专访丨濮存昕：舞台上的李白，既是他、又是我

2025年是北京人民艺术剧院著名演员濮存昕的本命年。春节期间接受央视网采访，他为蛇这一属相编了四句词：“静好岁月、安若似蛇，内蕴生机、趋势向前。”

好一个“趋势向前”。不禁令人联想到去年年末岁尾，即将届满72岁的他再度在首都剧场的舞台上担纲出演《李白》：近两个半小时的演出，抑扬顿挫里的华彩满章、举手投足间的汪洋肆意，谪仙的狂放与徘徊、傲世和媚俗皆由他活画，纯粹而清澈地演绎了出来。

文人戏、大写意。一出《李白》演了三十三年，濮存昕也和这个角色念兹在兹相伴了三十三载。在他看来，“首都剧场的舞台就像一面大画框，而《李白》就像一本形象的大书。这期间，不知道有多少观众通过这部戏接近了我们的大诗人。”

“但我们今天就完全懂他了吗？”提起角色一唱三叹，他又会常常在怅然间若有所思，“这次排练我依然是如履薄冰，依旧是怀疑已经在舞台上熟悉的一切。演出是把一部文学作品形象化的过程，《李白》这出戏开场就是极其意象化的，用李白的名义在表达自己对作品的理解，其实也是用自己的表演去完成观众对李白想象的期待。我如果是李白会这样吗？如果遇到这样的困境，我会怎么做一个人？”

“可以说舞台上的李白，既是他、又是我，还是观众的想象，我们尽量往一起走。曹禺先生都不敢说把人参透了,这是我们每一场都会面对的课题,越演越不知道怎么演了,就是台上见吧。”濮存昕说。

剧照 濮存昕 饰演 李白 （配图 北京人民艺术剧院提供）

近日，他在北京接受了澎湃新闻的专访。除了回溯话剧《李白》诞生台前幕后的过往经历，更谈了作为剧院子弟同北京人艺间的岁月情缘和对年轻演员的寄望与期许。专访以口述形式呈现。

【口述】

“当初剧院缺我这个类型的演员”

1986年，我正式调入北京人艺。1991年接演《李白》，那时我38岁，还很生涩，在演员这个行当是一个初出茅庐刚刚起步的阶段，反正就是跟着走，并没有主动地把自己带进角色。而且戏里的李白已是晚年，我当时不会有那个年龄的人生况味。就是按照剧本给演员表层的提示，要愤怒就是愤怒，要大喜就是欢快，还是在一个学习过程。

《李白》这部戏生成在90年代初。改革开放初期，社会上衍生出不少体脑倒挂的现象，大学教授的工资还没有出租车司机挣得多，所谓“搞原子弹的，不如卖茶叶蛋的；拿手术刀的，不如拿剃头刀的。”知识分子普遍缺房子住、工资低，对此是有怨言的。在北京人艺也一样，演员当时一场演出的收入才五毛钱，也就是挣“一口痰”的钱——随地吐痰，罚款五毛。郭启宏先生作为一位特别有文人气的剧作家，我想他对此也有感触，所以他在戏里借永王幕府散官栾泰之口，用笔墨讽喻了世相。

剧照 濮存昕 饰演 李白

剧院让我出演李白，并不是说我已经是个成熟的演员了，当时剧院缺我这个类型的演员——之前，我在兵团业余宣传队和部队文工团里接受的熏陶，有那么一种适合主旋律高大全的形象。而在这部戏里演一号人物李白，演正人君子，对演员的形象当然要有要求，还要有独白念诗的能力，所以我才有了这个机会。

刚开始接演李白的时候，对人物的体认还是在他的愤懑上更多。所以那会儿排练的时候，我会去看朱耷的《八大山人》，他的作品以“白眼向人”闻名，我也去找那种斜着眼看世界的状态。但现在这不是重点，戏里的李白最终是“轻舟已过万重山”，把生命的荣枯融入一轮明月。所以对他的表现，是诗、酒、乐浑然一体，要把中国人的浪漫情怀熔铸其间。

1991年版的《李白》里，吴筠道士是吕齐老师饰演的，今年他就百岁高龄了。上世纪50年代，他就调到了人艺。改革开放后迎来文艺的春天，塑造了一系列个性鲜明的舞台形象。他的表演风格独具一格，演戏没遮拦，在舞台上舍我其谁的气魄，那个气场可以盈满整个剧场。

