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1798年，拿破仑向督政府提出了对抗英国的几种可行方案。
为了打击英国在远东的贸易利益，也为了让拿破仑这位军政新星远离巴黎，督政府最终批准了进攻埃及的计划。从新生的共和国、对拿破仑心怀猜忌的督政府和期望更进一步的拿破仑本人这三方立场来看，进攻埃及的战略都将是以退为进的最佳折衷方案。
拿破仑将军在埃及让-莱昂·热罗姆，约1863年
1798年7月1日，由拿破仑率领的法国舰队抵达埃及外海。随军出征的除了路易·德赛、若阿尚·缪拉、路易·达武等名将外，还有100多名学者。
在这些随行的学者中就有著名的艺术家、考古学家维旺·德农。德农追随路易·德赛征战上埃及，在硝烟中记录他的考古发现。他的笔记与素描最终在1802年汇编出版为上下两卷的《在下埃及和上埃及的旅程》（Voyage dans la basse et la haute Egypte），这部著作不仅引领了埃及考古热潮，还在艺术界掀起了一股“埃及复兴式”的风尚。
帝国博物馆馆长维旺·德农像罗贝尔·勒菲弗，1809年
法国那些记录拿破仑军政生涯和光辉岁月的纪念章是币章圈子里最受欢迎的门类之一。这些纪念章中多数都与维旺·德农有关，它们要么由德农直接策划，要么深受他的影响。
在这个庞大的纪念章体系中，与征服埃及相关的作品无疑是最具异域风情和神秘色彩的系列。
埃及系列纪念章虽然和其他拿破仑纪念章一样可以归入新古典主义风格，但若以19世纪初期的视角来看或许也可以说是“埃及复兴式”的，而它们引用的意象和展现的寓意又带有早期浪漫主义的精神。
拿破仑“征服埃及”纪念章（背面）朱利安-玛丽·茹安宁，1798年。图片来自英国Noonans拍卖公司。
这种丰富且深刻的艺术手法使得这些纪念章具有了非凡的魅力，让每一位鉴赏者都能从中直观地体会到法国艺术在如今我们所说的“帝政风格”时期所特有的那种瑰丽和厚重。
不久前，猫眼从欧洲拍卖中喜提一枚由德农策划、安德烈·加勒创作的“共和七年（1798-99年）征服上埃及纪念章”。当猫眼欣喜地将这枚纪念章发到Instagram上时，两位华人新生代圈内人竟然先后表示他们也参与了这枚纪念章的竞拍，其中一人出价仅次于猫眼……
猫眼在感叹世界太小了的同时，也惊讶于我们审美的趋同和这个门类在国内圈子里的知名度。既然如此，猫眼自然不介意出一篇文章来讲讲这枚纪念章，也算是向还没有接触过这个系列的泉友顺便推广一下。
1
维旺·德农与拿破仑纪念章
关于拿破仑纪念章的历史价值，丽莎·蔡茨和约阿希姆·蔡茨合著的《拿破仑纪念章》开篇有这样一段说明：
“拿破仑从一名科西嘉地主成长为欧洲最有权势的人，这不仅归功于他的军事成就，也归功于他对公众舆论巧妙的影响力。艺术是广阔的宣传领域中的重要一环。除了绘画、雕塑和建筑之外，章牌艺术对拿破仑来说尤为重要。在他之前，没有哪个统治者像拿破仑一样铸造了如此多的纪念章。”
这段话其实并不完全准确。我们知道，拿破仑纪念章现在如此常见很大程度上要归功于巴黎造币厂以盈利为目的持续生产。另外，蔡茨为了凸显纪念章对拿破仑政治生涯的重要性而多少有些夸大其词，也忽略了波旁王族对纪念章的热衷。
路易十五的币章收藏柜雅克·维贝尔克特，1741年。图片来自法国国家图书馆——路易十五纪念章沙龙。
