期较大的墓均绘于墓道两壁，一般是东壁绘马匹，西壁
绘驼车，这可能是代表男女墓主人的性别不同，即男人乘马，女人坐车。也有东壁绘驼车
的，如羊山 2 号、3 号墓就在墓道东壁绘有驼车。赤峰地区发现最高级的出行图壁画是庆
东陵的墓道壁画，尽管日本人只清理了天井的一小部分，但从露出的这一部分看，应该是
很庞大的队伍。其次是宁城县鸽子洞辽墓壁画和羊山 1 号墓壁画中的《出行图》，图中均
绘有五旗五鼓和持伞的仪仗队。旗、鼓代表着墓主人的官阶。对五旗五鼓问题，林沄先生
有文章考证，应该是旗鼓封赐制度的体现（林沄 1993 )。晚期小墓壁画中的出行队伍均绘
于墓室或甬道，其规模也较小。
我们从出行队伍中随从所持的器物，可以看出墓主人出行的目的，如有驾海东青、持
弓箭、带猎狗相随者，可能是出去狩猎；有持“月仗”者，可能是参加马球比赛。多数出
行队伍的后边（甬道两壁、天井南壁或墓道的下处）有鼓乐队，人数不定，最多 10余人,
少者四五人。
综观若干组有出行图壁画的具体内容，是否有如一些报告编写者认为的《归来图》的，
我们在编写敖汉旗羊山的三座墓的报告时已经提出了这样的疑问。我们提出这些所谓的《归
来图》均应是《出行图》，辽墓壁画不存在《归来图》的观点。这是符合契丹民族“大漠
之间，多寒多风，畜牧畋渔以食，皮毛以衣，转徙随时，车马为家”、“随水草就畋渔，岁以
为常”游动的“行帐”、“营盘”等生产生活方式的。没有固定的居住场所何以谈“归”？研
究辽墓壁画的人都很奇怪，为什么辽墓壁画中没有建筑物呢？李逸友先生在分析契丹墓葬墓
室内的木椁时指出：“这样的椁室墓是仿造他们生活起居的毡帐形式。”（李逸友 1991）墓室
就是一个流动性的毡帐的仿造体，所以就没有必要再画建筑物了。
出行中的车多数是驼车，少数见有牛车。驼车在敖汉旗先后发现于北三家 3 号墓，娘娘
庙辽墓，羊山 2、3 号墓，韩家窝铺 3 号墓，白塔子辽墓，共 6辆。翁牛特旗解放营子的木
椁上绘的驼车是行进的，这是唯一的一例。在宁城县鸽子洞壁画中还出现了一辆只存高轮的
驼车，乌兰板墓也发现绘有停在穹庐旁的驼车。这种高轮驼车在传世作品《胡笳十八拍》中
见到，是非常华贵而又独具特色的车子，车篷有毡帐式和庑殿式两类，长辕高轮，辕端饰
螭首，有学者考证这种车即《辽史》所载的“青饶车”。绘有牛车的壁画最早见于克什克腾
旗二八地 1号辽墓的石棺画中，是 3辆停着的车，从车轮和车篷看应是驾牛的“毡车”。其
后又在翁牛特旗乌兰板的壁画中见有 3 辆车子，除驼车外，还有两辆车，也均设篷，远方有
驼、牛、马正在吃草，当时分别驾以驼、牛、马，这三种车代表辽代车的形制，其功能也不同,除男女主人乘坐的车外，也应包括运载毡帐及生活用品。我们还在据称是敖汉旗南部出土的木棺画的侧壁见有前进中的牛车。
丹族画家胡環的《卓歇图》是流传下来的描写契丹人草原生活的经典之作。翁牛特旗乌兰板
说到“草帐停歇”，应是出行游牧、狩猎的又一种表现方式，即所谓“营盘”。五代时契
辽代壁画墓绘于墓室北部的3幅如连环画式的表现狩猎、卓歇全过程的壁画，使我们又见胡環《卓歌图》。两个毡帐和 3 辆车整齐地停靠在左侧，右侧是搭建起来的凉棚，男女墓主人
席地对饮，孩子们玩耍，草原气息十分浓厚。敖汉旗羊山 3 号墓的天井东西两壁壁画也有墓
主人在野炊，亦设有凉棚，是卓歇的另一种表现形式。
有些壁画墓中，我们虽然看不到这样的卓歇场面，但是，如果仔细分析随从奴仆所持的
器物，也可清楚地看出墓主人出行时就作了卓歇野炊的准备，如羊山 1 号墓天井两壁绘有野
炊的画面，墓道东壁的《出行图》中有持长链壶者，有持胡床者，均与野外卓歇有关。喇嘛
洞辽墓壁画中的《备猎图》中抱类似现今马头琴,表明在猎获天鹅后举行天鹅宴时有乐舞相伴。
（3）宴饮与侍奉
辽墓壁画中这方面的内容非常多，几乎每座墓都有宴饮的场面。包括烹饪、备食、茶
道、宴饮、乐舞等。绘于墓室的多是表现在穹庐内的宴饮活动，擀面、和面、挑水、烧饭、
烹煮……一派忙碌的景象。劳作者多为髡发的契丹人。如敖汉旗北三家 1 号墓东耳室和七
家 1 号墓东壁的壁画就极为生动,有在桌上、几上摆碗筷、食物等候主人的画面,有执壶斟酒、倒茶的画面。敖汉旗下湾子 1 号墓东南壁，5 号墓的东西两壁亦绘有摆放食物的画面。还有传膳的画面，即把做好的食物传送到餐桌上的过程。如巴林左旗滴水壶辽墓壁画所绘的在一个人指挥下，两个髡发的契丹人，抬着盛满食物的大木盘向餐室走去。也有手捧一摞食盒的宴饮的画面除了前举在野外的，也有在居室内的；有的有墓主人出现，有的则无墓主人出现。
居室内宴饮和墓主人出现的画面，分别见于翁牛特旗解放营子辽墓、敖汉旗下湾子 1 号墓和
