“诗人终于在虚无的笑声中认识到了自己的罪，认识到自己在美之‘迷醉’中的沉溺。而在这背后潜藏的实际上是诗人对于‘爱’的能力的丧失，在爱的群体中生活的能力的丧失，‘他无力施加实际的救助，无力做出爱的实际行动，他无动于衷地旁观人类的苦难，只顺从于污秽而僵滞的记忆，顺从于那污秽而美丽的图景，旁观着可怖的进程’。”
作者 | 梁锡江
本文出处：《维吉尔之死》，作者：[奥]赫尔曼·布洛赫，译者：梁锡江 钟皓楠，版本：译林出版社 2024年11月
赫尔曼·布洛赫：
以“认识世界”为己任的人
19世纪末至20世纪初，名存实亡的哈布斯堡王朝已经步入了风雨飘摇、分崩离析的绝境。“在1859年（奥意战争）和1866年（普奥战争）战败之后，在与匈牙利成立二元统治之后，虽然宫廷与贵族的权威仍然得以延续，但是自由的市民阶级（Bürgertum）终于获得了对奥地利的历史发挥影响的权力。”自由化进程无疑极大地促进了艺术、哲学和科学各个领域的自我意识的觉醒，从而为当时的奥地利文化带来了崭新的动力。在短短的几十年间，奥地利文化开始迸发出一种前所未有的辐射力，五光十色的精神潮流和文化现象在这里纷呈融合，在世纪末的伤感与对光明前景的憧憬之间的张力中呈现出一幅极为诱人的多元化景象。而作为这一文化的中心，1870年至1930年间的维也纳是世界上在精神和文化生活方面最富创造力和变革意识的城市，堪称20世纪世界文化的“孵化器”。只要看一下下面列出来的名字，我们就可以大致明白维也纳对20世纪乃至当今文化产生了多么深远的影响：西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，精神分析学鼻祖），威廉·莱希（Wilhelm Reich，性学大师），西格弗里德·伯恩菲尔德（Siegfried Bernfeld，教育改革家），奥古斯特·艾希霍恩（August Aichhorn，精神分析教育学创始人），阿尔弗雷德·阿德勒（Alfred Adler，个体心理学创始人），路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，哲学大师），莫里茨·石里克（Moritz Schlick，逻辑实证主义哲学家）与维也纳学派，伊格纳茨·塞麦尔维斯（Ignaz Semmelweiß，感染控制技术先驱）与维也纳医学院，胡格·冯·霍夫曼斯塔尔、阿图尔·施尼茨勒及斯蒂芬·茨威格（Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler und Stefen Zweig，文学家），奥托·瓦格纳、约瑟夫·霍夫曼、科洛·莫泽尔（Otto Wagner, Josef Hoffmann und Kolo Moser，建筑与设计大师）及古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt，画家）与维也纳分离派，阿道夫·卢斯（Adolf Loos，建筑大师），埃贡·席勒和奥斯卡·科柯施卡（Egon Schiele und Oskar Kokoschka，表现主义画家），马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt，舞台剧权威），古斯塔夫·马勒与阿诺德·勋伯格（Gustav Mahler und Arnold Schönberg，现代音乐大师）。自由化进程的另一个积极作用就是加速了维也纳的犹太移民融入当地社会的进程，被同化的犹太市民在参与维也纳的文化生活方面表现出了极高的热情，他们在奥地利文化的发展中扮演了十分重要的角色，在我们上面提到的二十一位名人里面是犹太人或有犹太血统的就有九位之多。而赫尔曼·布洛赫就诞生在那个时期维也纳的一个犹太人家里。