但是，这段话中最核心的观点并没有任何夸大的成分。拿破仑纪念章最初的设计理念确确实实是以服务于舆论宣传目的的。这是拿破仑的意愿，但更大程度上应该算是维旺·德农的意愿。维旺·德农对拿破仑纪念章设计的影响不需要任何历史文献证明，单是许多纪念章上明文写着的“德农监制”（Denon Direxit.）就足以说明一切。
图片来自美国CNG拍卖公司
大规模发行纪念章的工程步入正轨是在德农于1803年成为造币厂总监之后。德农此时已是卢浮宫馆长，正着手将位于卢浮宫中历史悠久的巴黎章牌造币厂并入塞纳河畔的巴黎造币厂。
作为一名优秀的学者和品味高雅的艺术家，德农表现出了启蒙时代知识分子所普遍具有的执着和优越感，他对纪念章的设计语言和范式引用有着几乎偏执的要求。为了实现这一诉求，德农经常亲身参与到纪念章的设计工作之中，但这种大包大揽的工作方式也使他偶尔与实际负责雕刻的艺术家产生矛盾。
1804年拿破仑加冕纪念章图片来自美国CNG拍卖公司
总体来说，德农很成功。由他指导设计出的拿破仑纪念章——虽然偶尔需要一定的知识水平才能看懂——不仅具有非凡的历史深度和艺术观赏性，还具有超越同时代欧洲其他国家纪念章的工艺水平。
这些纪念章的舆论宣传意图也是显而易见的——
为增加辨识度，德农在大多数纪念章上使用法语而非拉丁语铭文，正面使用统一的拿破仑肖像；
为了增加影响力，德农将大多数纪念章按照路易十四时代的标准限制在直径40毫米上下，以便人们可以持续地收集并将它们摆在同一个托盘上欣赏。
伯特兰·安德鲁的拿破仑系列纪念章正面肖像
不过，最能证明其宣传意图的还是那些在德农时代初期生产的纪念章作品。这些纪念章的真实生产时间是1803年之后，但纪念的往往是更早的战役或历史事件。
德农制作这些纪念章的目的单纯是想要补全历史线，让拿破仑成名后的所有主要事迹都能通过纪念章的形式展现和记录下来。
本文接下来要说的“共和七年征服上埃及”纪念章就属于此类“追述”性质的纪念章。此章正面虽然写着“共和七年”（1798-99年），但它的实际铸造时间大约在1806年。
二
安德烈·加勒与“共和七年征服上埃及”纪念章
安德烈·加勒（André Galle，1761-1844年）是一名法国币章艺术家，他于法国大革命时期声名鹊起，主要作品几乎都是为德农创作的拿破仑系列纪念章。从加勒流传至今的这些作品来看，他无论雕工还是构图能力都非常优秀，明显具备着丰富的雕刻经验。
耶拿-奥尔施泰特战役纪念章（背面）安德烈·加勒，1806年。图片来自美国CNG拍卖公司。
然而，生于拿破仑和德农的时代，是他的幸运也是他的不幸。这个王朝对纪念章有着旺盛的需求，所以币章艺术家们不需要为工作发愁，且都有着参与这项伟大工程的机会；但是，在德农的掌控下，艺术家很难获得自主创作的空间，只能成为这项伟大工程的一颗螺丝钉。
瓦格拉姆之战纪念章（背面）安德烈·加勒，1809年。图片来自美国CNG拍卖公司。
当然，加勒也可以像一些其他艺术家一样选择不与德农合作，自主创作类似题材的作品。但显然，加勒最终并未选择这条路。
“共和七年征服上埃及”纪念章是加勒早年为该系列贡献的比较知名的作品，也是他整个职业生涯中最受欢迎的作品之一。