羊山 1 号墓墓室东壁画。墓主人多为男性单独出现，夫妇对坐的“开芳宴”多见于游牧时野
炊的场面。为宴饮演奏的画面仅见于羊山 1 号墓的墓室西壁，演奏者是三个契丹青年。
宴饮的场面，在较有身份的墓主人的壁画中，往往不是一个画面，而是由几个画面组成。
如敖汉旗羊山1 号墓的墓主人受五旗五鼓之封，生前的社会地位较高，其宴饮的画面就有三
个：第一个是饮酒，佐以西瓜、桃子、石榴等水果；第二个是饮茶；第三个是食肉和面食,
也饮酒。这三幅画面表现的是墓主人一次进餐的三个阶段，他很讲排场，按阶段依次进食。
在下湾子 1 号墓、5 号墓和七家 2 号墓，均出现与宴饮有关的类似的连续画面。
在这些宴饮的画面中，我们不仅看到契丹本族的饮食文化，如羊山 3 号墓天井东西两壁
的野炊图中的三足锅煮手把肉，忙碌的庖丁有的在烧火，有的嘴叼着刀捞肉；七家 1 号墓东
壁画有一女仆赤臂露乳在搅动肉锅，而且还有许多中原汉文化的食品，包括包子、馒头、花
卷、面条、茶点等，即使在庆陵的陪陵契丹皇室墓中，也见有侍者进奉面条。这些都说明辽
地农业的发展以及辽文化与汉文化的融合。
我们所见到的宴饮场面，自然少不了奴仆在侍奉主人，从制作到传膳到餐饮，无一不是
一群仆人有分工地在劳作。墓主人在宴饮时，其身后总有一个手捧唾盂的人，他应该是主人
的贴身奴仆，比那些敬酒敬食、厨房劳作者的地位要高一些。即使在那些劳作者中，也有头
目指挥。除了准备餐饮者，在有些画面中还见到为墓主人准备的梳、刷、粉盒之类与洗漱有
关的器物，如巴林左旗滴水壶辽墓就有这样一幅画；敖汉旗 2 号墓尸床一侧的壁画中，立一—捧盆者，此盆当为墓主人洗盥之盆。还有捧靴者、捧帽者、洗衣者等，这些多为女仆，如巴林左旗林东镇前进村辽墓壁画绘有在一个大木架子上搭着许多衣服，旁立两女人，应是侍者（曹建华等 1999）”。
我们在庆陵之东陵的主室看到一些有榜题的人物像，有学者认为这是“写真”画，是皇
帝生前的群臣肖像，把他们画到墓室，是让他们还如生前那样侍奉皇帝。由此我们可以推断，有一些地位较高的墓主人的墓中，其壁画中出现的侍者，也可能就是主人生前的侍者肖像。
巴林左旗杨家昔子乡石匠沟萧夫人墓出士的石板雕刻画，也属于侍奉墓主人宴乐的另一
艺术形式，所刻画的侍者，应是墓主人的近侍。
（(4）乐舞与体育
音乐与体育也是辽墓壁画的重要题材，音乐方面的较多，年代最早的当属耶律羽之墓中
小帐上的伎乐图，图中出现 10 名西域乐伎在演奏的场面。
赤峰地区发现的乐舞图多为出行时演奏的所谓“鼓吹乐”，是显示墓主人身份的仪仗队
伍中的一部分，往往画于出行队伍的后端。在墓葬中，有的绘于甬道两侧，如敖汉旗北三家
3 号墓和韩家窝铺 3 号墓，有的绘于天井处，如北三家1 号墓和羊山的三座墓。翁牛特旗解
放营子辽墓壁画，其乐队是在行进的队伍中的。人数多的有 10 余人，少的也有三四人。乐
器有大鼓、腰鼓、拍板等打击乐和笛箫筚藥等吹奏乐，有的还有曲颈琵琶。从乐队的人员多
少和乐器的种类多少，也可以看出墓主人身份的高低。有些学者把这些乐队归结到《辽史》
所记载的“散乐”中，这种认识是片面的。“鼓吹乐”与“散乐”，前者是为军队、仪仗壮行，
是在行进中演奏，而后者是为宴饮，在室内站立或坐着演奏。羊山 1 号墓中的《散乐图》即
为宴饮而演奏；巴林左旗杨家营子乡石匠沟萧夫人墓石板画中的奏乐图，则是一个比较完整
的《散乐图》，乐手有站者、有坐者，在居室内为主人演奏。
军乐仅见一例，即敖汉旗博物馆收藏的木板画《鹰军图》，乐队在搭建的高台上演奏。
舞者，在赤峰地区已现的辽墓壁画中尚未见，但在敖汉旗北三家 1 号墓中有舞狮和鸡的
画像，两者均站立在一个像绣墩的圆台子上。这是与西域文化有关的属于百戏一类的表演形
团。
与体育运动相关的壁画两幅《马球图》，均发现于敖汉旗，一幅绘于皮匠沟 1 号墓西南
侧的穹隆顶处，共 5 骑，1 名裁判，4 人角逐；另一幅发现于七家 1 号墓的西南壁上，虽已
残缺，但仍可见有 8 骑。看画中的激烈比赛场面，犹如亲临距今千年的契丹骑马民族进行马
球比赛的现场，看到了他们豪放的性格和对生活的热爱。还有一些与马球运动有关的画面,
如敖汉旗韩家窝铺 2 号墓和翁牛特旗乌兰板辽墓的《出行图》中有持“月杖”者，“月杖”
是马球比赛的赛具，表明墓主人生前喜爱马球运动；乌兰板墓壁画中的墓主人前面有开阔的
广场，有球门设施，表明墓主人在停歇宴饮后要进行打马球运动。从上述壁画内容，可以看
出辽代马球运动之盛。
除此而外，“角牴”也是契丹民族喜爱的体育运动。我们在娘娘庙辽墓壁画中见到两个
赤臂的契丹少年在做角牴的准备，这是迄今所发现的唯—一幅辽代《角牴图》，具有重要的
学术价值。
