从“大美术”中来，这是温骧中国画创作中最独特的养分。1953年生于北京，在改革开放中成长，这一轨迹与彼时大多数的中国画家相似。不同的是，工艺美术、影视、音乐、诗词的滋养，丰富并拓展了他的美学体系。涉猎广泛，并未影响温骧坚守、重置中国画创作的初心。在这一路径上，日本教学、黄山隐居的经历，深化了他的创作以及对中国文化精神的体悟，也一步步引导他拓展中国山水新意象。
“大美术”中来
温骧的艺术植根于新中国新文化沃土之上，他青年时期响应国家号召，从北京到黑龙江建设兵团参加劳动，其艺术思想和观念真正生成于改革开放新时期。
温骧（后排右一）和兵团战友在联合收割机上合影 1972
20世纪80年代，温骧在故宫博物院历代艺术馆和绘画馆研摹传统绘画，随亚明、何海霞等享誉新中国山水画史的画家学画，并赴多地写生，似与时兴的现代美术思潮相悖——新时期中国画艺术都在主张借鉴西方现代艺术语言形式和思想观念——其更着意于在传统绘画和新中国新山水画的融合中辟出新境界。
之所以如此，与温骧20世纪80年代在室内设计上追求民族风格和形式探索有关，他试图在中国传统绘画和工艺美术设计中找到更多契合之处。应该说，1980年至2000年，他的艺术创作处于更广阔意义的“大美术”时期，绘画是其艺术的根脉，然而枝叶上却是万紫千红。
琉璃厂“温骧山水画展”上温骧（右）与刘凌沧 1988
琉璃厂“温骧山水画展”上与周怀民、计燕荪伉俪 1988
尽管1988年温骧在琉璃厂举办个人山水画展，他将山水画作为其空间设计的一部分，共同构成其中国传统美学和设计理念的整体。直至近十余年，他逐渐从“大美术”实践中抽身而出，将主要精力投入山水画创作中，并先后在中国美术馆、北京画院美术馆等重要美术馆举办个展。
中国美术馆温骧个展现场 2021
当下以中国画家身份示人，与其重功能性和实用性的“大美术”实践相去甚远，以至于我们仅仅从绘画的角度审视其成就会显得过于片面，其中蕴含的时代信息远非寻常一位画家的艺术生涯所能比拟。
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温骧《紫气东来祥瑞图》
纸本设色 175x415cm 2025
温骧研究中国传统工艺形式和创作母题在空间装饰艺术中的应用，承接新建设和改造的主要用于接待外宾的北京贵宾楼等星级酒店，以及礼堂等公共空间的内部装修工作。这种融合了民族艺术形式和现代建筑风格的空间设计，是新中国成立以来熔铸民族性和现代化诉求的精神体现。
温骧设计的北京饭店皇帝套
温骧在其设计并组织制作的《圆明园西洋楼玉雕壁画》前
艺术生成于改革开放新时期的沃野中，温骧积极拥抱中国现代美术思潮中的“新艺术运动”。1991年5月，由中华全国青年联合会派遣，他应日本静冈县富士宫国际文化交流学园邀请，教授山水画和花鸟画。在日本的一年时间里，他有机会与日本画家平山郁夫、加山又造、东山魁夷交流，参观访问美术馆和博物馆，极大影响了他的绘画观念。
温骧（左一）与平山郁夫
温骧画展·中国美术馆宣传册页 1993
1993年5月，他将日本时期创作的绘画作品在中国美术馆举办展览，总结其吸收日本绘画影响和描绘日本景物印象的新绘画，尤其是以《伊豆的海岸揽胜图》为代表的“山海图”系列绘画，展现了其在山水画创作上的新胆气。
东瀛揽胜
20世纪前期中日美术交流频仍，很多画家通过留学、游学等方式学习和借鉴日本绘画，开创了中国现代美术的新局面。改革开放新时期，日本绘画再次影响了中国画，尤其是岩彩和重彩绘画，包括现代工笔画领域，皆有新发展和新表现。
温骧在日本及刚归国时的绘画，显然有别于传统中国画的笔墨形态，注重吸收日本绘画的影响，追求强烈的笔墨和色彩表现意味，呈现出蓬勃之势、恢宏之象。
温骧《伊豆月夜》
纸本设色 89x87cm 1992