赫尔曼·布洛赫。
赫尔曼·布洛赫生于1886年11月1日。正如他在一封信（KW13/3，357）中所披露的那样，他的父亲，约瑟夫·布洛赫，很小的时候就从奥匈帝国的摩拉维亚侯国来到了维也纳，并且像许多来自波希米亚-摩拉维亚地区的犹太人一样从事起了纺织品贸易。在相对较短的时间内，他就从身无分文的穷小子变成了一个在波希米亚和下奥地利地区都拥有很多生意的纺织品批发商。1885年他与维也纳一个犹太世家小姐的婚姻，一方面标志着他的地位终于得到了社会的肯定，另一方面也是有着犹太文化背景的他为维也纳市民文化所接纳、所同化的标志。而赫尔曼·布洛赫实际上也是这两种文化传统结合的果实。如果说大城市的基督教-市民文化为赫尔曼·布洛赫的个人发展提供了先进的文化知识和理念的话，那么犹太民族的犹太教—家长制文化则更多地是从伦理层面上影响了他。
有关赫尔曼·布洛赫的生平，以1927年为界，可以明确地划分为两个大的时期。从1897年到1927年，这段时间也可以称之为布洛赫的“彷徨期”。与同为犹太人的卡夫卡一样，年轻的布洛赫也生活在父亲的阴影之下。他所受的教育、培训和从事的职业都是父亲一手安排好了的，而这一切却都与儿子本人的愿望大相径庭。正是由于父亲的要求，本来希望进入文理中学（Gymnasium）的赫尔曼·布洛赫最终成为一名实科中学（Realschule）的学生。虽然数学和哲学是他的偏爱，但是他最终却选择了纺织技术；虽然他更愿意在大学的哲学系拿到博士学位，但是纺织工程师却成了他的头衔；虽然他年轻时的梦想是成为数学家或是哲学家，但是他却成了父亲工厂里面的助理经理，并且最终接替父亲，成了工厂主。虽然他屈从于父亲的意志，但是同时他也继续保持着自己对哲学和数学的兴趣。他试图在家族责任和个人兴趣之间建立一种平衡。事实上，这个时期的赫尔曼·布洛赫过的是一种双重生活（这一点也与卡夫卡非常类似）：白天他处理工厂里的业务，而其余的时间则用来从事数学与哲学研究，以及一些零星的文学创作。早年的布洛赫的主要兴趣就集中在数学、认识论以及价值和历史理论。由于商业工作对他来说已经成了妨害自我发展的阻碍，所以早在1920年，他就试图卖掉工厂，以便获得更多的时间从事研究。虽然此事由于家人的强烈反对而告吹，但是在1925年，由于面临着严峻的经济萧条，布洛赫终于说服家人接受他的决定。也正是从这一年开始，三十九岁的布洛赫正式注册成为维也纳大学哲学系的学生，主要攻读数学和哲学。他在那里一共学习了九个学期，直到1930年。而在1927年，他终于卖掉了工厂，彻底解除了一切商业职责，获得了全心全意进行精神追求的机会。
对于过去的三十年，特别是从他进入父亲工厂（1907年）开始的二十年职业生涯，布洛赫事实上并没有多少认同感，他更多地认为这段岁月不值一提，如果可能，他实际上更愿意抹去这段经历。他甚至把它称为“1907到1928年间的一段空白”（KW13/3，357）。他认为自己与卡夫卡及穆齐尔一样“都没有真正的传记”，都只是“曾经活过、写作过”（KW13/3，287）。但是事实上，这段“彷徨期”并不像作家本人所描述的那样一无是处，因为作家的很多重要思想都是在这段长达三十年的时期内（差不多是作家的半生岁月）形成的 ：正是在这一时期内，在奥托·魏宁格（Otto Weininger）、尼采、叔本华以及卡尔·克劳斯（Karl Kraus）的影响下，在第一次世界大战的阴影下，他开始了文化批判之路。而那篇集中反映他前期价值论思想的文化批评杰作《价值的崩溃》（Zerfall der Werte）就诞生于这一时期。