笔者在《二十世纪文学观念对古代文学研究的制约》[①]一文中，曾对现行文学定义的意义指向提出了怀疑,认为所谓“语言艺术”、“反映生活”，并不是文学的价值重心。但这并非否认“语言艺术”、“反映生活”与文学价值意义的联系。而只是认为文学的价值重心不在此而在彼。扬雄有言曰:“言，心声也；书，心画也。”[②]王禹《答张扶书》曰:“夫文，传道明心也。”[③]清代学者纪昀《鹤亭诗稿序》亦曰：“心灵百变,物色万端,逢所感触,遂生寄托。”[④]所谓“心声”、“心画”、“明心”、“心灵寄托”，无非是说诉诸于语言文字的文学，乃是心灵的图像。心灵世界的展示,是文学最深刻的意义所在。
一、文学三重世界的划分
“文学”是一个有着多重意义的存在。三国时有位天才的青年学者叫王弼，他在其大著《周易略例·明象》中说道：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言……意以象尽,象以言著。”此虽非专论文学，而实可揭文学之秘。“言”即语言，是文学的载体；“象”即物象，是生活世界的物质形态；“意”即心意,是作者的心灵表达。“言者所以明象”，“象者所以存意”，言、象、意，正代表着文学的三重世界。旧署为白乐天所作的《金针诗格》，言“诗有三本”，即：“以声律为窍,以物象为骨,以意格为髓。”“声律”、“物象”、“意格”,所代表的也正是文学的三个不同层面。清李重华《贞一斋诗说》亦言：“诗有三要：发窍于音，征色于象，运神于意。”此虽专言诗，实可兼及全部的文学。我们参照前贤的这些理论，将文学分划为三重世界。
文学的第一重是“语言世界”。这是形式层面上的、最早被人们所认识的一个世界。刘勰《文心雕龙•情采》篇开首即言:“圣贤书辞,总称文章,非采而何?”袁枚《续诗品•振采》说得更明确：“明珠非白,精金非黄。美人当前，烂如朝阳。虽抱仙骨，亦由严妆。匪沐何洁？非熏何香？西施蓬发，终竟不臧。若非华羽，曷别凤凰。”[⑤]没有语言层面的光彩，文学意义是会大打折扣的。中国古代关于文章学的论述，以及所谓字法、句法、章法之类的评说，“艺文志”、“文词志”、“丽藻志”之类的命名，皆产生于对这个世界的探讨中。今人所谓的“文学性”、“语言艺术”，多半也是在这个层面上立说的。20世纪初，在关于中国文学界定的讨论中，产生了“杂文学”、“理智的文学”等概念。这些概念的所指，在今人看来，多半都是非文学的文字。而前贤之所以要以“文学”视之，就是因为在语言的层面上，它们表现出了的纤巧弄思的特点，能给人以美感。中国第一部以文学的眼光所编撰的文学选本《文选》，其所取舍的标准就是“综缉辞采”、“错比文华”、“事出于沈思，义归于翰藻”。尽管唐宋古文家，有反华丽文风的倾向，而其对于诗歌韵律的讲究，对于文章结构布局、表情达意的追求，无一不是在语言的层面上下功夫的。韩愈的《师说》,不过一篇论说文，正是因为语言漂亮，而被认作了古文经典之作。李白《上韩荆州书》，如果不是其文辞动人，一封拍马屁的书信，根本不可能进入文学选本。因此可说语言是文学的第一生命。
第二重是“生活世界”。这是内容层面上的、作者着力要展开的一个世界。这个世界漫无边际，现实生活的所有内容，几乎都可以在这里找到。欧阳修《代人上王枢密求先集序书》曰：“言以载事,而文以饰言。事信言文，乃能表见于后世。”[⑥]这里所谓的“事”，即包括了事物、人情、物理即现实生活的一切内容。戏曲、小说，对于生活故事的描写，诗歌、散文对于景物的描绘，对于抒情主人公形象的表现，辞赋对于事物的描摹，无一不是对生活世界的勾勒。所谓“文学是生活的反映”，正是在这个层面上立说的。20世纪中国文学理论界最大的成就就是充分认识到了文学对生活世界表现的意义。