《吴王金戈越王剑》里，他演勾践，演昏君演得好；《家》里，他演冯乐山，把伪善人的道貌岸然演得活灵活现；《上帝的宠儿》里，他演谋害莫扎特的宫廷乐师萨烈瑞，把人性中嫉妒的痼疾演得入木三分……更不用说他在电影《霸王别姬》里演戏班的老班主，一句“人，得自个儿成全自个儿。要想人前显贵，必得人后受罪。”一下就勾画出人物的特质。

吕齐老师在舞台上敢出手，大开大合。这种诗化的夸张是即兴的，也是美的，我要向他学习，向他找齐。其实不独李白的诗歌，中国古典诗词中的大美气魄俯拾皆是。你看李贺的诗歌，“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。”（《天上谣》）吆喝着龙来耕地、种庄稼；“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云。”（《杨生青花紫石砚歌》）石工登上峰顶开采砚石，好像拿着刀割取天上的云彩一样。我演李白就是要抒发这种情怀、这种心性。

濮存昕朗诵《天上谣》（唐·李贺）

《李白》的首演是在1991年年底。当年夏秋，莫斯科艺术剧院总导演奥烈格·叶甫列莫夫执导的人艺版《海鸥》在首都剧场上演，我在里面饰演特里波列夫。叶甫列莫夫是位老布尔什维克，他来了后没几天，赶上苏联8·19事件。红旗落地令他非常痛苦，申请了休假，把自己关在和平宾馆的房间里闭门谢客，一箱二锅头，两箱北冰洋（北京当地的橘子汁饮料）度日。叶甫列莫夫也关注到剧院在排演《李白》，他特别欣赏这位中国大诗人的浪漫和诗情，我们也同他讲述了李白的痛苦。这也激起了他对中国文化的兴趣，在那一版的《海鸥》里，舞台上就有一个中式的亭子作为支点。他甚至还说过，“我要留在中国做李白！”

“首都剧场是我孩提时玩耍的地方”

上世纪90年代中期一直到新世纪初那些年，国内戏剧市场的形势不大好，甚至可以说是处在低潮期。那时候电视剧异军突起，《渴望》《编辑部故事》等，一部剧集出来可以说是万人空巷，反观进剧场看戏的人就少了，而且那段时期原创的好的戏剧作品也少。1991年《李白》首演之后，“雪藏”了很长一段时间，我也问过剧院为什么不演这个戏？答复是“不上座啊”。后来从过士行编剧、林兆华导演的《鸟人》开始，慢慢地开始有一些起色，再加上杨立新、梁冠华、宋丹丹、何冰，徐帆等，我们这一辈的演员也逐渐从年轻长到中年，这才算顶起来。

首都剧场是我孩提时玩耍的地方，我常去后台，在侧幕条稍稍往外张望。当年虽然还没有装中央空调，但一到夏天那里仍然是最凉快的所在。另外，那里有许多道具，每逢演《李国瑞》《霓虹灯下的哨兵》《英雄万岁》，我一准儿是下了学赶紧做完功课，就能够抢到给父亲送饭的机会，顺便到后台去把玩那些手枪、冲锋枪、步枪，还有歪把子机枪，都是拆了撞针的“真家伙”。

苏民、濮存昕父子在《李白》演出后台

“文革”开始后，样板戏的演出放在了首都剧场，连北京人艺自己的演员都不能随便进后台了。我在自传《我和我的角色》中写过，1969年，听着圆号演奏《打虎上山》，17岁的我去到黑龙江生产建设兵团当知青。在兵团呆了八年，再回到首都剧场，我已经是空政话剧团的一员。1984年，来这里演《九·一三事件》。装台时，我搬着箱子到舞台上，一直腰，朝空荡荡的观众席扫了一眼，好像还能看到儿时自己坐的位置。