在这个纪念章的正面，加勒为我们展示了一个头戴古代埃及尼美斯头巾的头像。尽管头像的装束是埃及式的，但实际的雕刻手法却是欧洲古典主义风格的，让人联想到罗马行省时代亚历山大里亚钱币上那些东西方风格交融的浮雕。
关于这个头像的身份，许多资料说是古埃及的“伊西斯”（Isis）。猫眼搜索了一下当下的拍卖记录，发现很多拍卖公司都是这样描述这枚纪念章的。这个说法显然不太让人信服。虽说这个头像上并不带有能够轻易区分性别的特征，但它从服饰到样貌都与伊西斯女神的形象相去甚远。
头像身份的另一个主流观点是希腊神话中的英雄“门农”（Memnon），许多早年文献都将此章的正面头像描述为门农。那么，为什么一个看起来带有鲜明埃及特征的头像会被认为是希腊神话人物呢？
我们可以从德农的著作中找到答案。德农在《在下埃及和上埃及的旅程》中描绘了他在底比斯的见闻，他写道：
“在这些神庙的北面，我们发现了两座花岗岩雕像的残骸，它们被推翻了，而且破碎了。它们的尺寸大约为三十六尺，始终保持着平常的姿势，右脚向前，双臂贴在身体上。它们无疑曾装点着某个已毁的大型建筑的门，而这座建筑的废墟已经被掩埋了。我走向了这两座叫做门农的巨像，详细地画了它们现在的状态——没有魅力，没有装饰，没有动作——这两座雕像没有任何诱惑力。但是尽管比例失调，这种简单的姿势、空洞的表情却有一种严肃而宏伟的感觉。如果为了表达某种激烈情感而收缩这些雕像的四肢，它们的线条感就会改变，它们的结构在4里格远的地方（它们出现在视野中且令人仰止的位置）就会走形。”
（以上为猫眼根据网络资源翻译）
德农在这段话中提到的巨大雕像是底比斯的“门农巨像”。这两座雕像历来为考古学家所熟知，雕像上还留有希腊、罗马时代雕刻上去的铭文。
19世纪的门农巨像
我们如今知道，“门农巨像”可能是古埃及第十八王朝法老阿蒙霍特普三世（Amenhotep III，公元前14世纪在位）的雕像。但历史上，由于其中位于北方的巨像上的铭文提到了希腊神话中的“门农”，导致此巨像被误认成了门农，“门农巨像”也因此得名。
阿蒙霍特普三世
在拿破仑的授意下由法国学者组织编纂的《埃及记述》于1809年首次出版。该书中有大量法国学者依据德农的记述和画稿前往埃及绘制的插画和地图，这其中就包括一张底比斯“门农巨像”中南部巨像的插图。从此图中，我们依稀可以看到加勒所作“征服上埃及”纪念章正面肖像的影子。
《埃及记述》中的“门农巨像”插图
蔡茨在书中提到，“即便在拿破仑的时代，人们仍相信（底比斯巨像）描绘的人物是神话中的英雄门农。”这一点从《埃及记述》中的描述可以得到证明。如果诚如蔡茨所言，加勒纪念章正面肖像的灵感确是来自德农的记述或绘画，那么我们就可以理解为什么这个带有浓郁埃及风格的肖像历来被认作“门农”了。
在纪念章的背面，加勒描绘了一只被锁在棕榈树上的鳄鱼。
自古以来，鳄鱼在钱币上就常被用来指代埃及，但描绘鳄鱼被拴住的钱币却并不多见。加勒这枚纪念章背面的设计据信是源自德农本人收藏的一枚罗马行省铜币。这枚铜币铸造于罗马高卢行省的涅毛苏斯（今法国尼姆），钱币正面为玛尔库斯·维普撒尼乌斯·阿格里帕和奥古斯都背对的头像。
图片来自美国CNG拍卖公司
如前文所言，以鳄鱼指代埃及是罗马时代钱币上相对常见的现象，但这种铸造于涅毛苏斯的大型铜币绝对是奥古斯都时代类似设计的钱币中图案最丰富的品类之一。被拴住的鳄鱼象征着被征服的埃及（或者是指克利奥帕特拉），棕榈枝和桂冠都是罗马象征胜利的符号，进一步强调了这枚钱币所纪念的历史事件。