与此同时，作为“奥地利原料加工企业法院调解委员会”的成员，他还被委派去从事消除失业的工作，而正是这段经历为他后来的群众心理学研究奠定了基础。尤为重要的是，赫尔曼·布洛赫终于慢慢认识到了文学的价值，而作为一个时刻以“认识世界”（KW13/1，63）为己任的人，他的兴趣点主要聚焦在数学和哲学。事实上，布洛赫之所以选择数学也是为了更好地为他的“认识论-哲学的研究”服务，因为在他看来，“没有数学，人们就无法进行哲学思考”（KW13/3，288）。而文学最初只不过是才能全面、兴趣广泛的布洛赫偶尔涉猎的一个领域。他在维也纳大学的学籍资料显示，他选课的范围主要集中在数学、哲学以及原子物理、艺术史和拉丁文。而在长达九个学期的大学学习期间，他竟然没有修过一个文学专题研讨班或者听过一节日耳曼学讲座。但是，在另外一方面，当时在维也纳大学风头正劲的是以石里克和卡尔纳普（Rudolf Carnap）为代表的维也纳学派，他们所倡导的逻辑实证哲学在布洛赫看来也难以令人信服。虽然逻辑实证主义认为哲学必须成为一门严密精确的科学的假设与他试图以数学作为哲学思考基础的观点不谋而合，但是逻辑实证主义要求将哲学研究的范围严格限定在逻辑和认识批判领域，而对过去哲学关于伦理学和形而上学的问题避而不谈，这样的做法在布洛赫看来是无法令人满意的，因为推动他从事哲学研究的动力正是来自上述两个领域（KW10/2，195）。布洛赫被迫寻找新的领域来处理这些问题：“那些用数学手段无法处理的哲学领域，首先是伦理学和形而上学，只有从神学意义上讲才是‘客观的’，而从其他意义上讲都是相对主义的，最终都是‘主观的’。而正是这一主观性迫使我进入可以使之绝对合法化的领域，也就是文学。”（KW13/3，288）于是，在1928年，布洛赫完成了他由哲学和数学向文学的转向。
1928年，已经四十二岁的赫尔曼·布洛赫正享受着向往已久的全面独立生活，他人生的“觉醒期”终于来临。在完成了“文学转向”之后，他把目光投向了现代小说。在两次世界大战之间，乔伊斯、纪德、曼氏兄弟、卡夫卡以及穆齐尔等作家共同开创了小说的“新革命”，他们突破了传统小说的现实主义框架，将长篇小说变成了深刻反映时代内部复杂趋势的艺术形式和帮助作家对时代重大问题进行多重思辨的认识手段，包罗万象的长篇小说更是成了他们手中协助探讨各种问题的理想工具。正是在这些作家以及理论家（例如卢卡契）的影响下，布洛赫把长篇小说看作可以最好地表现自己价值与历史哲学思考的文学媒介，并开始创作他的第一部长篇小说，也是他的成名作——《梦游人》（Die Schlafwandler）三部曲。小说的三个部分［“1888年——帕塞诺夫或浪漫主义”（1888· Pasenow oder die Romantik）、“1903年——埃施或无政府主义”（1903· Esch oder die Anarchie）和“1918年——胡格瑙或务实主义”（1918· Huguenau oder die Sachlichkeit）］分别以德国威廉二世登基、统治中期和退位为时间点，将“浪漫主义”、“无政府主义”和“务实主义”表现为一个持续的相互关联的政治和社会变化过程，通过三个德国人的命运来反映在世纪交替前后整个欧洲所面临的政治与社会危机。作为文化哲学家，赫尔曼·布洛赫试图通过作品来向人们说明，欧洲出现危机是有其深刻的伦理乃至宗教根源的，欧洲的没落实际上是现代欧洲伦理沦丧的表现。而一切价值在这个过程中历史地走向崩溃，人的行为趋于无意识和毁灭。也正是基于上述考虑，作家才会将他的文化批评之作《价值的崩溃》作为附录直接嵌进了这部完成于 1931年的小说。