第三重是“心灵世界”。所谓“心灵”,包括情感、思想、意识、精神、思维、性格、心理、良知等诸多方面，即内在于人的一切。文学不是客观世界的机械反映，而是作者在一定的文化背景之下以生活世界为素材，构织出的心灵图像。内在心灵支配着人外在表现，人的行为实际上是心灵的外向化。因而在文学的“生活世界”背后，隐存着一个无限深广的心灵世界。这个世界的光彩只有文学或艺术才能表现出来。文学之所以能脱离学术之附庸地位而独立,就是因为她表现了史学、哲学等无法表现的心灵世界,她的独立品格，正是在对民族心灵世界的展示中体现出来的。在“语言”的层面上，文学没有独立可言,她随时可能成为学术、科学的“侍婢”。如明汪机《怪脉》描写医家不治之症的脉相说：“雀啄连来三五啄，屋漏半日一点落。弹石硬来寻即散，搭指散乱真解索。鱼翔似有一似无，虾游静中跳一跃。”[⑦]用文学的语言来妆扮科学的论说，实际上是在语言的层面上对文学的奴役。在“生活”的层面上，文学也未能体现其个性，因为人类学家们的著作，像《读城记》、《生存于漂泊之中》、《山街的记忆》等，也无一不是反映生活的,而且局部的描写也称得上细腻。只有在心灵的层面上,文学才能表现出其独有的风采来。因为历史、哲学、科学等都没法进入这个领域。一种文字一旦具有了展示心灵世界的意义，那它便成为文学自己了。
文学的第三重世界，是一个看不见的隐形世界。哲学、史学及科技著作，是有什么说什么，意义全在文字语言的表层，而文学的深刻意义则在文字语言的深处。用古人的话说是“意在言外”。在“言外”的那个“意”，就是心灵世界之光。文学的“生活世界”与“心灵世界”是两种不同性质的存在，前者是意识领域的，后者则侧重于无意识领域。20世纪文学观念所关注的是意识的层面，即作者着意描写的“生活世界”,同时也连及到了浮动在心灵世界表层的主体情感、思想倾向等。但这个世界的光彩，在很大程度上决定于深层世界的生命浸入上。《垓下歌》与《大风歌》，本出自莽汉村夫,然而却能流传千古，根本的原因就在于这两首歌，浸入了歌者全部的生命，这生命能够撼动读者意识深处的神经。而这“生命”却是看不见的,是属于无意识层面的。印度的《唱赞奥义书》中讲述过这样一个故事：乌达勒恪•阿垄尼对儿子说：“孩子，从树上摘一颗无花果来。”儿子摘来了，又说：“把它打开!”“打开了，父亲。”“里面有什么?”“有籽。”“把籽破开！”“破开了，父亲。”“在里面看见有什么啦？”“什么也没有！”阿垄尼于是说：“孩子，看不见的才是最精妙的东西，一棵大的无花果树便是由此诞生的！”这个故事充满哲理，它说明真正有价值的东西不在事物的表层，而在其内在意蕴。同样，文学的价值重心，并不在表层的、看得见的、作者用艺术之笔精心构建的生活世界本身，而在于他注向生活世界躯壳中的生命色素，即看不见但能感觉、体悟到的使生活世界充满灵性和活力的无限广阔的生命情感与精神力量上。比如王之涣的《登鹳雀楼》，可谓妇孺皆知，那么它的魅力何在呢？固然作者用白日、远山、黄河、大海等自然意象，与“依”、“尽”、“入”、“流”等动态意象,所构建起的宏阔辽远、永恒运转的时空世界，给人们展示出了一种雄宏壮阔之美。然而在此表象的背后我们所感受到的作者在创作时根本不可能意识到的那种奋发向上的精神风貌，那种奋力把握永恒世界的生命理想，那种人类追求欲的无限冲动，不是更能撼动读者的内心世界吗？此不也正是这首诗的生命力与价值重心之所在吗？