当然，狩猎活动也具有训练体能、提高射杀能力的作用。七家1号墓的《围猎图》清楚地标明不带弓箭的骑手只负责围拢猎物，带弓箭的负责射杀，共同组织，分工合作。正如辽
太宗耶律德光所说:“朕之畋猎，非徒从乐，所以练习武事也。”（《辽史》）
（5）军事与护卫
属于军事题材的壁画仅见一例，即敖汉旗博物馆收藏的木板画，上绘有《鹰军图》一
幅（已残）。护卫的画面已有多种，如墓门两侧的门吏，出行图中披盔甲者，他们多手持
兵器，腰挎刀、剑，有的戴毡帽，有的骑马，多为契丹人。比较典型的是羊山 3 号墓和韩家
窝铺 2 号墓的护卫，腰挎刀，手持骨朵。
在最近发现的一组木棺画上见有两面旗帜，一面小黄旗，一面大旗，旗上绘有似狮子的
兽纹图徽。这应与军队有关。辽代首创“投下军”制，大小部族和贵族均有家兵私甲,《辽
史》记载：“纵马于野，驰兵于民，有事而战，犷骄介夫，卯合辰集。“辽亲王大臣国体如
家，征伐之际，往往置私甲以从王事。大者千余骑，小者数百人，著籍皇府，国有成戌，量
借三五千骑，常留余兵为部族根本。”辽墓壁画中出现的兵阵图、护卫图，当是这种兵制的
具体反映。
（6）借贷与货币
辽墓壁画中这方面内容明显者仅见两幅,一幅绘于北三家 3 号墓的墓道东壁,有题记“此
是刘三取钱，为□口□送伍佰”，李逸友先生考证这是一幅《借贷图》(李逸友 1993 ）。另一
幅绘于北三家 1 号墓的两耳室两侧，是一个开启的箱子，箱子里放有银铤，显示了墓主人的
富有。
另外，在一些墓的壁画中见有侍从们或背着包裹，或双手托着小包裹，这包裹里有可能
是衣物，也有可能是钱币。
从这些借贷和货币的壁画中，可以看出契丹王朝的封建化过程。
（7）器具与陈设
辽墓壁画在表现墓主人生前的生活状况时，常借助器物来突出主题，出土的器物往往会
在壁画中找到影像。这些器物对研究辽朝的风俗习惯和契丹人的日常起居均有重要价值。
器具有饮食器，包括碗、盘、碟、执壶、盏、箸、勺、食盒、鼎、瓮、长颈瓶、胡瓶、篮等，洗盥器包括盆、粉盒、刷、梳、镜、衣架等，宗教用的器物有香炉、宝子、经卷。画面上的
饮食器多为金属器，黄色的代表金器，白色的代表银器或瓷器，其中酒具占的比例较大，如
储酒器大瓮、牛腿瓶；温酒器有温碗执壶，饮酒器有杯盏等。还有放在炭火正燃的火盆上的
长颈瓶和鹰首胡瓶，是煮茶用的器具。
陈设的家具有屏风、桌、椅、凳、几、胡床等。
这些壁画上的器物，对我们研究辽瓷、金银器是很有帮助的。如凤首瓶就是仿照鹰首胡
瓶制作的，下湾子 5 号墓壁画中放在火盆上的鹰首执壶，应是西域传来的金器胡瓶。
（8）一个特例
阿鲁科尔沁旗宝山的两座墓中绘于石屋内壁的四幅壁画，即 1 号墓的汉高祖会见西王母
的故事——《降具图》，竹林七贤的故事——《高逸图》。 2 号墓的苏若兰织寄回文锦的故
事——《寄锦图》，杨贵妃调教鹦鹉诵经的故事——《诵经图》，都是流传于中原的故事，是中原美术的创作题材，然而却在辽墓壁画中出现。所以，这些壁画被发现后，立刻引起了
学术界的广泛关注。这四幅画是参照流传到辽境的中原粉本而画的，人物极具唐风，画技
高超又具宫廷特点，时代又是在辽建国之初，说明唐画对辽代壁画影响之深，对研究辽墓
壁画是极其重要的。因为它是辽墓壁画的开端，是迄今发现年代最早、画技最高的壁画，
所以我们可以看到汉文化对契丹的影响在隋唐时代就已经开始了，唐末五代时涌现出一批
契丹画家。
以上八个方面，大体上涵盖了赤峰地区百年来辽墓壁画的主要内容。当然，还有许多墓
的壁画材料未能及时整理发表，有很重要内容的壁画未能收进来，另有些壁画墓未作清理而
被毁失，这无疑都会影响我们对辽墓画内容的归类与分析。
三、赤峰地区辽墓壁画的学术价值
当一个尘封千年的辽代绘画艺术画廊展现在了世人面前，人们通过欣赏具有强大艺术魅
力的艺术品，得到美的享受的同时，也感受到了那个辉煌时代无名画家之伟大。他们画技高
超的作品，引起了国内外学术界的极大兴趣和高度关注。专家学者纷纷著书立说进行研究。
除学术专著《庆陵上》《辽代壁画选》《敖汉旗辽墓壁画专集》外，文物考古工作者也在国内外的学术刊物上发表了大量考证文章。这些专著和文章，为进一步研究赤峰地区的辽墓壁画提供了基础性的资料。
有关对赤峰地区辽墓壁画的学术研究文章，大体分为如下三类：
1.属于综合分析的文章。较重要者有：李逸友（1993）先生的《论辽墓壁画的题材和
内容》，孙机（2002）先生的《辽代绘画》，陈传席（1991）先生的《庆陵辽画及辽国两种形制绘画初探》，罗世平（1999）先生的《辽墓壁画试读》和《辽墓壁画的发现与研究》”，张鹏（2004）先生的《辽墓壁画研究——以庆东陵、库伦墓和宣化辽墓壁画为中心》，王秋华(1993；1994)女士的《近十年问刊的辽代墓葬壁饰研究》和《辽代契丹墓葬壁画装饰分期》,王大方（1992）先生的《契丹风骨绘丹青——内蒙古辽墓壁画综述》，邵国田（1999d）先生的《关于羊山等五处辽墓壁画的综合分析》等。