随后布洛赫又在 1933年创作了一部篇幅较小的小说《未知量》（Die unbekannte Größe），小说讨论了如何在一个非理性的世界中理性地应对生活的问题，布洛赫还在其中利用了20世纪20年代理论物理学和数学的新发现与新变革（布洛赫对这两个领域的知识都很熟悉）。同时他还从事了一些戏剧与诗歌创作。但迄今为止，这些作品在很大程度上仍未引起人们的关注。
在《梦游人》里面，布洛赫试图展现出当旧有价值体系面临崩溃与解体时社会的发展趋势：失去伦理规范的“恶”（das Böse）将会对社会秩序和人的行为造成莫大的冲击。而1933年，作家的这一担心伴随着希特勒的上台竟然变成了现实，法西斯的肆虐让作家觉得有必要利用小说这一媒介对之进行模式化的展现和批判。于是就有了1935年的长篇小说《着魔》（Die Verzauberung）的第一稿。小说以奥地利阿尔卑斯山区的一个村庄为背景，村子里是两个形成鲜明对比的主人公：以希特勒为原型的马里乌斯·拉提（Marius Ratti）和精通医术的吉松妈妈（Mutter Gisson）。马里乌斯利用政治诡计和虚假承诺来煽动群众，并且在他的“武装部队”的帮助下取得了对村庄的控制权。值得我们注意的是，布洛赫始终坚持他的文化批判立场，认为政治与社会上出现的危机实际上是更深层次上的文化危机的体现，并且归根结底是宗教危机的表现。在创作《梦游人》系列的时候，布洛赫就希望通过对价值崩溃的描述表达出自己对“唤醒与救赎的渴望”以及对“一种新伦理”（KW1，723）的憧憬。所以，在《着魔》当中，作家塑造了吉松妈妈这样一个形象，她认识到村民的行为是源于脆弱和恐惧，因此针锋相对地提出“关爱”与“知识”与之对抗。她的关于“心灵”的思想正是布洛赫试图通过小说表达的“新伦理”和新的宗教观。1936年，布洛赫又对《着魔》进行了第二稿修改，这一次他把小说命名为《得墨忒尔或着魔》（Demeter oder die Verzauberung）。从题目的相似性我们就可以知道，布洛赫原本是想把它也写成类似《梦游人》那样的三部曲，而该小说只是计划系列中的第一部，可惜这第二稿由于“在维也纳过多的逗留以及其他各种各样的牵扯和阻碍而彻底停滞下来”（KW13/1，477），最终未能完成。
伴随着法西斯的上台，布洛赫已经深深地体味出这价值彻底崩溃的社会的悲凉，传统的文化和价值已经走向了终结。对于“进行纯粹精神创造的人们以及艺术家”来说，现实的社会是一个怀有敌意的社会，“进行精神创造的人们和他们的劳动被彻底地排除在了整个世界的社会与物质生活之外”。（KW10/1，53）这一文化困境促使布洛赫进一步思考“文化终结”与艺术的关系。事有凑巧：1933年，也就是希特勒上台的那一年，在圣灵降临节，受到法西斯野蛮政策刺激的布洛赫为维也纳电台写了一篇题为《文化终结时期的艺术》的演讲稿，后来由于电台方面的要求，布洛赫又改为朗读《梦游人》的一个片段作为替代，但是对于上述主题的关注却一直在作家的内心深处萦绕不去，他也在思考如何将“文化终结与文学”这样一个主题以短篇小说的方式表现出来（KW13/3，63）。在这个时候，他很自然地想起了他已经研究了很长时间的维吉尔。在他看来，公元前1世纪与他所处的时代有很多相似之处：历史与个人的命运都为内战、独裁以及古老宗教形式的衰落所左右。更为重要的是，一个关于维吉尔在临终之时要求焚毁《埃涅阿斯纪》的传说打动了我们的作家，布洛赫对这一举动的解释是：“一个维吉尔式的心灵绝对不会是在微不足道的原因的驱使下产生这一绝望的想法的，一定是那个时代全部的历史的与形而上的因素起到了作用。”