古代埃及和亚述的大规模战争图像，都是在帝国扩张的背景下，于传统的零散、小幅战争刻绘艺术形式的基础之上发展出来的。古代埃及新王国时期对战争场景的动态刻画出现在十九王朝的塞提一世统治时期。卡尔纳克神庙多柱大厅北侧外墙上的绘画浮雕，是现存最早的关于特定埃及军事行动及其后续事件的复杂全景图，其上刻绘着塞提一世对西亚、利比亚所进行的一系列军事行动。此后，法老拉美西斯二世和拉美西斯三世在位期间也对各自在战争中取得的胜利在不同的地点以浮雕画面进行了记录。阿拜多斯神庙、卡尔纳克神庙、卢克索神庙、阿布辛贝神庙和拉美西尤姆祭庙中雕刻卡迭石战役场景多处。亚述第一个全面而详尽的关于战场场景的视觉艺术尝试出现在国王阿淑尔那西尔帕二世的宫殿之中。此后，在萨尔贡二世、辛那赫里布和阿淑尔巴尼帕尔的宫殿王座室和其他房间都装饰着与王室军事战役有关的战争叙事画面。虽然我们并不容易确定某一（组）画面是否遵循严格的时间或者某种顺序而展开，但埃及和亚述的战争画面基本都包括受诸神之命去征伐敌人，战争中击溃敌军、处决战俘或者仪式性地打击敌酋，押解战俘以及向诸神献祭等场景。
从内容上讲，二者都强调了对异族或者域外的征服。相关画面里都对外族和本国的人物形象进行了尽可能明显的区分，包括面部特征、头型发式、衣着服饰、身体姿态、身材比例以及武器装备等方面，最主要和直观的特征就是这些制造混乱的外族人在战争画面中被毫无争议地击败，他们或者战败溃逃，或者从城墙上跌落，或者被踩踏、碾压，或者缴械被俘惨遭虐待。对域外人物形象的描绘在古代埃及前王朝时期便已形成规则，但当时诸多艺术形象受到载体、规模和制作技术等因素的限制，很难通过发式、胡须、辫子、服饰等特征来判断“他者”的具体来源。比如，我们很难知晓全身赤裸、头发卷曲并带有胡须的人物形象究竟是外族人还是三角洲的居民。而新王国时期的战争画面几乎不存在辨识的模糊性问题，当时图像和铭文的配置已非常成熟，而且随着历史的积淀，外族的人物具备了清晰的形象。在塞提一世的战争画面中，利比亚人的显著特征是头顶的羽毛和尖胡须，拉美西斯二世和拉美西斯三世时期战争场景中的亚洲敌人面部、帽子、衣物等特征都不相同，由此我们能很容易区分出沙苏（Shasu）、耶海姆（Yehiam）或者黎巴嫩等地方的人。诸多外族人物形象保持了一致性。亚述帝国的战争画面中也弱化了外敌的形象，外族士兵普遍身材矮小，衣着简陋甚至衣不蔽体。例如，莎尔玛纳沙尔三世（Shalmaneser Ⅲ）统治时期建造的巴拉瓦特宫殿大门上的铜板装饰雕刻中有诸多战斗场景，其中的乌拉尔图人（Urartu）赤身裸体，仅戴着头盔，使用的武器是长矛，他们从山坡上跑向亚述人，膝盖抬起并挥舞双臂。
无论这些战争浮雕是否配有铭文，其画面的叙事性一目了然。但是，相关铭文除了提供特定的“历史”信息之外，并不能有效地说明其受众、真实性、作用等问题。为了揭示这些深层次的问题，我们首先应该透过水陆交战、屠杀或虐待战俘，以及战后庆祝等场景，注意到这些画面所展示出来的“仪式性”特征。
一、战争图像的仪式化性质