二、心灵世界的区域与层次
文学的“心灵世界”，是一个期待着人们去认识、去探讨的精神文化领域。20世纪80年代以来,文学研究的文化学趋向，以及精神分析理论在文学研究领域的尝试,实际上也反映了一批学者在这个领域寻找价值意义的意向。但相当多的学者是将通过哲学、历史、学术、科学等所把握到的精神文化作为文学作品存在的背景材料来处理的，或者用西方的现代理论为框架，对古典文本作哲学、文化学的分析，并不是直接从文学中把握其所呈现的五彩斑斓的精神世界，去体悟一个民族的心灵搏动。钱志熙先生屡次提到文学的生命主题问题，并撰写了《唐前生命观和文学生命主题》专著，这是很有眼光的。他的一个基本观点认为：“生命观构成了人类意识的核心，是文学的永恒主题，也是文学的精神风骨所呈现的基质。”[⑧]这是就意识的层面而言的。而在文学的无意识层面即心灵世界，又何尝不是以生命色调为基质的呢？
文学的“心灵世界”，就其性质而言,有两个不同区域，一是存在于意象之中的心理模式，一是存在于“生活世界”背后的心灵表现。这里所谓的“意象”，并非指一般性的建构文学中“生活世界”的意象材料，而是指在人类经验的无数次重复中所生成的饱含着文化意义的“象”。这种意象中存在着两种心理模式，一种是文人心理模式，一种是民族心理模式。署名贾岛的《二南秘旨》,曾对诗歌中意象的象征意义作过如下的总结:
春晚，正风将坏之兆也；夏天，君暴也；夏残，酷虐将消也；秋日，变为明时正为昏乱也；残秋，君加昏乱之兆也……风雷，君子感威令也；烧,兵革昏乱也……又曰：幽石、好石，此喻君子之志也；岩岭、冈树、巢木、孤峰、高峰，此喻贤臣位也；山影、山色、山光，此喻君子之德也；乱峰、乱云、寒云、翳云、碧云,此喻佞臣得志也。
这里所言无疑是诗人惯用的程式套语。但是越是程式化的东西，越具有文化意义，因为它是在一定的文化氛围中，在心灵的觉解、体悟、接受、传播中形成的心理模式。比如在古代诗人的笔下，“菊”意象中蕴有高洁、隐逸、傲骨天生、不同凡俗的品格。这一意义的生成，一方面与菊的自然属性相联系，而另一方面则与陶渊明爱菊有关。人们一咏到菊，就想到了菊花傲寒的品格，想到了陶渊明的隐君子人格。而且这一意识在历史中，在历代文人的人格追求中，不断得到强化，于是便把傲寒品格与隐君子人格这一“意”熔铸在了菊这一“象”中。因而中国文化中的菊意象，便凝结了文人的生活经验与内心体验。同时这一意象，也只有在文人的笔下，才具有这样的意义。因而它隐存的是文人心理模式。
另一种是民族心理模式。这一心理模式是植根于民俗文化之中的。也就是说,某些意象是民族心智的结晶，也蕴藏着民族悲欢离合的历史秘密。如“狼”这一意象，在哈萨克、蒙古、土耳其等民族中，它有勇敢、强悍的象征意义，是作为正面形象出现的。而在汉族文化中，它却是凶残贪狠的象征，代表着罪恶。考唐前文献，狼意象是具有两重性的，它既可以象征凶残贪狠，也可以象征勇敢，在《诗经》解释系统中，它还可以象征圣德。[⑨]但在唐以后，它只剩下了凶残贪狠、不讲道义这一重意义。显然这一意象的生成是与北方以狼为图腾的草原民族长期侵扰中原农耕民族有关的。高举狼头旗的草原游牧民族,一次次的南犯与野蛮的掠夺,造成了中原民族心灵的创伤，遂而将狼的凶残与草原民族的野性联系起来，形成了汉文化中狼意象的稳定意义。反言之，在狼意象凶狠贪残的象征背后，隐藏着民族痛苦的历史。因而狼无论是在文人的笔下，还是在民间故事中,除了凶狠贪残、不讲道义，几乎别无他义。