（KW13/3，63f）于是，在四年后（1937年）的3月17日，布洛赫在维也纳电台朗读了一个大约二十页的短篇《维吉尔归乡》（Die Heimkehr des Vergil），这也是这部小说的初稿。在写作的过程中，布洛赫迅速被小说主题的丰富性所打动，他也因此停下了手头即将完成的《着魔》，转而对《维吉尔归乡》做进一步修改，希冀可以驾驭小说复杂而又多变的主题，于是就有了小说的第二稿和第三稿。在第三稿的写作过程中，即1938年，纳粹部队吞并了奥地利，布洛赫发现自己处于非常危险的境地。越来越逼近的“死亡威胁”逼迫他必须对死亡做好心理准备，而他正在创作的维吉尔题材的小说也因此突破了维吉尔所处的历史框架，而具有了作家本人的死亡意识，变成了“关于自身死亡的想象”（KW13/3，65）。当他因为订阅苏联杂志而被认为是“共产主义分子”并因此入狱的时候，这种“死亡威胁”随时都有变成现实的可能，活着出狱似乎成了一种奢望。在这一困境之下，“写作”似乎成了作家与暴政和死亡相对抗的唯一手段。而死亡主题的凸显在小说第三稿的题目上也得到了体现：《死亡小说》（Erzählung vom Tode）。
幸运的是，在詹姆斯·乔伊斯等朋友的帮助下，布洛赫在出狱之后获得了英国签证，开始了他的流亡生涯。在英国短暂停留之后，1938年10月，与二战时期许多德国流亡者一样，他来到了美国，在那里他“最初住在纽约，然后在新泽西州的普林斯顿生活了七年。1949年以后，他定居在康涅狄格州的纽黑文”。1940年，布洛赫又完成了小说的第四稿，这次的题目是《维吉尔的归乡之旅》（Die Heimfahrt des Vergil）。事实上，在第四稿完成之后，布洛赫就已经开始采用《维吉尔之死》（Der Tod des Vergil）这个题目了。又经过了近五年的大规模删改，作家终于完成作品的第五稿，也是最终稿，并于1945年在纽约同时出版英语和德语两个版本，题目最终定为《维吉尔之死》。这也是作者最重要的代表作，在现代小说中堪与乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》相媲美。
但是，在完成了《维吉尔之死》之后，布洛赫本人也完成了“诗人”向“勉强为之的诗人”（Dichter wider Willen）的转变。所谓“勉强为之”，就是说布洛赫虽然是一个诗人，却不愿意做一个诗人，而他虽然不情愿成为一名诗人，却无法摆脱作为诗人的命运和责任。究其原因，这一方面显然与他多方面卓然不群的才华有关：“1886年11月1日出生于维也纳的赫尔曼·布洛赫是旧奥地利最后一位通才（Polyhistor）”。熟悉他的人们都知道他是诗人、文学家和人文主义者。而他同时也是数学家、纺织工程师、工厂经理，还是纺织业协会的干部。作为“奥地利原料加工企业法院调解委员会”的成员，他对失业问题相当熟稔。作为一位极负盛名的文化批评家，他在认识论、形而上学以及伦理学方面都有很深的造诣。最后，但也可能是最重要的一点，他还是一位极具洞察力和预见性的人权与法律思想家和民主理论家。总而言之，这是一个在艺术、科学和政治三大领域都表现出极高才华的人，而文学创作只是这位“通才”诸多兴趣点中相对重要的一个。而在另一方面，从更深的层次上看，布洛赫对待文学的态度实际上是他内心矛盾和灵魂冲突的反映。正如布洛赫研究权威保罗·米夏埃尔·吕策勒所言：“布洛赫并不是一个天生的诗人，一个以艺术构思为乐的小说家，也不是一个对文学创作怀着极大兴趣的故事讲述者，而是一个误入文学这条歧途的哲学家，他可以在哲学（包括政治学）与文学两种语言写作之间游刃有余，并且经常很从容地在哲学家与诗人之间进行角色转换。”可以看出，布洛赫首先并不是一个诗人和文学家，而是一个从事哲学研究与文化批判的思想家。