战争画面在新王国时期的埃及以及亚述帝国时期呈现出的“仪式性”特征，和传统艺术形式的“程式化”特征常常交织在一起。比如在新王国时期频繁出现的“打击敌酋”的艺术形象，在前王朝末期的纳尔迈调色板上已经形成一种具有王室规范的艺术形式。新王国时期这种艺术形象得到了发展，很多浮雕采用“重影”的方式表示打击诸多敌酋。亚述的战争图像艺术也源自传统的艺术形式，虽然我们不能确定画面中的每一个动作和姿态都有其历史渊源，但可以确定的是，在阿淑尔那西尔帕王宫浮雕上，对被捆绑的囚犯或者倒在战车下的敌人公式化的刻画方式，完全是对乌尔战旗上相关画面的重复。这些画面的程式化特征的起源实际上也包括其仪式化的起源，而且可以在一定程度上为我们解释这些战争场景的创作动机，因为在这些仪式的场景背后，是对神的崇敬与忠诚。在美迪奈特哈布神庙塔门的胜利场景中，阿蒙神对拉美西斯三世说：“你可以把呼吸赋予任何你想要赋予的人，如果你愿意，你也可以杀死任何人。”同样，在战争方面体现出来的对神的尽职尽忠的行为，也可以解释在亚述帝国战争画面中备受关注和讨论的虐待战俘问题，换言之，为了神的威严而去征伐、虐杀敌人并不受道义上的谴责，敌人罪有应得。
在这种含义上，我们可以把战争的场景分解为诸多仪式性的画面，比如国王驾车参战、猎狮等。就埃及新王国时期的一般情况而言，战斗场景中的法老形象巨大、头戴蓝冠，女神奈赫贝特（Nekhbet）与荷鲁斯在空中盘旋，保护法老，掌扇官、车夫或埃及王子伴随左右。法老在战争中经常腰间系着缰绳，独自驾乘战车，搭弓射箭，追逐敌人。但正常情况下，一个人很难在双手使用弓箭的情况下利用腰间的缰绳控制战车和自身的平衡。出现在战车上的亚述国王，通常以站立姿态引弓射箭，持盾手和驾车者也出现在战车上，国王全副武装，身披甲胄，腰间配有匕首和长剑，战车上一般还配备两个装满箭矢的箭囊和一把备用的弓，国王身形魁梧，手臂的肌肉饱满可见，与古埃及法老形象相比，更接近现实中的统治者形象。这些场景和打击敌酋等场景都具有仪式化的特征，是在不同的历史时期反复出现的艺术主题。
在诸多战争场景当中，砍掉敌人头颅是一种经常出现的残酷画面。战争浮雕中对砍掉敌人头颅的刻画是多方面的，涉及亚述士兵正要割取敌人首级、亚述士兵手举敌人的首级庆祝、失去头颅的敌人倒在地上、被砍掉的首级被成堆地摆放等各种场景。同时，这些场景也与亚述帝国时期的编年史中的叙述保持着一致性。需要强调的是，对于古代近东诸文明而言，斩首是将一个人变为无生命状态的唯一有效的方法。而这种斩首行为有时也针对统治者甚至具有生命力的神像，这反映出“斩首”实际上是具有仪式化含义的。在阿淑尔巴尼帕尔击败埃兰王图曼尼（Teumman）的相关画面中，这种仪式化含义得到了集中体现。埃兰王战败并被亚述士兵割取首级，然后被运往都城尼尼微，其头颅最后出现在阿淑尔巴尼帕尔的战后庆功宴当中，被悬挂在树上。这与整个画面所描述的国王倚躺在棕榈树下的卧榻之上，与对面的王后举杯欢饮，以及旁边的乐师们奏乐助兴的场景极不协调，但却是围绕着埃兰王头颅所描绘的仪式场景的高潮部分。