2.属于分析壁画中一两个学术问题或历史人物的文章。这类文章较多，较重要的有：吴
玉贵（1999；2001）先生对宝山壁画墓中《寄锦图》和《诵经图》的考证，邵国田（1998）先生对木板画《鹰军图》的考证，冯恩学（1998；1999）先生对壁画中马和车的考证，张景明（2001）先生对壁画中饮食文化的考证，杨泓（1996）先生对壁画中《点茶图》的考证,薛江（1993）先生对壁画中契丹服饰的考证，张松柏（1997）先生结合娘娘庙辽墓壁画《角牴图》对辽代摔跤运动的考证，邵国田（1991b）先生结合皮匠沟辽墓壁画《马球图》对讧代马球运动的考证，赵爱军（2001）女士结合壁画《乐舞图》邵国田（2001）先生结合耶律羽之墓小帐壁画《伎乐图》对辽代音乐的考证，王大方（1998）先生结合羊山 1 号墓壁画《西瓜图》对中西关系的考证。还有学者对壁画中的石榴、胡床及斜合里皮制作的红靴子、胡瓶等壁画内容进行中西文化交流的研究。
3.属于在论述其他地区的辽墓壁画的文章中，涉及赤峰地区发现的壁画资料，作比较性
研究的文章。这类文章有些出自大家之手，如宿白先生、徐苹芳先生、郑绍宗先生、李清泉
先生等在研究河北省宣化地区的辽墓壁画时，就引用了赤峰地区的辽墓壁画资料，并对其作
了精辟论述。他们依据的资料主要是赤峰地区讧庆陵、翁牛特旗解放营子辽墓等墓葬的壁
画。中有些专家在研究辽墓分期时，也把壁画作为一项依据。徐葫芳先生将辽墓分为早、中、
晚三期，早期自穆宗应历八年（958）至圣宗太平十一年（1031），中期自兴宗重熙至道宗
初年，晚期自道宗清宁元年（1055）至辽亡（1125）。李逸友先生也分为三期。他把景宗及
以前划为早期，圣宗、兴宗两朝划为中期，道宗以后划为晚期。董新林先生则分为四期，一
期为太祖、太宗两帝，二期为世宗、穆宗、景宗三帝，三期为圣宗、兴宗两帝，四期为道宗
和天祚帝。他把契丹建国以后的早期分为两期，其主要依据就是宝山 1、2 号壁画墓的发
现（董新林 2004 ）。
还有一些研究契丹人髡发、服饰的文章和专著，也都是以辽墓壁画资料为主要依据的。
辽墓壁画和辽代墓志是专家学者对辽代考古研究的两大学术课题。经过半个世纪的努力，
对辽墓壁画的研究已经取得了突破性的成果，尤其是 20 世纪 90 年代以来，辽墓壁画突然大
量出现，每次出现都令专家学者眼前一亮，研究的成果也随之大增，有些问题已经达成共识。
在此基础上，结合赤峰地区近年新发现的辽墓壁画材料，再对有关问题作如下阐述
（一）赤峰地区辽墓壁画所反映的契丹王朝独特的社会风情
契丹，作为发祥于赤峰地区并在中国历史上有着重要影响、做出过卓越贡献的北方民
族，无论生产方式还是生活方式,均有自己的特点。他们性格强悍而开放,好歌舞,善骑射,
游牧于大漠南北，立国于潢水之滨，统治北疆达两个多世纪。在这漫长的岁月里，那些未
能留下姓名的艺术家们，用他们饱含真情的画笔，描绘了这里美好壮丽的河山和丰富多彩
的生活，并把这些精美的艺术品留在了墓葬之中。这些大量而绚丽的辽墓壁画，为我们更
好地了解和研究契丹社会的深层问题提供了宝贵的资料。当庆陵墓葬被发现之初，海内外
学术界为其精彩的壁画而震惊时，我国学者冯家昇（1935）便指出：“契丹人画像向来无法
知道，只是在明代人作的《三才图考》里有黑契丹牧羊的一个像，而鸟居氏却从陵壁上发
现了许多，这更是可贵。”此话说明冯先生当时尚未见到流传下来的耶律倍、胡環父子所
画的《狩猎图》《卓歇图》等有契丹人影像的画作，而是在庆陵发现了数十个契丹人的画
像后，才使学术界看到了契丹人的本来面目。我们现在看到的有契丹人形象的壁画，比起
当初发现的多百倍，这些活生生的人物像，尽管缄口不言，但从若有所语的姿容可以看出，
他们是在无声地诉说着自己的往事。
我们从赤峰地区和通辽地区独有的辽墓壁画的游牧、狩猎画面中，看到了契丹民族古老
的生产方式和生活方式。羊和牛是他们财富的具体体现，是他们物质生活的主要来源。在静
静的草原上，牛羊在悠闲地吃草，牧羊人或骑在牛背上吟唱，或打猎，或摔跤，小孩子
在玩耍，小溪旁停放着毡帐和牛车，过着田原牧歌式的生活。通过这些画面，使我们嗅到了
草原浓浓的芬芳。
在辽墓壁画中，反复出现马和驼的画面。除了打马球和狩猎中所乘的马而外，余者均为
男女墓主人的代步工具。这类壁画在辽之南京地区很少见到，在宣化辽墓中仪见一例。但在
辽代腹地，包括辽之东京辖区，凡具有一定规模的墓葬，多出现全鞍辔的马和驾车的驼，并
且成组合地绘于墓道的两侧或墓室、甬道等壁上。就是在早期的宝山墓壁画中也现出了全鞍