“认识”与“伦理”是他赋予自己的使命，而“真实”与“价值”（或者说“真”与“善”）是他毕生所追求的目标。所以最开始的时候，他才会对形而上学和伦理学产生兴趣，而正是这两个领域促使他从事哲学和数学研究。但是当他注意到现行的逻辑实证哲学无法满足他的要求时，他转而从事起文学创作。他试图让文学来承载他对“认识”和“伦理”的追求，因为在他看来，“诗就是认识的躁动”（KW9/2，49），并且可以承担“艺术的、社会的以及政治的责任”。但是从事文学创作的作家所遭遇的却是一个价值体系崩溃的时代和一个敌视精神创造的社会，作家对文学的价值和存在理由不能不一再地产生怀疑。早在1932年，布洛赫在给友人的信中就已经流露出困惑：“总是有不安一再地袭上我的心头，生怕所有文学的东西、所有诗意的东西都变得毫无意义，不再具有任何存在的理由。”（KW13/1，190）而在作于同年并修改于1936年的讲演稿《詹姆斯·乔伊斯与当今时代》（James Joyce und die Gegenwart）（KW9/1，63—94） 里面， 作家又一次大谈特谈长篇小说与“诗”（Dichtung）的存在价值以及它们存在的可能性。作家似乎是在为自己加油鼓劲，并用自己似乎坚定的艺术信念来冲淡因价值崩溃而造成的对于“诗”的意义的困惑。但是这一困惑并没有因此被解决，反而伴随着法西斯的上台和二战的爆发愈加猛烈起来。整个世界正处于可怕的大动荡之中，犹太人在集中营里被大肆屠戮，无数最残酷最惨无人道的暴行接踵发生，人类正面临着有史以来最大的灾难。身为伦理作家的布洛赫这个时候深深地感受到文学作品在面对暴行时的软弱无力，他对文学意义的困惑也变成了深刻的怀疑，甚至否定。正是在这种情况下，他完成了由“诗人”向“勉强为之的诗人”的转变：一方面，他依然无法摆脱作为一个诗人的责任。于是他再一次拿起笔，将他对于文学（或“诗”）的深刻怀疑诉诸文字，将作家内心的苦痛与挣扎艺术地再现出来，于是就有了《维吉尔之死》这部长篇杰作。而另一方面，他已经对文学心不在焉。因为在他看来，文学的语言已经无法承载他对于文学使命的要求，那就是“认识”与“伦理”。所以这位“误入文学歧途的哲学家”又恢复了对于哲学写作的热情，重新用准确的学术的语言表达自己对时代的深刻见解与认识，以及对未来世界的憧憬和期待。正是在美国流亡期间，布洛赫开始了他深入而又富有成效的理论研究，写出了一系列涉及历史哲学、文化批判与政治理论的著作与文章，其中最为知名的就是他未完成的巨著《群众性癫狂研究》（Massenwahntheorie）和研究奥地利著名诗人霍夫曼斯塔尔的一篇论文《霍夫曼斯塔尔与他的时代》（Hofmannsthal und seine Zeit）。
1949年，一位德国出版商找到布洛赫，要求重印作家战前的一部分短篇小说。这可以说是布洛赫依然没有摆脱诗人命运的另一个证据—他依然背负着“作家”的称号。但是布洛赫并没有依从出版商的意见，他试图把这当成一次表达自己政治观点与立场的机会，于是他重新创作了几篇小说，同时又对需要重印的小说进行了修改，以便它们能够与小说的整体的叙述框架相吻合。这部由十一篇中短篇小说组成的长篇小说被他命名为《无罪的人们》（Die Schuldlosen）。作者在小说里以现实主义的笔触，描述了德国20世纪20到30年代各种各样所谓的“无罪的人们”。这些“无罪的人”恰恰是法西斯产生的根源，因为正是他们在政治上漠不关心的态度和道德上的腐败堕落助长了法西斯独裁的孳生和猖獗。因此，这些人表面上无罪，实际上却是有罪的。布洛赫的这部小说是战后清算法西斯主义的一部不朽文献。