不过文学意象中隐存的文人心理模式或民族心理模式，都是凝定的静态的心灵图景。而更广阔的气象万千的心灵世界，则隐存在由众多意象构成的生活世界背后。这是一个动态的心灵区域，也是我们需要着力发掘的一个领域。这个领域可分为四个层次：
第一是个性的层次。这是表层的、我们接触作品首先能感受到的、研究者难以回避的一个层面。许多批评家评价作品艺术的高低，往往是在这个层面上立说的。形象越鲜明生动，感情越具活力，就说明作家的艺术手段越高，同时对于作家及作品个性心灵世界的展示也就越鲜明。在这个层面上，往往是意识与无意识相交织着，而更突出的是意识形态领域的东西，是作者着意要表现的思想倾向、情感状态方面的东西。在展示这个层面的时候，作者或作品中的主人公，都有非常强烈的自我意识，他要向世界公布的就是“我”，是一个独立于任何外物而存在的“我”，用文学批评术语说，就是“这一个”。
第二是群体性的层次。这是在个性层面下覆盖着的一个层次。以前所谓的阶级性，就是这个层面上的东西，所谓的典型意义，也是在这个层面上立说的。社会有各个不同的群体、集团、阶层、行业、地域等等，他们的思想感情、性格特点、群体心理等等，必然要从每个个体中表现出来。文学作品在表现个体的形象及情感的同时，不可回避地要表现出其所属群体的思想与行为特点。在此及以下的几个层面上，古代文人与现当代作家中间有着显著的不同。古代作家对此及以下的几个层面的表现往往是无意识的，因为他们所注意的是“我”与“生活”相遇的那种感受、认识，在创作上没有理论的范式。而现当代作家因为有种种理论的导引，种种观念的先在，因此在这个层面上往往有所用力。20世纪中叶革命文艺界所大力倡导否定人性而张扬阶级性的行为，即是对文学表现群体性层面价值的充分肯定。但因为本文重在讨论古代文学的问题，故以下凡涉及到现当代文学创作、理论与研究的问题,一概予以忽略。
第三是民族性的层次。这是一个最基本的层面。一般说来，一部文学作品，如果不能表现这个层面上的东西，就不可能成为传世之作。为民族所喜爱的文学艺术，无一不是在这方面有突出表现的。《水浒传》的故事之所以为广大民众喜闻乐见，并不因为它讲的是三个女人与一群男人的故事，而是因为它所讲的是异姓兄弟的情义，是在社会黑暗势力的压力之下，共同走到一起的人们，团结战斗、生死与共的“江湖义气”与“忠心赤胆”。而“忠义”二字正是民族所崇尚、所追求的人生理想。因而这故事可以一直讲下去，这个民族也就可以一直听下去。作者在创作这众多的艺术形象与张扬“忠义”精神的同时，并不可能意识到这就是民族性层面上的东西，也不可能想到作品的生命会因这个层面的存在而得到延伸。但作为文学，只有在这个层面上有充分的展示，才具有与世界其他民族进行对话的能力，有可能在更广阔的时空得到传播。
第四是人性的层次。这是当代作家与批评家最侧重的一个层面。它所表现的是人类共存的东西，因而有更广阔的空间。在世界民族之林中，文学作为各个民族的精神产品，“民族性”是其具备民族之间对话能力的基础，而其所展示的“人性”层面，则是民族之间能够沟通的依据。比如屈原，他是中国特殊的历史造就的人物，是忠奸斗争中的一个可怜的失败者，也是一位胸怀大志、无力补天的不遇之士。可以说，假如没有君主专制社会忠臣遭谗、佞臣当道的历史长期重演,没有封建时代大批知识分子怀才不遇的悲剧命运，没有近千年的民族坎坷史；或者说，屈原不是投江自杀，而是老死深山，或者是被流放之后组织地方武装去反抗强秦而被敌所杀，或是为楚王所杀，屈原绝不会有今天这么大的影响和声誉。