1985年春天，蓝天野老师邀请我参加人艺《秦皇父子》的排演。候场的时候我就躺在首都剧场的舞台地板上，看着上方的吊杆、灯光设备，那感觉真的是刻骨铭心。在这部戏里我演公子扶苏，但演的并不好，太着力了。年轻的时候也有劲，现在没有力气可使，就得走心了。人总是得有这个过程，不可能一下子经验老到，年轻的时候我在舞台上情绪化一点，演的有点腻、有点甜。现在的我，有了一点从容，有了一点空灵，有了一点舍弃。书法里有句话，“诗到老年唯有辣，书如佳酒不宜甜。”这一轮演李白的话，去繁就简，这也是我的追求。

所谓在人艺“合槽”，其实就是大家天天在一起，耳鬓厮磨，互相熟络之后建立起来的感觉。当然，剧院有自己的艺术创作宗旨，“深厚的生活基础，深刻的内心体验，鲜明的人物形象。”如此才能造就人艺演剧的艺术风格。这同我来到人艺前，那种“万水千山”式的表演状态肯定不一样。在我也有一个慢慢调试，逐渐融合的过程。

都说四十不惑，现在回过头想，我在刚接演《李白》阶段还是使劲往前奔的时候。整个90年代，我忙得不可开交，话剧、电影、电视剧叠加在一起，密度大得不得了。我人生的“第一桶金”还是拍电视剧，去银行取出17万块的片酬，在那个年代好像突然间人生就改变了。可我反而“惑”了，当你有了名、有了利，拳打脚踢地度过了90年代，还是觉得自己很迷茫。作为一个所谓的明星，观众熟悉的、喜爱的“著名演员”——以前走到哪，人家一介绍，底下是稀稀拉拉的掌声。现在是一片掌声，我反而觉得不适应。

“全身心投入才能演出李白的生与死”

木心先生曾说，《诗经》和《楚辞》是精华中的精华。对一个演员来讲，当你还没有找到自己精华中的精华，就一定得有个标准。我有幸成长在北京人艺，当年很多老前辈还都在舞台上，我看过他们演戏，知道这个“标准”究竟是什么。新千年开始后，我也开始有计划地学演剧院的“老戏”，于是之老师、蓝天野老师、郑榕老师、刁光覃老师、林连昆老师等等，包括我父亲的戏。

再后来，我开始在剧院担任领导职务，也没法再出去“脚踏两只船”，专心在剧院做事，就更有机会去琢磨前辈们的“老戏”。这个过程中当然有模仿和借鉴，但是慢慢地，你就会把自己摆进去。你跟他们齐肩的应该是那种真诚，整个生命全情投入的那种真诚。是你到底相信不相信这些角色？而不是基本情绪，表面的所谓技术。前阵子，我参加了关于朱琳老师（1923年—2015年）的一本新书发布会。真是感慨，她看着我一点点长大，我看着她慢慢变老，我在小学三四年级的时候就经常去听她的朗诵会，她是我的朗诵启蒙老师。

濮存昕在朱琳的《话剧皇后：一个时代的戏剧记忆》新书见面会上发言

现在翻回头来看戏剧的现实主义创作也好、浪漫主义创作也罢——改革开放以后，西方的表现主义进来，出现了先锋戏剧。但就演员这个行当的基本功来说，我们的前辈们仍旧是高水准的，不逊于当代世界上最好的演员，只不过是他们当年没有看到这么多的新东西。可他们在舞台上最真切的态度，比如说舞台上的台词，怎么让每一个字都能够不失灵性地说出口？我们现在还葆有几成？

老前辈们一丝不苟的台词腔调曾经被批判过，说是舞台腔。可自然主义影视化的表演，却让话剧基本功丧失了。现在全国的话剧剧团都在用无线麦克风，唯独北京人艺还在坚持不用麦克风，首都剧场是三层楼能坐满900名观众的大剧场，我们仍旧拼着嗓子在台上玩命——为什么我不在演出期间接受采访？嗓子受不了。我必须全身心投入，才能演出李白的生与死。

有人讲起曾经在大院里见到京剧名家叶少兰先生，急着打招呼，但叶先生马上就把手指竖在嘴前，“嘘”，那意思是“有戏”在身，在演出的日子里绝对要蓄力。我的年岁已经过了70，演一天赚一天，演一场赚一场。演出期间，白天不敢干别的事儿——这轮演出的第三天，由于担心流感，唐烨导演专门买来药给全组都发了，预防吃一片，感冒的吃两片，真的是不敢有任何闪失。