在创作《无罪的人们》的同时，布洛赫又开始了《着魔》的第三稿修改。时间对于布洛赫来说变得越来越吝啬，而他的精力又不时为各类事务所牵扯。1949年他写信给朋友抱怨说：“我现在手头有八本书要完成。其中有两部长篇小说（为了糊口），而这八本书竟然没有一本是对我最为重要的哲学类著作（除了一项认识论研究），目前的我根本看不到任何回到我真正的工作上去的希望。”（KW13/3，356）与此同时，他又不得不耗费大量的时间和精力处理来往的信件。于是，夜以继日、废寝忘食地工作和写作也就成了他的日常习惯，而这也极大地损害了他的健康。而另一方面，流亡美国的布洛赫生活日渐拮据，不得不依靠写作换取微薄的稿费，而他的几部长篇小说根本无法让他得到物质生活上的保障。虽然他不时得到一些美国基金会的赞助，但这也是杯水车薪、聊胜于无。1950年他被耶鲁大学德语系吸纳为名誉讲师，但那也只是有名无实的教席。贫病交迫之下，布洛赫积劳成疾，于1951年5月30日因心力衰竭在自己的寓所里与世长辞。
赫尔曼·布洛赫。
《维吉尔之死》：
让“虚无”重新成为“存在”
《维吉尔之死》全书共分四章，情节相对较为简单，主要描写了古罗马诗人维吉尔在临终前十八个小时内对人生以及艺术价值的反思。布洛赫似乎有意按照交响乐的原则进行编排，作品的划分类似于交响乐的四个乐章，分别冠以四大元素之名：“水”“火”“土”“以太”。并且与交响乐一样，特定主题动机会一再地被处理、被变形并在新的背景下得到呈现。四个乐章又可分为两个主要序列 ：前半部分为下降和下行，后半部分为返回和上升。
第一章“水——抵达”描述了身患重病的诗人抵达布林迪西姆港口的情景，这里展现了维吉尔所属的外部世界。船队—海港—贫民区—皇宫，就是小说的空间坐标。布洛赫以细腻生动的写实方式描写了这些地点，而在此过程中，两个对立的世界呈现在读者面前：一方面是由划船的奴隶、港口喧闹的人群以及贫民窟里的城市无产者组成的“下层世界”，另一方面则是由围绕在屋大维周围的帝国精英组成的“上层世界”。罗马的地位是通过残酷剥削这些没有权利和自由的奴隶才得以建立的。此前的维吉尔对于他们是视而不见的，直到此刻，在他接近人生的终点的时刻，他才意识到这一点。他从弱势群体的苦难中所获得的崭新认识使他重新审视自己的生存、周遭的环境乃至整个世界。而这在搭载他返回的船队上就已经开始了：
那些人绝不仅仅是一些寄生虫，一些在他周围优哉游哉、无所事事、嘴里不停发出咀嚼食物的声音的寄生虫，即便是奥古斯都也不得不容忍这种人出现在他的周围，不，他们中有许多人曾经取得过各种各样的成就和业绩，但是由于旅行的百无聊赖，他们干脆陶醉于某种自我的暴露，将其平时的大部分品行统统抛去，只剩下盲目的傲慢还毅然挺立，保留在浑浑噩噩的贪欲里，保留在满是贪欲的浑浑噩噩中。而在下面，在下面那片昏暗混沌中，一下接着一下不停劳作着的，壮观而又迷乱地劳作着的，如牲畜和贱民般劳作着的，是那些戴着镣铐、划着船桨的奴隶。下面的那些人并不理解他，对他漠不关心，而上面的人则宣称，他们崇拜他，是的，他们甚至相信这一点，然而，无论怎么样，无论是因为审美上存在着重复性的谎言，所以他们误以为自己非常热爱他的作品，还是因为他是罗马皇帝的朋友，所以他们向他表达恭顺和谦卑，这是同样虚假的谎言，他，普布利乌斯·维吉利乌斯·马罗，尽管命运将他推进了他们的圈子，但他与这些人毫无共同之处，他们让他恶心，若不是暮色降临，海风吹起，将欢宴和厨房的臭气从船上吹散，病症刚才就会发作。他确认了一下，装着《埃涅阿斯纪》手稿的那只箱子，还静静地放在他的身旁，他眯起双眼，望着西边那片深邃的星斗，将大氅一直拽到颌下；他冷。