屈原那种失去独立人格的行为表现与当代西人崇尚个体独立自由的思想倾向是非常矛盾的，可他为什么会被列入世界四大文化名人之列？他的作品为什么会被译成英、法、德、意、日等多种文字在国外流传？很显然，这是因为这些作品不仅有丰富的想像力，独特的表现自我感情的方式，更主要的在于它们所表达出的是失去依归的生命在寻找安顿中的痛苦、焦虑、绝望与哀号(《离骚》)，是人类圆满渴望的一次次幻灭(《九歌》)，是超越生之困惑的努力与挣扎(《天问》)，是走向死亡的痛苦选择(《九章》)。而这一切都是发自人性生命意识深处的呼喊，故尽管屈原是一个地地道道的民族文化造就出的人物，他的作品却能在不同文化的人群中，传播并产生情感上的共鸣、震荡。
这四个层次是一个有机的整体，可以在一个“艺术个性”中同时张开。就以王之涣的《登鹳雀楼》为例，诗中所表现的作者对辽阔无垠、生生不息的宇宙时空的感受，无疑是自我情感的展示；而诗中所呈现出的奋发向上的精神力量，则是中国传统士大夫阶级在博取功名利禄的上升时期表现出的风采；诗中仰俯天地、奋力把握永恒世界的理想，则是中国传统“仰观俯察”把握宇宙精神的思维模式的展示[⑩]；而那种人生不懈的追求欲的呈现，则又是人性深处永恒的冲动。简而言之，我是我，这是个性的层次；我是书生，这是群体性的层次；我是中国人，这是民族性的层次；我是人，这是人性的层次。个性、群体性、民族性、人性,都寓于“我”这个个体之中。“我”是一个活生生的、可以感知的个性生命存在。就像一棵树，我们可看到的它的独特的形式表现，只是露出地面的部分，它的下面则是深扎在土壤中的根,群体性、民族性和人性就是这根所生长的不同层次的土壤，根扎得越深，树就长得越茂盛。扎根在花盆中的树，是决定没有生命力的。“我”的鲜明的个性只有植根于深厚的民族文化以及人类文化的土壤之中，才能有充满生命的活力，对活泼的生命产生强大的感染力。我们的研究，就是要通过文学的个体，即看得见的部分，探讨其看不见的部分，通过“在场者”,看到其背后的“不在场者”。
三、形式表现对心灵世界展示的制约
心灵世界的展示，脱离不开艺术形式的表现。文学的生命寄寓在语言形式与语言所构成的生活世界之中。在文学的王国里,对“生活世界”来说，“语言”是形式表现；但对“心灵世界”来说，“语言世界”与“生活世界”全都变成了形式，变成了运载“心灵世界”的载体，“心灵世界”才是文学最深刻之意义所在。丹麦著名的文学史家勃兰兑斯在其大著《十九世纪文学主潮》第一分册的《引言》中宣称：“文学史,就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。”[11]这里所谓“心理学”，并非现代科学意义上的心理学，而是指关于“心灵”的研究。这一著名理论在文学研究界曾引起反响，毁誉者皆有之。他对于文学价值重心的把握可以说是比较准确的。但他在这部巨著的具体论述中,却存在着较大的片面性。他所关注的是社会心理中的观念内容，而对于文学的艺术表现几乎忽略不计。我们说文学的价值重心在于对生命姿采的展示，并不是像勃兰兑斯那样,要把精神世界的东西，变为抽象的观念，从文学的躯壳中剥离出来。恰恰相反，我们要把握文学的精神世界与形式表现之间的联系。