真正要懂得舞台表演，首先得掌握台词基本功，得让人听清楚。有的艺术形式，比如电影可能台词量越少，越有它的特点，但话剧姓“话”啊，剧本都是用台词砌成的，最大的篇幅是台词。我们说音乐要有音准、节奏、音色，舞蹈有把杆、擦地的基本功，美术要有素描、写生的进阶。怎么到了话剧表演，台词就可以没有基本功的标准呢？后来我也走上教学岗位，怎么跟年轻人掰扯清话剧的专业性，它的基本功标准到底是啥？这些是我近几年在实践中时常要考虑的。

怎么在舞台上说好台词，我们也要向其他艺术门类取经。在中国戏剧家协会，我结交了很多戏曲界、京剧界的领军人物，人家的道行，人家的技术专业性，也会让我不停地去反观话剧这门艺术。另外，我平时也画画，素描养就的也是一种精致的创作心理。就是准不准、真不真、细不细？当然，你可以有创意，可以写意，但最细致的那一点，为什么画上这一笔？为什么要重一点、轻一点？对于表演都有可以借鉴之处。后来我又参与朗诵，其实都是在攻语言这门基本功。中国的语言之美，声韵学就是在讲它的音乐性，在塑造人物时我们能不能也把它的调式使用上。

近二十多年来，演艺界最吃香的是影视。孩子们都报考表演系，想要当影视明星，可舞台基本功在教学中却被忽略了。北京人艺曾经也有一度，因为要反对舞台腔而忽视台词的基本功。但我们就说“舞台腔”，它在某种意义上讲也不应该一概否定，有些时候是要有夸张，要有那种满宫满调的传情达意。而演员有没有基本功，一张嘴便知深浅，因为后排的观众听不清了。所以我在《李白》这出戏里，也特别想去体现一下自己在表演自修上的追求。

“诗歌是文艺之先”

李白是“自然之子”。当年我演绎这个角色，演他在流放途中的触景生情，可能还要移情去想自己在黑龙江插队放马时仰望苍穹的心境，现在完全用不着了。这一口气已经形成，我要做的就是专注在剧情之中，比如李白坐在江边的礁石上，你不能无限去夸张，而是要把这口气满溢在胸中。

剧照 长江之滨

这次在舞台上的形态，其实我更接近“老实”了一点。做人要老实，奔着真的态度，真听真看真想，这在舞台上从来都是一个方向，我到现在也还在检视自己是否真实。观众当然明白你是在假扮角色，但我们要做的恰恰是和观众一起在舞台上求真，出发点一定是真实的情感，一定是极大地专注进戏剧的系统，才能掌握在舞台上的统治力。这和年轻的时候完全没法比，这种力量，是把台词转化成为自己的思想进而表达出来的。

这次演到李白在江边偶遇老婆婆纪许氏和孙子祭酒这场戏，我通达的一点是如何去表现李白的痛和恨，他责恨自己为官的经历，但那个年代的知识分子，报国只有为官一途。老婆婆说他有刚眉傲骨，他却说自己也有奴颜媚态，这是他对自己深陷官场的反思和自我批判。但他又像是孩子一样，一听说要平定安禄山之乱打最后一仗，还想去从军。像诸葛亮鞠躬尽瘁、死而后已的家国情怀，李白也是秉承此道，他和那些先贤不同的是那颗天真烂漫的赤子之心至死不改，他从不藏着掖着，喜怒皆形于色。

剧照 濮存昕饰演李白、吴珊珊饰演腾空子（右）

再比如，李白因为憎恶奸相李林甫，迁怒于腾空道姑，回过头来又心生歉疚：“雨，你是苍天的泪还是我心中的泪？不，你不该是泪，你该化作洗冤的水。”当他见到老友吴筠道士，又大喜过望，“天半行云，山中流水，松间明月，江上清风。”如此唱诵相和，也是一派友人间的惺惺相惜。

如果说这一次又有所谓的新发现，我们可能更注意大空间的整体感，同时又对最细致的瞬间有着那种“生疏”，那口气得能够落下来。焦菊隐先生说过，“演戏不能像窄胡同赶猪，直来直去。”一般化的表演，台词突突突就过去了，但郭启宏先生的剧本是足够我们去品的，这部戏也值得我们去寻觅。