浮雕中关于埃兰王头颅的情节，与吉尔伽美什和恩奇都把雪松林的守护者胡瓦瓦的头颅带到圣城尼普尔的情节类似，实际上，英雄人物屠杀并肢解敌人的尸体，也是神话中反复出现的主题。埃兰王的头被辗转押送到都城用以宴饮庆功的背景，和两河流域战后胜利者劫掠神像、记功碑等战利品运回都城用以展示的做法是具有相同意义的。另外，在浮雕的另一幅画面中，阿淑尔巴尼帕尔举行献祭，把酒浇洒在被猎杀的狮子身上和图曼尼的头上，其仪式性质非常明显。
战争画面中偶尔会直接记录一些宗教仪式的内容。来自尼姆鲁德的阿淑尔那西尔帕时期的亚述军队宿营浮雕显示出一个占卜的仪式场景：在一群战俘的陪衬之下，亚述军队正在庆祝胜利，一旁堡垒当中有祭司在用动物的内脏进行占卜以预测未来战争的走向，这种战前的占卜仪式在古代世界非常普遍。在拉美西斯三世的战争场景中，亚洲地区的贵族和妇女在要塞的城墙上举行祭祀仪式，有的城市长老会举行点燃火炉的仪式，并集体进行祈祷，这种仪式似乎伴有献祭婴儿的仪式，有的妇女把婴儿吊在城墙上献祭给巴尔神，祈求神灵赶走进攻要塞的埃及军队。
除了战争浮雕所包含的内容之外，浮雕与其所隶属的建筑的位置关系也暗含着仪式化的意义。古代埃及的神庙是承载社会和文化记忆的重要场所，也是法老展示文治武功的理想场所。神庙是理想世界的宗教“模型”，具体而言，神庙外部是神话中的“混沌”蛮荒之地，从丹德拉神庙外围残留的象征着原始瀛水的波浪形墙垣来看，这种寓意非常明显。从卡尔纳克多柱大厅巨型石柱上方所刻绘的诸神形象以及蓝色的天花板等来判断，神庙内部的上方与天花板应该代表神灵的世界，而神庙内部的地面则代表埃及人所居住的陆地部分。神庙内部象征埃及有序的世界，所以其中多刻绘国王祭祀诸神等场景，而神庙外部围墙则描绘法老战争和狩猎等场面，以显示其维持有序世界的边界。另外，许多神庙外墙所描绘的战争场景都基本与敌人来袭的方位相一致。毫无疑问，神庙战争场景的设置从属于各个神庙整体的仪式性规划。亚述的王宫可以作为统治者和国家的代称，亚述国王把四处征战所得的财力、人力投入大规模的宫殿建设当中。从这种意义上，这些建筑代表了统治者的创造力。而王宫内部战争形象的塑造对于王权的活力和国家意识形态来讲，至为重要。亚述王宫的王座室及其附近区域的规划设置受到历代帝王的重视，阿淑尔那西尔帕二世的宫殿的王座室装饰着包括战斗、狩猎和庆祝胜利等战争场景，这些场景从距离王座较远的西侧位置开始布置，从远端到王座之间的画面展示了战争的完整过程。这些画面的安排次序包含着从混乱到秩序恢复的过程。保罗·柯林斯（Paul Collins）认为亚述的君主是带有神性的，君主的神性在大约公元前700年之后变得愈发明显，那时的战争画面中国王不再参与战斗，而是出现在相关叙事的最后，以一种权力的终极源泉并决定战俘生死的形象出现。作为众神的替代者，统治者在场景中消失时，混乱是显而易见的，而他的出现则标志着秩序的恢复。在国王象征着“秩序”这一层面，这些战争场景次序的安排具有明显的仪式化特征。
二、战争图像与“历史”