中国人关于“文”的一个古老的解释是：“文，错画也。”也就是“文饰”。“文饰”就是一种表现。没有表现，就没有“文学”。“文学”的“表现”，包括两个方面，即：“表现什么”、“如何表现”。以上我们将文学作品的“心灵世界”析分为四个层次，但如果抛开文学的表现层面———语言世界与生活世界，而抽象地谈论文学中的“心灵世界”，那么文学的丰富内容，势必变成一堆观念形态中的没有活力的马铃薯；文学史也会因此而变成“观念史”；丰富多彩的文学世界，也会因此而失去光彩，而变得单调、乏味。然而外在的形式表现，只有与内在丰富的精神世界相辅相成，才能体现其真正的价值意义。
“表现”是文学的生命，但文学的价值重心不在“表现”本身。犹如每个人都有生命，而其存在的价值并不在生命本身一样，生命的存在只是其向社会体现自己价值的条件。人应该怎样生活,生命怎样才有意义，这则体现着一个人的价值观，决定着其存在的价值意义。同样，文学“如何表现”，只是一个形式问题，“表现”的意义则存在于其表现的事物之中。老舍先生曾说过：“在一切美中必有个形式，这个形式永远是心感的表现。无表现力的感情，无形式之美的心境，是野蛮人的；打磨光滑而无情感的韵语是艺术的渣滓！形式之美离了活力便不存在。艺术是以形式表现精神的，但拿什么形式表现？是凭美的怎样与心相感应。形式与内容是分不开的。”[12]文学的“心灵世界”，是在语言构建的生活世界中得到展示的。《登鹳雀楼》诗中那种对宇宙时空的感受，那种奋发向上、把握永恒世界的欲望，那种人生欲的不懈追求，不正是从诗篇所描绘的辽阔无垠的时空，与诗人登高远望的动态表现以及意识活动中凸现出来的吗?
传统认为：“文学的内容决定着形式”。然而在实际创作中,恰恰相反是文学的形式决定着内容。“内容”是在文学的形式表现中呈现出来的一种“存在”。比如“黄河入海流”，使人感到了黄河浩浩荡荡、不可阻挡的那种气势的存在。大海在眼界并没有出现，因为它太遥远了！而诗人的心胸超越了视野的局限，海在诗人的心中出现了，是天际的一片浩茫。黄河一泻千里向大海的方向奔流,那种气势使人感到：瀚无边的“海”似乎也无法阻挡它的运行，使“入海”也仍在“流”着。这样宇宙宏大无比的气势，自然生生不息的力量，便在这文字的组合序列中表现了出来。同时作者在这一描写中浸入了自己的生命，黄河无意之中变作了诗人胸襟与豪迈之气的象征。但如果改为“黄河流入海”,“海”便变成了“河”的归宿与“流”的最极目的，诗句也变成了对常识的叙述，一个字的位置变化，不仅变更了原有的诗意，而且使诗中原有的那种力量、气势、韵味顿时消失殆尽。
最典型的是杜牧的《清明》诗。这首诗，主要写的是客游他乡的行人，值逢清明时节细雨绵绵之际的忧伤情绪与自我排遣。但这首诗之所以广为流传并不在此，而在于它表达了人心灵深处的孤独与期盼。而这种“孤独感”与孤独中期待外援解脱孤愁的欲望，乃是人在漫漫的生命旅途上皆会遇到或皆曾有过的体验，因而它能触动人的心灵世界，成为千古不朽之作。明朝的谢榛在《四溟诗话》卷一中说：“杜牧之《清明》诗曰：‘借问酒家何处有,牧童遥指杏花村。’此作宛然入画，但气格不高。或易之曰：‘酒家何处有，江上杏花村。’此有盛唐调。予拟之曰：‘日斜人策马，酒肆杏花西。’不用问答，情景自见。”有人据此,觉得这首诗语言不够洗练，认为“清明时节雨纷纷”,“清明”即可，何必赘加“时节”二字？“路上行人欲断魂”，既然是“行人”，就在“路上”，何必多此一举？如此，这首七言绝句，便变成了如下的五言：
清明雨纷纷，行人欲断魂。酒家何处有，江上杏花村。