辔的马。这是赤峰地区出土的壁画中出现频率最高，所占画幅最大，画得最为精彩的一种绘
画题材。一幅《出行图》，往往以车马为主题，绘于中心位置，且描绘得细致入微，而驭者
则处于从属。宝山 1 号墓的墓室东侧的三匹马,从鞍辔的繁简程度可以看出乘马之人的级别，
第一匹枣红马的马鞍子画得十分细微，这应该是由墓主人所乘的马，后两匹则画得较为简略，应该是女墓主人或随从所乘坐的。尤其是第一匹马的马尾部所扎系的羽翎，以工笔的技法画得栩栩如生，表现出墓主人对马的珍爱程度。
早期壁画中所绘的马鞍复杂而精细，与出土的实物相一致。辽代早期墓葬中出土的鞍
具做工精细、质地精良，有金、银、玉、铜，而到了晚期就差多了，壁画中的鞍響也相应
简略了。
至于敖汉旗北三家 3 号墓墓道两壁《出行图》中的马小人大不成比例，有学者考证，认
为那是《辽史》所记载的“果下马”（冯恩学 1999 ）。但是，如果与其他墓的《出行图》相
比较、分析，这一观点是值得商榷的。北三家 3 号墓《出行图》表现的是墓主人出行狩猎的
场面，不可能乘仅供观赏和玩耍的“果下马”去打猎的。这幅画的人、马比例失调是画家的
画技拙劣所致，而不是画的“果下马”。类似的例子还有敖汉旗山嘴子辽墓、韩家窝铺 3 号
墓出现的《出行图》，图中所绘的马与人相比均显得过小。
马也是契丹人财富的标志之一，史书说“强之以兵，富之以马”。马是他们在战争、打
猎、放牧时须臾不可离开的代步工具。契丹人和马休戚与共，爱马就像爱自己的生命一样，
故称之为马背上的民族。在辽圣宗以前，往往以马、牛、羊为殉葬品，从考古材料中见有出
土整匹马或马头、牛头、羊头的墓葬。圣宗和兴宗帝几次下诏，不准葬金银珍玩和牛马,
故辽中期以后，很少有随葬牛马者，多以随葬马具代替。墓道出现以马为中心的《出行图》,
把墓主人生前珍爱的马绘于墓中，以表示在另一个世界也驰骋于草原之上。与之相伴的辽三
彩器也大量作为冥器随葬，以代替金银器。
有两座墓的马画得格外精彩，一是巴林左旗韩氏家族墓地 2 号墓天井西壁《出行图》的
马，一是敖汉旗北三家 1 号墓道两壁的《出行图》中的马，均为写实风格，后者的两匹马一
动一静，一黄一红。尤其西壁黄膘马四蹄迈开做奔走状，驭者在奋力控缰。这与韩氏家族墓
地 2 号墓的马是一类风格。在意象造型和写实相结合外，更主要的是写了马的精神，把马那
种离厩驰骋时扬鬃摆尾、奋蹄高嘶的激越状态，尤其是那张大的鼻孔，嘶鸣时口部的细节的
刻画以及雄壮有力的动态表现得淋漓尽致。
与马相比,驼车出现的几率略少。驼车适宜沙漠和草原行走。驼车中的“庑殿”式车应是《辽
史》所记载的只有公主下嫁才赐予的“青（饶）车”,十分华贵。但我们看到几座绘有“青（)
车”的墓葬，规模均较小，说明这种“青（幌）车”未必专属公主下嫁时所乘。
除了马、驼之外，雄鹰和犬在赤峰地区辽墓壁画中出现的比率较高。我们在契丹人的
墓葬壁画中多次见到鹰的画面，有大小两种，体大者应该是草原雄鹰，《辽史》记载有天
显七年（932）十一月“丁未，阻卜贡海东青鹘三十连”，天禄三年（949）“铁骊进鹰鹘”
(《辽史》)；体小者应该是女真献贡的产于东海之滨小而健捷的“海东青”。契丹人对鹰
十分崇敬，辽太祖耶律阿保机把鹰看作是战神，曾建有“鹰军”。这个“驾鹰帝国”的权的主要猎具。宋人姜夔有诗云：“平沙软草天鹅肥，胡儿千骑晓打围；皂旗纸昂围渐急，惊
贵把驯鹰作为特权的标志，道宗曾下旨“禁吏民畜海东青”。海东青既珍贵，又是春捺钵
作羊角凌空飞；海东健鹘健如许，鞘上风生看一举；万里追奔未可知，划见纷纷落毛羽。”
（宋·姜夔《白石诗集》）
契丹人酷爱海东青，这在辽墓壁画中有充分表现。赤峰地区已见海东青画面辽墓有 10
余座，如韩嗣墓壁画中就有 6 个人驾海东青。敖汉旗七家 2 号墓壁画中鹰架上立两只海东青，翁牛特旗解放营子墓壁画中车顶上站一海东青，其他墓壁画中的海东青均站立在侍从的臂腕上。另外，敖汉旗博物馆收藏的墓门板画上的两个门吏，也分别驾一大鹰一小鹰。然而，迄今尚未见行猎中鹰击长空的画面。
虽然道宗曾下令“禁吏民畜海东青”,但在此前后,海东青作为一种狩猎的重要工具,“吏
民”驯养者绝非仅有，我们在规模不大的壁画墓中见有海东青的画面，便是例证。
对海东青等鹰鹘的钟爱不仅是契丹人，几乎是北方游牧民族的共同特点,《史集》一书
中记载突厥人把鹰作为图腾来崇拜。金代的女真人也如此，金人赵秉文用诗记载了金朝皇
帝驾鹰猎天鹅的场面，其《春水行》作了这样的描写:“内家最爱海东青，锦鞘掣臂翻青冥；
晴空一击雪花落，连延十里风毛腥。”（金·赵秉文《滏水集·三》）元、明、清三代，类似
的诗作更多，元曲中也有类似的表述。《元朝秘史》甚至喻成吉思汗为海东青，元朝军队主