图像中的战争叙事，除了在形式方面借鉴传统之外，在内容方面也有来自“历史”的成分，但是要根据现实情况进行适时的改造与发挥。比如打击利比亚人的军事主题，在纳尔迈印章等器物上就有反映，打击埃及周边的敌人，包括利比亚人，在古代埃及逐渐形成国王维持有序世界边界的仪式化的艺术形式。卡尔纳克神庙的北侧外墙的浮雕清晰地刻画了塞提一世战胜利比亚的盛况：塞提一世在画面中形象高大，驾乘战车冲向溃逃的利比亚人，他脚踩车辕，腰系缰绳，头戴蓝冠，身穿短裙，右手握剑，塞提一世背上箭囊已空，用弓弩套住利比亚酋长的脖子。在随后的场景中，塞提一世驾车驱赶着两排利比亚俘虏返回埃及。对利比亚人的打击和胜利还出现在拉美西斯二世、梅仑普塔赫、拉美西斯三世等国王的战事画面当中，尤其是在拉美西斯三世美迪奈特哈布的祭庙当中，留存了多处战胜利比亚人和其他民族的浮雕画面和铭文。从塞提一世到拉美西斯三世时期的王室铭文中一直不断地宣称对利比亚的军事优势和胜利，但实际上，从塞提一世开始，利比亚人对埃及构成了很大的威胁，从拉美西斯二世和梅仑普塔赫等法老在三角洲西部、卡尔格—达赫莱（Khargeh－Dakhleh）南部绿洲等处修建的诸多要塞，以及双方发生战争的地点等情况判断，利比亚人完全没有被征服，而且持续地对埃及西部边境制造侵扰，拉美西斯三世时期埃及的边境遭到更多的困扰，除利比亚人之外，海上民族也持续威胁埃及的安全，埃及对利比亚战争的防御性质也愈发明显。
亚述的战争浮雕很明显也隐藏了诸多真实的历史信息，当然，和埃及对利比亚等外族的战役一样，其历史真实性不能完全排除。辛那赫里布围困拉加什之役除了生动地刻绘在尼尼微的宫殿里之外，在文献、考古方面都有佐证，尤其是围困拉加什浮雕当中的攻城坡道（BMWAA 124904－124915），在尼尼微宫殿奠基六面棱柱中关于第三次战役的描述以及拉加什地方的考古当中都有显示。在奠基铭文中提到：“对于那个没有臣服于我牛轭的犹太人哈扎齐亚乌（Hazaqi－Yau＝圣经Hezeki－Yah希西家），我用修建坡道、锤城车冲撞、步兵攻击、挖坑道以及云梯（？）方法包围并征服了他的46座坚固的城市、要塞以及它们周围无数的小乡镇。”在拉加什的考古发掘发现了亚述人建造的攻城坡道，以及盔甲和武器等。更多的时候，我们无法验证亚述国王那些战无不胜攻无不克的战争记录。亚述帝国的战争图像、编年史，以及其他官方文献中，也很少提及本国的战争损失。但实际上，亚述在各地统治的有效性是很难评估的，亚述人在叙利亚和黎凡特地区的权威很大程度上依赖于与当地王国的联盟，这些名义上的附属国实际拥有很大的自治权。而且，根据辛那赫里布第三次战役铭文所显示的历史背景，这些王国在自感实力不凡并受到埃及煽动的时候，便拒绝向亚述纳贡称臣，发动反叛。在亚述战争浮雕和帝王编年史所叙述的四处征战的军事行动背后，是一个由诸多被强行组合在一起的视亚述人为仇敌的“异族”所组成的帝国。在执行有效统治的意义上，亚述最终“并没有创造出统一的、连续的地理和领土扩展，而是以不连续的、碎片化的方式在领土上进行扩张”。在内部矛盾下，甚至亚述的核心地带也没有形成一个完整可控的区域。
三、战争图像与帝国的塑造
在某种意义上，这些图像所叙述战争的真实性很难考证，但它们真实地反映出帝王和帝国的一种期望。从当时人识文断字的普及性以及这些浮雕的位置等情况来判断，这些战争图像并不是为了恐吓敌方，能经常见到这些画面的应该是国王、祭司和朝臣等经常出入宫廷和神庙的贵族。这些画面的对内“宣传”功用可能是有限度的，但透过这些仪式化的场景，我们也应该注意这些画面自身的某种实用性质。