显而易见，何海霞教授的泼墨泼彩，在这里得到新的发展。温骧已不再受限于传统笔墨的渊源有自，而是更加追求直抒胸臆，笔墨和色彩由心而发，自由舒展。应该说，这一时期的创作展现出极高的天赋，他能够自然而然地融汇中国山水画和日本画，使之既有中国山水画的笔墨意趣，又有日本画的意象。
诸如《新野初雪》中，温骧以钛白和墨晕化出新野天地苍茫的气象，近景中河边的芦草全然以钛白为之，辅以墨色渲染，营造出江雪迷蒙的意象，而远景群山已被积雪覆盖，滴洒的钛白宛若雪花在昏暗的天色中飞舞，在虚实之间呈现了新野初雪的雄浑壮阔。
温骧《新野初雪》
纸本设色 27x24cm 1991
这种隐匿笔墨的直接而大胆的画法，在中国传统山水画中并不常见，而是源于日本绘画重气氛渲染的新画法。在二十世纪八九十年代中国现代艺术和抽象水墨勃兴的历史时期，《新野初雪》呈现的是因时制宜的特质。
在这批创作中，长约6米的巨制《伊豆的海岸揽胜图》最具代表性。温骧以概括性的用笔和造型绘出伊豆的海岸景物，尤其是碧浪涌动的太平洋卷起白色的浪花形成丰富的视觉韵律。远景的富士山则是延绵入海，与近景的松涛阵阵形成静与动的对比。这幅长卷中，温骧大量使用色彩，尤其是海浪的描绘上，让观众有身临其境的观感，仿佛海风拂面。
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温骧《伊豆的海岸揽胜图》
纸本设色 43x576cm 1992
在中国古代绘画史上，虽然有清代宫廷画家袁江、袁耀描绘波涛汹涌的海景图，但能描绘如此真实的观海体验的画作则十分罕见。《伊豆的海岸揽胜图》展现的是更加现代感的构成和表现性，甚至可以说脱离了中国山水画的固有图式，将风景画和山水画融合，将日本画和中国画融合的新探索。
温骧在相当短的时间里就能将多种绘画形式语言融合，并形成新创造，展现出其出色的艺术感悟力和创造力。显然，积极开放的胸怀是一切的开始，其博采新知的世界观，使其在中日美术交流史上留下精彩一笔。
漆质墨韵
尽管研习中国画学贯穿温骧的艺术生涯，但他同时涉猎广博，设计和制作陶瓷、木雕、玉雕、壁画、漆艺等多种传统工艺，学习电影艺术和交响乐，并写诗、作词，这些为他的中国画创作带来怎样的新经验？或者在他创作的“漆墨山水”系列中可以找到一些答案。
温骧（中）与玉雕工人讨论《竹林七贤》圆雕设计 2000-2001
1999年至2001年，温骧用大漆和墨创作了40余幅山水画作。这些可被称为“漆墨山水”的作品，是其世纪之交绘画艺术创作的新突破。其中，依然能看到日本绘画的影响，诸如在表现朦胧景色时有横山大观和菱田春草的身影，但更重要的是他对大漆和墨这两种截然不同的艺术材质的理解和把控能力。
用漆，显然与温骧的“大美术”实践相关，他在探索更稳定的水墨画展现方式，能够在更广阔的公共空间中呈现水墨韵味。这些画作全然不同于惯常意义上的漆画，其绘制方式接近于水墨画，且拥有极细腻的水墨质感，令人称奇。如果没有“大美术”的经验，这些作品便不会出现在中国美术史上。
温骧《气》
木板漆画 90x90cm 2001
要知道，同一时期，关于中国现代水墨、抽象水墨、实验水墨、新文人画的讨论非常热烈，温骧尽管没有参与，但将这些作品放置在世纪之交的历史语境时，才能更清晰地看到其独特价值。
诸如2001年创作的《气》，温骧描绘出了云霭缭绕、烟雨迷蒙的山水意象。这里的气是不可捉摸的幻化之气，是悠游于天地间的淡然之气。相较于传统山水画以地理地貌，抑或渔父、行旅、读书为主题，温骧更看重抽象的观念，是莫可名状的虚物。
温骧《白雪山松》
木板漆画 50x40cm 2001
温骧《河西走廊》
木板漆画 90x90cm 1999年
温骧在《气》中要展现的是逍遥游的形态，是一种自由的心性。他完全抛开传统中国画的束缚，他不再拘泥于“师古人”“师自然”，而是更看重“师造化”。他更在意虚象、意象、气象。这种气同样萦绕在《云山新雨后 树草两依依》《白雪山松》《松山云雾中》《瑞雪迎春》等作品中，由此可以看到温骧对于渲淡美学精神的倡导。