帅的军旗旗徽就是雄鹰。
辽墓壁画中的犬可分为两类，一类是宠物犬，如在驼车车尾部卧着的犬、墓门两侧的哈
巴狗等。另一类则是猎犬，有的跟随在马的一侧，如敖汉旗喇嘛沟辽墓的《引马出行图》中
一只猎犬紧紧跟随在人的一侧，此犬长嘴细腿形似波斯犬。有的被人牵着，如韩匡嗣墓既有
驾鹰者，又有牵狗者，如古诗词中“左牵黄，右擎苍”。我们还在胡環的传世作品《出猎图》
中看到狩猎者骑着马，猎犬立于马背上。
鹰和犬是契丹人须臾不可分离的两种猎具。
赤峰地区辽墓壁画最令世人瞩目的，当属众多的契丹装束的人物，它使我们看到了契
丹这个现今已经消失的民族具体而又鲜活的人物形象。已见到的壁画墓，无论是契丹人墓
还是汉人墓，无一例外的均有髡发或戴有毡帽的契丹人形象，庆陵之东陵还见有榜题的人
物（其中也有汉人）。人物像中，多是侍者，墓主人则很少。但是，从仅有的几个墓主人
画像的壁画也可以看到契丹上层人物的真面目，如在翁牛特旗解放营子和乌兰板辽墓出现
墓主人的《野炊图》。他们多为头戴冠帽，正襟危坐于案、几旁，或席地而坐，有的在野
外卓歇进餐，有的在帐中宴乐。众多的侍者，从装束和画面上所处的位置，也可分出其地
位之不同。如在多数《庖厨图》的人群中，总有一个指挥者，这应该是一组侍者的头目。
图中的仆人，既有明确的分工，又显示出其地位的高低。如最下层应是庖厨烹饪，略高一
点的是鞍前马后的侍者、乐队、护卫、仪仗等，再高一点的则是墓主人周围的近侍、围
猎者、打马球者。地位不同，其装束也不同，地位较高的束带、戴帽、穿高筒靴，较低的
则髡发，有的穿草鞋。
所绘的契丹人，不仅仅表现在独具特点的装束上，职髡发、戴耳环、戴毡帽、圆领紧袖
胡髭,尤其是“八字”形髭更具特点,体现出了契丹男人勇敢彪悍的性格。壁画中的人物形象,
长袍、束腰、穿高简靴等，还表现在体态特征上，如契丹男人多体型魁梧，面颊较高，蓄有
并非千孔一面，有威严者，有敦厚者，有奸诈者，从他们的喜、怒、哀、乐的表情中，可以
看出他们的内心世界，眉宇间透出几分豪气，面颊上显现了万般情怀。
壁画的中心内容是人物的活动，因此，对人物的刻画是画家的首要任务。在现有的几幅
传世作品中，我们也见到契丹人的形象，如果与辽墓壁画相比，那就相形见绌了。画家们注
重人物的内心刻画，壁画中数百个栩栩如生、呼之欲出、形态各异的人物，为我们研究契丹
人提供了无比生动和丰富的材料。
赤峰及通辽两地每座辽墓壁画中不只契丹人与汉人之比例，比辽之南京地区（今河北宣
化等地）的辽墓壁画要高，而且活动内容也宽泛得多。
（二）赤峰地区辽墓壁画的艺术特色
我们现今所见到的赤峰地区的辽墓壁画，其艺术成就是中国古代绘画艺术宝库中的奇葩。
辽墓壁画的艺术特色，概括起来就是写实性强，内容丰富，几乎每一座墓都有新内容，
很少重复，很少有画院派的书卷气。画技虽有巧有拙，但笔笔生风，凸显“草原画派”的豪
放气势。
契丹本是一个游牧、狩猎的北方民族，应该说比较落后，但他们何以对美术有那么高的
兴趣，壁画的任教是否均是契丹人，在契丹立国二百余年间壁画有何发展变化，壁画的无名
画家的师承关系如何，绘制壁画时有无粉本等，都是值得探索的历史之谜。
赤峰地区是古代文明的发祥地之一。这里的自然环境适宜早期人类居住，先民们继承古
老的绘画传统，在史前诸文化中就在陶器上饰以精美的纹饰，或压印，或彩绘。发现于敖汉
旗小山、南台地等处的赵宝沟文化遗址的绘有鹿首龙、鹰首凤、猪首龙等图案的陶尊，被考
古专家誉为“画坛之祖”(郭大顺 2001：39—53 )。赵宝沟文化的这种“四灵”图像的陶尊,
作为一幅具有丰富的深邃思想文化内涵的透视图，时代甚早，艺术水平极高，对后世影响极
为深远。红山文化时期不仅见彩陶等绘画形式，还见有神庙的壁画，这是迄今发现的中国最
早的壁画。青铜时代的夏家店文化的彩绘陶器的纹饰，画技更为娴熟，更具美感；夏家店上
层文化的青铜器上的花纹又独具特色，画家们把熟悉的山林、草原、动物（其中鹿占很大
比例）描绘于其上，以此来美化自己的生活。到了战国、两汉、南北朝时期，这里的东胡族
及其后裔——乌桓和鲜卑，又继承了夏家店上层文化的艺术特点，陶器和金器中均见有马、
鹿、虎、雁等动物纹饰。还有分布广泛的岩画、摩崖石刻，应该是新石器时代至辽代的不同
历史时期壁画的另一种表现形式。
契丹是鲜卑的一支。鲜卑的文化传统被契丹人继承下来，早期的契丹牌饰极具鲜卑金
属牌饰的纹饰特点，如耶律羽之墓出土的动物纹青铜牌饰，多以单体出现，有虎、鹿、天
鹅等，均存鲜卑文化遗风。然而，在墓壁上作画，赤峰地区却找不到更早的实证。已发现
的战国——东汉、魏晋时期的东胡、鲜卑墓均为土坑壁穴墓，不存在绘画的条件。而在中原