一方面，国王维持世界秩序的作用在埃及和亚述帝国的战争画面中都有充分的体现，而且都是面向未来的维度。比如在维持国家长治久安的意义上，对敌人进行斩首等诸多仪式具有更深层次的含义。埃兰王被斩下的首级，和神像、记功碑等非常著名而珍贵的被运往异国他乡的艺术品具有类似性，是征服者展示特殊战利品的一种方式，其背后隐藏的寓意是，征服者已经占用了敌人的力量，敌人的威胁和敌国的辉煌也灰飞烟灭。消灭一个强大敌人的存在、信誉和长期声望是这些仪式的实用性目的。从后世人为破坏的角度也能看出，这些画面本身是具有鲜活的生命力和持久作用的。公元前612年那波帕拉沙尔（Nabopolassar）攻陷亚述都城尼尼微，将亚述帝王图像从宫殿和寺庙墙壁上的浮雕中故意抹除。古埃及战争场景中的国王，包括国王的战马和保护国王的秃鹫头部也有遭到破坏的情况。
另一方面，图像所引起的心理效应是值得强调的。亚述帝国宫殿中的流血、斩首、毁灭、围攻和驱逐等场景的多次出现，是亚述国王传达政治信息的最有效媒介，同时也改写了历史事件，影响了集体记忆。当然，从理论上讲，亚述帝国在意识形态领域的宣传应该是面向全体亚述人的，强化贵族精英阶层对王权的认同和服从，尤其要注意到如何不让底层人民和被征服的外族人联合起来进行反抗。为了稳固政权，强化国家机器，这些战争图像要经过精心设计，从而让能看到这些图像的人产生心理的震撼。
劳拉·巴蒂尼（Laura Battini）对亚述王宫的战争浮雕的光线、位置与观众心理效应问题进行了探讨。她根据让·克劳德·玛格丽特的相关研究，总结了亚述的宫殿里光线照射的四种情况，也就是从庭院到第三排房间光线逐次减弱，例如，辛那赫里布王宫的第36号（XXXVI）房间，也就是众所周知的拉加什房间，从19号庭院算起，它位于第三排的位置，这里几乎是完全黑暗的。但是在第一、第二或第三排的单独房间里，光线的分布不是处处相同。与门口轴线对齐的石板比其他石板能得到更多的光，因为光从门口进入，并沿着轴线进入房间，王宫的设计规划选择将轴线与入口对齐，因此在与门口相对的光线较好的位置，可能会选择在叙事层面被认为是最重要的，而且也容易引起情绪变化的浮雕来进行装饰，此处实际刻绘的也正是对敌人的暴行以及对敌城围攻的画面。如果这种解释成立，那么拉加什房间的浮雕位置选择是考虑到光线与视觉，以及由此给观众带来的情绪和心理变化这一情况的。
不论在仪式层面还是在“实用”层面，战争图像都显示出帝王永覆宫群，帝国长治久安的宏伟蓝图，但这与实际的历史发展存在着巨大的反差，这一反差只能通过不停地战争来进行弥补和消除。在美迪奈特哈布祭庙的战争场景中，拉美西斯三世在阿蒙神面前打击“所有国家的敌酋”，但当时的实际情况是埃及已无力维持亚洲的边界，海上民族与利比亚人侵扰埃及，努比亚也发动叛乱，这是从塞提一世开始的帝国愿景与现实之间矛盾张力逐渐增大的反映。马塞洛·雷德（Marcelo Rede）评论说：从亚述人的情况来看，在一定程度上，战争就是帝国。
而我们需要补充一点，在古代近东文明之中，在某种意义上，对战争的书写以及战争图像的塑造就是重要的帝国建构手段。
《史学集刊》2023年第1期