在《河西走廊》中，天空中竟然升腾起一股神秘的云气，这些在控制与不控制之间的物象，真正体现了温骧的宇宙观，那就是万物都在不断变幻之中，所谓真，就藏在这些变体之中。
温骧《山兮云兮》
木板漆画 45x38cm 2000
国家大剧院艺术馆温骧个展现场 2024
纵观温骧的艺术生涯，世纪之交的“漆墨山水”系列代表着他一个时期的生命感悟，也象征着其迎来了艺术生命的盛期。2023年，温骧回望“漆墨山水”系列之时，他更能感受到生命形态的不可复制，《山兮云兮》中那般遥与天地相呼应的诗意也在渐行渐远。
新时代有新感受，重拾画笔用漆作画，他的画面由流动变为滞涩，追求高古拙雅的旨趣，一如其近二十年山水画创作的新感受，那就是追求逸笔草草，直抒胸臆。
温骧《梦呓云烟漫山峦》
木板漆画 40x120cm 2024
温骧《不周》
木板漆画 38x45cm 2024
温骧《浮玉》
木板漆画 40x60cm 2024
温骧《缘梦》
木板漆画 30x40cm 2024
温骧《金山绿野有农家》
木板漆画 60x80cm 2024
朝花夕拾
2013年前后，温骧从“大美术”实践中走出，并逐渐从繁忙的社会事务中脱身，开始专注于山水画创作。温骧熟稔中国画学“衰年变法”论，他试图在山水画创作中展现出截然不同以往的新面貌——重新溯源，力图从中国古代绘画中找寻新基点。
北京画院美术馆温骧个展现场 2022
温骧《卧游图——甘棠采风之四》
纸本水墨 124x248cm 2023
温骧在重置山水画，他将过往的创作意识归在一边，想从五代和宋元绘画中重新体悟山水画的源与流。更进一步说，他在董源、巨然开创的南方山水画中寻求新发现，他想通过临仿的形式析出自己的新面貌。他倾注更多时间写生，尤其是2018年，他在黄山甘棠太平湖畔购置居所，使之在创作上更能够形成写生与临仿相互照应的效果。
温骧力图重新回到严谨的笔墨，他想在此中感受中国山水画的笔墨意趣。《渔樵耕读图》中看到繁密风格，与《伊豆的海岸揽胜图》《气》等作品差异极大。他的笔墨像建设房屋一样一块砖、一块砖累积，一笔、一笔堆叠，最终形成浑厚苍润的语言风格。他想在画面中呈现古意，不过，因为写生贯穿其艺术生涯的始终，画面中的古意并不纯然，而是融合着写生的“生”，是鲜活之意。
温骧《卧游图——甘棠采风之三》
纸本设色 124x248cm 2023
在绘画母题上，温骧主要围绕隐居图式展开，这与他购置的太平湖畔居所有着紧密关联。以《伊豆的海岸揽胜图》为蓝本，创作《皖南风情图》《海不扬波》《太平山居图》，可谓是其“山海图”图式的延续。虽然这三件作品是以黄山甘棠太平湖为蓝本，但湖面上荡起的浪花，容易让人联想到伊豆。
纵观近些年的新作，多与太平湖隐居相关。温骧尝试了多种形式的山水画主题，其深谙郭熙《林泉高致集》关于“四时”山水的研究，辅之以烟雨迷蒙之景，形成其太平湖畔“乐安居”的基本面貌。
深圳何香凝美术馆温骧个展现场 2024
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温骧《海不扬波》
纸本设色 124x4496cm 2023
由此可以说，温骧的山水画创作属于“南方山水”的文脉，其画面中的苍润之气饱含着生命的盎然生机，而非北方山水的寒林、萧疏、枯寂。抑或说，他在中国传统山水画母题中寻找到精神寄托，这些表现其太平湖畔隐居的印象山水，呈现了他的生命观和宇宙观——对由儒学和道学构建的中国文化精神的追寻。
花间逸趣
在山水画以外，温骧兼善写意风格的花鸟画。他早期的花鸟画作留存不多，但从1991年至1992年在日本创作的多幅花鸟画作来看，写意花鸟画应是其中国画创作系统中的重要类型。