“诗是字的灵性。”郭先生有深厚的古典文学和古体诗词功底，他曾是戏曲编剧，来到北京人艺后，你看他写的历史戏剧本，尤其是这部《李白》，他就像在和李白论诗一样，诗和文白结合的台词是浑然一体的，这些台词也讲究诗的对仗和押韵。

“长江！不舍昼夜的长江！我不能忘记你！这万水争流的夔门，漩涡起伏的滟滪堆，激扬了我多少文字！我不能忘记你！……我必须忘记你呀，你的一草一木洒满了我的血泪，你又用香冽的酒使我清醒，使我终于看清了人世的污浊！”这样一段抒情独白就像诗文一样，充满了诗人的自省精神。

美国剧作家阿瑟·米勒曾经夸奖于是之老师，“这个演员是有思想的。”演一样的戏，说一样的台词，演员有没有走思想？呈现出的状态肯定是不一样的。这次演李白流放来到长江边，我就不是那么情绪化，他无时无刻不在作诗，所感所言倾吐之下就像诗句一样，但我不是把它朗诵出来，而是把它作为思想流淌出来。

其实，诗歌是文艺之先，是我们的文学艺术系统里最早形成的。音乐舞蹈到今天当然有失传，包括现在对《广陵散》的演绎，不可能是原来的样貌。唐代音乐是被日本人记载了，演变为他们的“雅乐”。但我们的诗歌一直流传到今天，李白的近千首诗歌都留下来了，这是无比珍贵的财富。我在演李白的时候，一定要理解他是用诗的思维去解读自己的人生。但诗的思维在张口说出的时候，又不能像是念诗，一定要在动作中把它完成，如此才能接地气儿，有生活感。

“这段吟诵引领我们走进《李白》”

观众看这部戏也有三十多年了，他们在台下会感知到我在那一刻没有散神儿。动静之间，我现在也敢于停顿下来，也只有我内心是充实的，才能真正控制舞台的节奏。这就好像是弹钢琴，弹舒伯特也好、弹巴赫也罢，琴键奏出的还是那些音符，但我们听的是演奏家个人的读解和演绎，在某个时刻他的思想可能是飘逸的，呈现出游离的状态，那同样动人。

实际上，每一个艺术家在创作的时候都会有即兴的判断，那是在一种更广阔深邃的空间里去判断某个细节的精妙之处。木心先生在《即兴判断》一书中说过一句话深获我心，“凡是认定一物，赋之、咏之、铭之、讽之、颂之，便逐渐自愚，卒致愚不可及。”到今天我们还在演奏贝多芬、演奏柴可夫斯基，但这不是机械的重复，是有生命呼吸的表达和再现。

记得父亲在执导排演《李白》时，曾用“盛唐哀音格亦壮，衰年本色气犹春”这两句诗来定义这出戏的格调。现在再去回想，所谓的“春”，其实是指生命中那股子乐观向上的精气神。后来演绎李白，我实际上是把他演成了一个孩子。艺术的诗情让他即便到了晚年，也是一个如皓月般干净、清凉的人。他和世事的污浊是不相容的，皎皎者易污所以他愤懑，也让他处在世间进则不能、退则不甘。我也演过《哈姆雷特》，“生存，还是毁灭。”某种意义上讲，这两部戏探讨的是一个事情。

《李白》演出现场悬挂的剧名题词 摄影 王诤

《李白》这部戏的剧名题词是我父亲的朋友，书法家蓝玉崧先生的草书墨宝。他后来也送了我一幅字，写的是“深渊在内，青光发外。”另外，“何处觅诗魂”——这部戏的监场诗贯穿九场戏的幕间，也是一大特色。1991年首演时，是胡军穿着西装在场边唱出来，这种形式比较符合当时的演出风格。到了2003年重排上演，是我的父亲、导演苏民吟诵的，现在演出沿用的也是这一版的录制。他吟诵的高度就像火箭一样，冲出大气层，遨游在艺术的自由王国。当我们从世俗生活来到剧院化妆间，准备停当来到舞台侧幕条候场，可以说是这段吟诵，引领着我们走进了《李白》这部戏特有的精神面貌。