但形式一变,内容也必非旧貌。“清明时节”指的是清明期间。连续几天的绵绵细雨，给远离他乡、旅行在途的行人,带来了麻烦，增添了内心的忧闷与纷乱。但一删去“时节”二字，所指的便是“清明”这一天，那种因连日阴雨而造成的忧闷气氛与情绪，便一下子少了很多。“行人欲断魂”，删去的不只是“路上”二字，而是作为漫漫而修远的“路”的意象，把人在漫漫人生旅途上长途跋涉的意境没有了。“酒家何处有”，删去了“借问”二字，也删去了痛苦中心理转折的程序，与向他人寻求帮助解脱的期盼。最后一句少了“牧童遥指”四字，既失去了一个可以将人瞬间带入无忧无虑的童年世界的形象与山村野外的气息，也使诗失去了灵动，同时也失去了“希望就在视线可及的明灭之中”的那种人生感受。“江上杏花村”，固然使诗格有了几分劲健，但也少了几分含蓄。
我们将此诗一字不易而以词的形式读出来，那就是：
清明时节雨，纷纷路上行人，欲断魂。借问酒家何处?有牧童，遥指杏花村。
这样，显然诗的内容便发生了根本性的改变。“纷纷”原是形容细雨蒙蒙之貌，同时作为行人心绪的象征出现的，现在则变成了对“路上行人”的描写。“行人”原指诗人自己，今则成了诗人对眼中所见事物的表述。“欲断魂”原写诗人的内心感受，今则成了对路人内心的描写。原是诗人因行旅中的孤独、忧伤而想着借酒消愁，现在则这一层意思没有了。诗人自己变成了“纷纷”中的一个，为大家之忧，寻自家之酒了。原诗“牧童”是无意中带出的一点稚嫩，重心则在“杏花村”上。今“牧童”前加一个“有”字，便成了诗人特意标举的事物，削减了“杏花村”在诗的份量。
总之，文学的价值重心虽然在文学内在的精神世界，在生命姿采的展示上，然而没有脱离形式而独立存在的内容。文学作品的内在精神与外在表现乃是一体的。生命姿采就寓于艺术的表现之中。一部只着意于作品艺术表现或表层内容、主题思想的文学史，固然是缺少价值意义的；而将作品抽象为观念、空谈其心灵深处之物的价值意义，简单勾勒所谓“心理史”的文学史，同样是没有光彩的。文学之所以成为文学，就在于其于丰富多彩的艺术表现之中，具象了千百个心灵的共同声音。那么古代文学的现代性转变中，“文学史著”又该如何体现这一转变呢？
[①]《文学评论》2002年第二期。
[②]《扬子法言·问神》，诸子集成本。
[③]《小畜集》卷十八，四部丛刊本。
[④]《纪文达公遗集》卷九，嘉庆刊本。
[⑤]《小仓山房诗集》卷二十，四部备要本。
[⑥]《欧阳文忠公文集》卷六十七，四部丛刊本。
[⑦]《脉学刊误》，元戴起宗撰，明汪机补订，上海科学技术出版社1958年版第90页。
[⑧]见钱著折封提要，东方出版社1997年版。
[⑨]《诗经·狼跋》篇：“狼跋其胡，载疐其尾。公孙硕肤，赤舄几几。”《诗序》曰：“《狼跋》，美周公也。”《毛传》曰：“老狼有胡，进则躐其胡，退则跲其尾，进退有难，然而不失其猛。”意为狼喻周公遭流言中伤，“然犹不失其圣，能成就周道”。《郑笺》说得更为明确：“喻周公进则躐其胡，犹始欲摄政，四国流言，辟之而居东都也；退则跲其尾，谓后复成王之位，而老，成王又留之，其如是，圣德无玷缺。”
[⑩]按：“仰观俯察”乃中国传统把握宇宙精神的一种思维方式，故诗文中恒见，如《周易·系辞上》：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《系辞下》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地……”（下略）
[11]人民文学出版社1980年版第二页。
[12]《文学概论讲义》，北京出版社1984年版，101—102页。
本文原载《文学评论》2003年第3期，转自公众号龙城书院。旨在知识分享，如涉版权问题，