钱币正面的两个人物——奥古斯都和阿格里帕——是征服埃及的主角。作为奥古斯都倚重的军事将领，阿格里帕最著名的功绩就是在亚克兴海战击败了马克·安东尼和克利奥帕特拉。
然而，即便不是刻意为之，钱币正面两个相背的头像都影射了奥古斯都和阿格里帕微妙而复杂的关系。奥古斯都对阿格里帕的态度是倚重与忌惮并存的。为了防止自己的地位受到威胁，奥古斯都曾将阿格里帕调任叙利亚总督，使其远离权力中心。但当奥古斯都再次需要阿格里帕时，阿格里帕又披甲前往上多瑙河地区为罗马开疆扩土。
玛尔库斯·维普撒尼乌斯·阿格里帕
德农和加勒在设计这枚上埃及纪念章时引用了涅毛苏斯铜币的设计，显然是想将拿破仑比作督政府时代的阿格里帕——被忌惮而远赴埃及征战，在政局不稳时又回到巴黎。这可以说是非常形象且恰当的类比。
同时，这种类比还在潜意识里将拿破仑在东方战线失利后逃离战场的行为正当化了，甚至让拿破仑的回归显得光明磊落、不计前嫌。
1798年7月21日金字塔之战全貌路易-弗朗索瓦·勒热，1808年
尽管图案极其相似，但加勒纪念章与古代罗马铜币的关注点又明显略有不同。在涅毛苏斯铜币背面以象征符号形式出现的棕榈枝被加勒描绘成了一株完整的棕榈树，这可能是加勒的误解，也可能是构图的需要。
在加勒的手中，棕榈树的枝叶极其写实，犹如同时代植物图鉴中的插图；鳄鱼的鳞片和身体构造也同样细致。这种带有一点自然科学味道的风格符合后启蒙时代的审美，也将这枚纪念章与单纯的古典复兴作品区分开来。
1806年，加勒在“巴黎沙龙”（le Salon）展示了这枚纪念章，旋即获得了极高的评价。这使得他此后成为这项始自1667年的西方世界最高等级艺术展览的常客。
这枚纪念章杂揉了古典主义手法、古代埃及文化和后启蒙时代审美，是对“帝政时代”风格来源最简练且全面的概括，也是一次通过币章手段进行政治宣传和舆论公关的成功案例。它所展现出的魅力和美感即便以当下的视角来看依然迷人。
菲利普·阿特伍德和费利西蒂·鲍威尔2009年为大英博物馆“不荣耀的纪念章”（Medals of Dishonour）展览编写图录时在序言中写道：
“纪念章总是与荣誉和光荣联系在一起……纪念章被大量制作并作为礼物交换，影响广泛。当奖章在手中翻转时，正面的肖像和背面的图像合二为一，所代表的人成为坚定、审慎、仁慈、虔诚、智慧、美丽等这类特征的组合或更普遍的美德的隐喻。”
这段话是对古典时代到19世纪大多数官方纪念章的作用和社会价值的高度总结，应用在我们今天讨论的这枚“征服上埃及”纪念章上尤为合适。
如果说“荣耀”是纪念章较浅层次的表达内容，那么其后的隐喻则在深层次展现了艺术家和策划人所想要表达的真实意图。引用古代币章的范本是由浅层次的表述向深层次隐喻的意图升华的必要手段，也是西方币章传统中非常重要的艺术手法。
“共和七年征服上埃及”纪念章是此类艺术手法的一个经典案例，也是值得反复品味赏玩的币章名品。猫眼希望通过这篇文章让大家理解欧洲币章艺术的语言和表达方式，在收藏和鉴赏时品味其背后的文化内涵和艺术诉求，然后构筑起独属于自己的审美和评价体系。
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