苏民先生手书《李白》剧终歌词

父亲的声音特别洪亮，在舞台上演戏也是满宫满调地说台词。后来他年纪大了，还患有肺气肿，可他一开腔，仍旧是胸腹式呼吸发声法，声音永远特别大，但是说不了几句就没气儿了。记者到家里采访一般都不能超过十分钟，不然他肯定顶不住，他就不会小声说话，而且心脏也不好。父亲是一个不惜力的人，永远努力工作。我到现在还记得他当年批评我，说你们这代人，给你们十个条件，缺一个，你们就可以不干。我们那时，九个条件都没有，只给一个条件，我们都要上。

一般人或者我们日常生活中说话都是用喉音。父亲年轻的时候曾和声乐教育家沈湘探讨过科学的发声方法，比如“鼻弹”（鼻腔共鸣）就可以提高演员上咽音的表现力，让声音洪亮，打出去就像一条抛物线一样传得更远。而且话剧的台词，尤其是像《李白》这么优美的文学作品，它的台词是有音乐性可以唱诵的。运用好这种发声方式，对于我塑造角色，让角色立体、“亮”起来有很大的帮助。北京人艺很多老演员，刁光覃老师、任宝贤老师、朱琳阿姨等等，都有这方面的表演经验供后辈演员参考学习，实践证明在舞台上是可以有助于塑造角色的。

“未来肯定会有新的演员来演《李白》”

《李白》这部戏真正点题的一句话，不是李白自己说的，而是他的夫人，他称之为“灵光”的宗琰对他的评价，“夫子，你身在仕途的时候，无法忍受官场的倾轧，一旦纵情江湖，又念念不忘尽忠报国，你是进又不能，退又不甘呐！”其实这种进退两难的境遇推而广之，我们每个人可能都会面对，但你得明白自己是干什么的。

2015年，我当选中国戏剧家协会主席。跟大伙见面的时候，头一句话就是，我说“买”的时候什么样，“卖”的时候还会是什么样，我是个演员，我永远会做好演员的。就我本人的意愿而言，是不大习惯端着杯子就往主席台上坐的。作为党的文艺工作者，我们还是要先把自己的专业做好。

我今年就72岁了。说到演戏，尤其是出演《李白》，我曾经想过可能到了65岁就演不动了。之所以能演到现在撑满全场，家庭是我的停靠的港湾。平常生活上我也注意劳逸结合，作息规律，到了演出的时候自然有精力。而且我喜欢锻炼身体，可能是中国年纪最大的马术会员，我的那匹马就叫“知青”，我们经常参加比赛。你比如说盛装舞步，在我看来它需要人和马集中全部的注意力，全神贯注地参与其中，并达到和谐统一的状态。除了运动，我日常也练书法，这也能够养气。当你能够静下来，这个“静”是清心静气的静，你才能和自然相通，和天地之气融在一起。

未来肯定会有新的演员来演《李白》，但我现在只能说随缘。朱琳阿姨已经去世多年了，找不着她这样的大青衣。什么叫大青衣？高贵女子，舞台上的扮相、气质要有高贵感。要求这位女演员除了美貌，还要有书卷气，真诚质朴又智慧聪明。朱琳阿姨大高鼻梁，多有贵气，但她其实是苦出身，是在抗日的烽火中开启了自己的演剧生涯，走上革命的道路。我们今天在糖水中泡大的孩子，缺少了生活中的挫折教育。

剧照 邹健饰演吴筠道士（左）、濮存昕饰演李白

我记得老前辈们在退休的时候也一声长叹，人艺的未来都交给濮存昕他们这样的人了（笑）。但我们也是坚持下来的，得让剧院这口气还续着。现在我们也成了年轻演员眼里的前辈，能做的就是珍惜每一次演出机会，让年轻演员在后面看着，可学、可听。我们如果做的不好，他们也不学了，另起炉灶了。所以这种影响是潜移默化的，言传不如身教，当年我们也是这么着从老一辈那里继承下来的。

对于90后、00后的演员，我们不要去唱衰年轻人。生命都是向阳生长的，我们要相信人艺的未来，相信观众能够养育起演员。他们还是要有工匠精神，原来一件文物可能要几代匠人接续才能做出来，如果一天要揽八件事，肯定一件也做不好。还是《霸王别姬》里的台词，“吾辈既务斯业，便当专心用功。”关键是得把能耐长在自己身上。