地区，此时或更早就见墓室有壁画装饰，如河北、山西就发现了汉代至北齐的大墓绘有精美
的壁画，距赤峰最近的朝阳市，也分别在北票发现的冯素弗墓和市郊袁台子发现的三燕时期
的墓中就有壁画装饰。到了唐代，已见到的大墓多绘有壁画，是中国壁画的高峰期。可是这
一时期的赤峰地区却不见大墓出现，更无壁画可言。出现这种现象，有两种可能，一是魏晋
至唐时期，重要人物的嘉葬尚未发现；二是根本不存在壁画墓，因为早期契丹人实行的是不
入土的天葬。
这些都是需要弄清楚的。我们知道，在隋唐两朝，有四位公主下嫁给契丹首领，在随嫁人
在隋唐时期、有无契丹画家，在契丹人居住的地区有无画家作画美化他们的居住环境，
幽等州，有些还迁至长安。这些契丹人接受了汉文化教育，有的竟能读懂班固的《汉书》
员中，不会没有绘画的艺人。据史料记载，在“安史之乱”之后，大批契丹人内迁至营、涿、
(唐·彥惊《后画论》)。可知杨契丹的画承袭了北齐风韵，并创出了一个画派，他应该是有
大画家之一，唐彦琮的《后画录》说他“六法颇该，殊丰骨气，山东体制，允属伊人”
等史籍，由此可推断，绘画人才也必定存在。在隋朝末年，有个叫杨契丹的参军，是隋代四
史料记载的最早的契丹族画家。他擅长寺院壁画，注重写生，以宫阙、衣冠、车马等为“画
本”，与他同期的大画家郑法士说：“卿画终不可学，何芳障蔽？”（唐·李嗣真《画后品》
意为杨契丹的画技很难学到手，殊丰骨气，别具一格。
盛唐时期的画家中有无契丹人，史料记载尚不清楚，但唐末至五代时，见于史籍的有三
位著名画家，一位是东丹王耶律倍，另两位是胡環、胡虔父子，他们在中原的画坛上极
具影响。他们擅画本族人物和“蕃马”，宋人刘道醇在评价他们画的马时说：“胡環得其肉，
赞华（即耶律倍）得其骨。”（宋·刘道醇《宋朝名画评》）
看过耶律倍、胡環的传世作品，我们不应该低估这些隋唐时代契丹族画家对辽墓壁画的
影响。辽早期的契丹上层人物有擅画者，如耶律倍，这位文化皇子把读书、绘画作为躲避政
治斗争的手段，奔唐后仍在画本族人物及辽地风情。五代时“梁、唐及晋初，凡北边防戍及
权易商人尝得赞华之画，工艺精致，至京师多以金帛质之。……赞华画马，骨法劲快，不良
不驽，自得穷荒步骤之态”（宋·刘道醇《五代名画补遗》)。另据《宣和画谱》记载，耶律
倍有 15 幅绘画作品藏于宋之内府，现有《骑射图》和《射鹿图》藏于美国普林斯顿大学美
术馆。我们观之,甚信宋人的评价公允。由此,我们再看辽早期墓——宝山 1、2 号墓出现“工
甚精致”的马、鞍具及尾部所缚的羽翎等佳作，是很自然的事情。
正如杨契丹重视写生、以生活环境为画本一样，契丹画家过着四时畋猎的生活，不可能
像中原画家那样在案头摹画，向古人学习，须是在大自然中汲取营养，练就功底。赤峰地区
一批辽墓中出土有金属的文房四宝，比较典型的敖汉旗英凤沟 7 号墓出土的银质笔筒、砚台、托盘、笔洗，这些画具携带方便，利于在游动中作画（邵国田 2003 ）。在巴林左旗白音宝力格辽墓的木质棺具内，还发现竹管的毛笔和印有“正品”、“万杵”、“九经”字样的烟墨，说明讧代有了专门制作笔墨的作坊和“商标”式的专门商号。”通辽市库伦 1 号墓墓道东壁
的《出行图》中，还见有手捧砚台和持笔的侍者，生动地反映出墓主人生前在行进中随时写
道醇《宋朝名画评》）评述不仅是对画家独特的画风和高超画技的赞美，而且是对草原环境
天惨冽，沙碛平远，能曲尽塞外不毛之景趣，信当时之神巧绝代之精技欤！？”（宋·刘
富于精神。其于穹庐部族，帐幕旗施，弧矢鞍鞘，或随水草放牧，或在驰逐弋猎，而又胡
生作画的史实（吉林省博物馆 1973 ）。宋人在评价胡環的画作时说:“善画蕃马，骨格体状，和生活的高度概括。画家如果不是长期生活在草原，并通过写生积累和丰富的素材，其画技
是绝对达不到“神巧绝代”的程度的。对其画技的特点，有评论说:“凡握笔落墨，细人毫
芒，而器度精神富有筋骨，然纤微精致，未有如環之比者也。”（宋·刘道醇《五代名画补遗》）
宋朝大诗人梅尧臣曾观看胡環的《胡人下马图》,盛赞曰:“毡庐鼎列帐幕围，鼓角未吹
惊塞鸿”，“素纨六幅笔何巧，胡環妙画谁能通？”(《宣和画谱》卷八·蕃部）
耶律倍和胡環父子到中原后，其作品才会被内府收藏，这种特殊经历才使他们名扬天下
并有可能使他们的作品得以流传。但他们仅是契丹画家的代表性人物，大量的还是那些绘制
辽墓壁画的无名画家。可以断言，在这些无名画家中，也定会有为数可观的杰出者，只是他
们的名字未能流传下来而已。
五代至辽初，这种画风是否被传承下来，大量汉人和西域人的拥人，对辽初画家有何
影响，这些问题因史料不足，尚不能作出准确的回答。然而，我们可以依据辽墓绘画等资料