诸如温骧根据在日本静冈海岸看到的群鹈创作的《海岛上的家族》，表现了群鹈在岩石上憩息的瞬间。从题材上说，鹈并非中国传统花鸟画中常见的母题，也就是说温骧非常注重生活而非固有的程式。
温骧《海岛上的家族》
纸本设色 45x96cm 1991
温骧《小猫》
纸本设色 45x48cm 1991
同一时期，他在大岩画室创作了《小猫》，表现了一只正在玩耍的长毛猫，其身体撑满整个画面，动态极富有视觉张力。还有《芦塘苇叶声飒飒》，表现了初冬时分雀鸟由芦草丛中惊飞的情景。这些画面都突出动势，呈现的像照相机拍摄的瞬间，与其山水画的稳定和永恒感形成对照。
近年来，温骧新创作的花鸟画基本上围绕传统文人题材展开。2003年他在北京住所小园植竹、牡丹、葡萄，2007年至2015年每日观察竹影并画竹数幅，2008至2015年每逢南京梅花山梅花初开时观梅、画梅，这都说明其花鸟画与生活之间联系紧密。从图式上看，他的花鸟画仍然是在传统笔墨和图式之中，与其重置传统的山水画创作观念是一致的。
北京画院美术馆温骧个展现场 2022
温骧《梅兰竹菊四条屏》
纸本设色 48×178cm 2020
温骧在花鸟画创作中时常题写自己的感受，如在《新篁古柏图》中记述：“四十余年前在故宫、天坛写生松树、古柏，临摹宋元明清先贤古迹，几十年来一直悟化多年，终于有所觉悟，近日我反复习之而有所得。”这种创作意识贯穿其中国画创作始终。他认为，写生和摹古非常重要，但需要时间的积累和沉淀，需要自身不断“悟化”才能真正消化，这是一个相当长时间积累和揣摩的过程。
温骧在广西桂林写生 1984
在此以外，温骧的花鸟画创作还有“自娱”的意识。他在《竹石芭蕉幽兰图》中题写：“壬寅春日作于北京昌平画室，自娱古稀之年，常常写竹石芭蕉，卧游江南二年多……”
这一点，可以溯至元代画家倪瓒“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”之论。在温骧的创作意识里，山水画如果说是严肃和理性的话，花鸟画对于他来说则是自由和感性的抒发，后者之中更蕴含着个体内心的真切感受。他的山水画和花鸟画都在表现隐逸之气，只不过山水画是隐于山林，花鸟画则是隐于性情。进入的门道不同，但二者相得益彰。
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温骧《山岳听涛图》
纸本设色 552×138cm 2015
而今迈入古稀之年的温骧，在创作上愈趋于“平淡天真”，他更看重中国画学理论中蕴含的宇宙观和人生观，在创作过程中感悟其内在深意。从研习传统中国画学和诗文，到“大美术”实践，再到回归中国画创作，他的艺术具有鲜明的时代性。
近些年“隐”“逸”思想成为温骧中国画创作的精神内核，或许他比其他专事中国画创作的画家更能体悟到中国画学怡情养性的价值。相对于“变”，他看重的更多是“不变”，是中国文化精神至高的永恒性。
原标题：《外师造化 中得心源：温骧的艺术》（文章有删节）
关于艺术家
温骧，1953年生于北京，祖籍河北石家庄藁城。中国艺术研究院特聘研究员，中国美术家协会会员，北京市政协第十届委员、第十一届特邀委员，中国和平统一促进会第六至十届理事会理事，中华海外联谊会第一届至五届理事，中华全国青年联合会第七、八届委员会委员。先后师从郭传璋、亚明、何海霞、张步等著名画家，并曾于故宫临摹古画五年。1991年受全国青联公派赴日本研修，与平山郁夫、东山魁夷、加山又造等艺术家多有交流。自1988年起曾举办个展八次，分别展出于北京琉璃厂墨缘阁、中国美术馆、孔庙和国子监博物馆、荣宝斋、北京画院美术馆、何香凝美术馆及国家大剧院艺术馆。中国画作品《静静的山林》入选第八届全国美展。作品被中国艺术研究院、北京画院美术馆、国家大剧院、何香凝美术馆、北京艺术中心、北京市文物局以及日本富士宫市政府等机构收藏。
文字｜魏祥奇（博士、中国美术馆研究馆员）
图片｜温骧