进行探讨。耶律羽之墓出土的木板画，不仅所绘乐队是西域胡人，画法亦带有西方文化因素，每一块木板画有一个奏乐者，这种单元绘画或雕塑的艺术风格，在西域古代绘画资料中见有多例，如发现于于阗的板画绘有《鼠五传说图》《伎乐图》，均由几个单元画组成。而且耶律羽之墓中木板画的飘带，大块色彩平涂、不予墨线勾勒，就带有西域寺院佛教壁画的特点。
辽初，耶律阿保机在辽上京、龙化州建立佛教寺院，也定会有中原或西域画家来彩绘壁画。
在辽之怀州遗址西北蹬蹬山石崖处也见辽早期绘画，在建筑遗址的断壁上还见有彩绘和出土
的泥塑。这些寺院壁画是给辽墓壁画带来影响的重要信息。耶律德光驾崩于滦城时，远在千
里之外的怀陵山中，有十几个猎手见太宗乘坐一匹白马，一个人在追杀白狐，一箭射中后忽
然不见太宗，但白狐和箭均在。画于怀州“凤阳门”的“辽太宗驰骑贯狐之像”，即寓此神
话故事，可谓辽早期的壁画作品例证。
辽早期大墓中壁画很少的原因，可能是战争造成社会不稳定，影响契丹族绘画发展所
致。辽初的几个皇帝多不是文人，只有世宗耶律阮“工画”，其余均是善骑射尚武功的将
军，如耶律阿保机的儿子耶律德光年轻时就当上了兵马大元帅，一生征战，不可能像他哥
哥耶律倍那样有绘画的雅兴。再如，有一个叫高益的契丹族画家，“善画番马，于分数尽得，
身段肥瘦，蹄碗疏实，皆取形似，尤富气焰。相国寺东壁阿育王所乘及战士鹿马等，皆益
之笔，虽经摹写，格制尤在”。但在辽早期的社会背景下，这位“本契丹涿郡人，（宋）太
祖时遁来中国。初于都市货药，有来赎者辄画鬼神犬马藉药与之，得者惊异”（宋·刘道
醇《宋朝名画评》)。他初到汴京，以“货药”谋生，绘画的才艺得不到施展，派不上
用场，只好用画作包药。
到了辽圣宗、兴宗两帝，辽墓壁画进入了一个全新时代，出现了一批经典之作。此时的
辽王朝也进人了和平发展的全盛时期。《辽史》载，辽圣宗“幼喜书翰，十岁能诗。既长,
精射法，晓音律，好绘画”。《契丹国志》也载，兴宗“帝工画善丹青，常以所画鹅雁送诸
宋朝，点缀精妙，宛乎逼真”(《契丹国志》)。在两个皇帝的影响下，必有一个绘画的新开端。
辽廷还在翰林院中附有翰林画院，画院设有翰林画待诏之职。这些画待诏应由辽代杰出画师
担任。如在重熙十八年（1049）章圣皇太后特建的释迦佛金利塔（庆州白塔），就命画待诏
张文甫负责全塔彩绘。从庆陵东陵和韩匡嗣墓的壁画可以看到这一点，他们的墓室彩画应该
是由翰林画院的画待诏来完成的。除了这两位皇帝画家外，还有耶律题子也“工画”，史
载“耶律题子，字腾隐，官至西南面招讨都监，常从北院枢密使侵宋，宋将有伤仆，题子绘
其状以示来,咸嗟神妙。”这应该是一位随军画家,并专画一些受伤的宋军将士,而且达到“咸
嗟神妙”的逼真程度，具有战场上写生，进而达到动摇宋军斗志的宣传画的作用（元。夏文
元《图绘宝鉴》)。据庆陵之陪陵耶律弘世的墓出土的墓志记载，耶律弘世“工图画之奇迹”。
庆陵之陪陵耶律弘本墓和敖汉旗壁画中出现得最多，有静态的，有动态的，最能体现“走兽
门”的水平。墓道两壁所绘之静态马昂首站立，而在马球场上和围猎场面中之马便是四蹄腾
空，在风驰电掣般地狂奔。
最难讨论的是壁画作者的师承问题。现在看到的辽墓壁画，不同区域存在着内容和画风
的不同特点，但都不能确定这些不同区域的壁画作者的师承关系。如同杨契丹、胡環一样，
都是在现实生活中以自然环境和人物、动物为“画本”，通过实践练就画技，从而进行创
作的。所以，唐、宋的画论者都说他们的画“终不可学”。这种无法学到的画技和中原画派
师承有序的画技有很大的区别。迄今，呈现在我们面前的辽墓壁画，无一例留下作者的名字，这为研究壁画家们的师承关系增加了非常大的难度。由于墓主人生前身份的不同，壁画的画技便有高低之分，皇家成员、权贵墓的壁画画技就较高，这些墓的壁画制作非当时的国手莫能用。一般贵族墓的则略低，但与墓的规模没有多大关系。有的墓虽然较小，而画技却较高。
在辽武安州周围连续发现的五处墓地的壁画墓，有的就很小，如下湾子 1 号墓、5 号墓、白
塔子墓、韩家窝铺 2 号墓，墓内壁画的画技却相当高，有些画技还很相似。出现画技相似的
原因，很可能是有一批专门从事墓室壁画绘制的画工，他们互相学习，形成了绘画的文化氛
围所致。我们从史籍中也看到，辽之耶律倍、世宗、兴宗、兴宗子耶律弘世都是画家，五代
相袭，上下传承。
应该承认，唐墓壁画对辽墓着直接的影响，但两者又有很大差异。辽墓壁画无唐墓壁画
那些高大的建筑、崎岖的山峦、林列的旌旗，而是直接画人物及与人物活动相关的家什器具。
就是在野外活动的一个画面，如仪仗出行、春狩秋猎、卓歇、打马球、行军等，也多不铺设
衬景，仅是人物和动物。这一特征和同时期的宋墓壁画以及金墓壁画、元墓壁画...