在那艘象征着人类世界（现世）的船上，上层的朝臣贵族和下层的奴隶分别象征着人性的丑恶与人世的苦难。在清醒的诗人眼中，原来人的高贵、尊荣和伟大都不过是禽兽般的高贵、尊荣和伟大，人不过是自然欲望的奴隶，被自然性的激情和欲望玩弄于股掌之间；而人的生存也不过像尘土一样随时可能被时间吹走，在苦难面前，人要么逆来顺受，要么麻木不仁，要么报以几声软弱无力的惨叫（例如奴隶们在鞭笞下的反应）。人生充满了得不到说明的残酷与不幸，无法逃避奴役与死亡，在历史的道德世界里，无处不有赤裸裸的血腥、混乱、恐怖和无法慰藉的烦恼，这才是真实的世界。诗人的觉醒并不是什么伟大的人本主义式的觉醒，而是面对人的本性以及对世界的恶无法做出说明、找不到力量克制的手足无措感与巨大的虚无感和荒唐感。所以作为人类世界的旁观者、真正清醒而不盲目的诗人，维吉尔不得不“将大氅一直拽到颌下；他冷”。维吉尔终于认识到了人世的恶与生存世界的荒唐，却因为无法对此做出说明而引发了巨大的虚无感和荒唐感，寒冷正是诗人心理上的虚无感与荒唐感在身体上所引发的最真实的反应。至于诗人拽动大氅的行为，则完全是他在面对人世的恶与生存世界的荒唐时下意识的保护自己的动作。
当生病的诗人被抬上轿子，穿过城市中最贫穷、最肮脏的小巷时，女人们疯狂地咒骂他是“无赖”“皇帝宝座上的钱袋子”“尿裤子的废物”，帝国的著名诗人几乎被从宝座上扔到了泥土里。对于生活在这条小巷中的苦难民众来说，他只不过是上层社会的代表。而在维吉尔看来，这些侮辱既疯狂又毫无意义，但他从中悟出了真理。他曾试图用诗歌逃避时间，而现在，时间在这些嘲讽中直接对他说话：
但那真的只是女人们的声音吗，那些公正的嘲讽，那些责骂他的声音，那些揭露了他无用妄想的声音？难道这里咆哮的声音不比世间的任何女人、世间的任何男人、世间的任何疯狂造物的声音都响亮？哦，嘲讽地向他喊叫的就是时间本身，亘古不变地流去的时间带着它的许多声音，带着存在于它体内、只存在于它体内的所有吸吮的力量，化入了女人们的声音，以她们的咒骂抹去了他的名字，而他剥去了名字，剥去了灵魂，剥去了所有歌声，剥去了心中如歌的永恒，坠回了夜晚不可言说的事物与存在的土壤，沦为了最苦的泡沫，一段磨损的记忆最后的残余——
在这里，命运的主题也首次出现。正如扉页献词所显示的那样，“这个人被命运驱赶”，维吉尔无法逃避，他必须接受自己的命运：
时间无所不晓的众多声音，它们知道那不可逃脱的、命运那不可逃脱的监牢！哦，它们知道，就连他也无法逃出亘古不变的命运，那里有一艘船，不管他有多么想要反抗，他都必须登上去，命中注定要被送回去；哦，它们知道赤裸的两岸之间那赤裸的生物激流，它的道路被原初的黏土环绕，没有一艘船能够通航，没有一株绿树点缀，两岸一眼就能看透的妄想，但也是命运的真实，是看不透的妄想的真实；它们知道每个人都注定要沉回到这激流之中，而他再也分不清自己下潜的地方和过去浮出水面的地方，因为他的归途必须使命运之圈合拢——
维吉尔肖像。
第二章“火——下行”不再关注现实世界，而是探索维吉尔的内心世界。
在这里，维吉尔最主要的感觉是听觉，他独自一人在夜晚的皇宫的寝室中倾听自己的声音。这引发了他对自己人生选择的彻底批判：为了寻求真正的命运，他过早地放弃了所有的职业道路，仿佛在梦中虚度了一生。无论是当农民还是当医生，无论是当天文学家还是当哲学家，他都没有得到满足。维吉尔的爱情也是失败的，他无法与心爱的普洛娣娅建立真正的伴侣关系，无法真正参与她的生活。在一首哀歌中，他的寻找和不安被解释为某种准浮士德式的努力：
因为只有在迷误中，只有经过了迷误，
经过了他囚禁于其中的那难以逃脱的迷误，
人类才能变成寻求者，
他就是寻求者，
是寻求的人类
纵观整个第二章，维吉尔完全是在反省，在做一个心理学上的自我剖析。与之相对应，第一章中呈现的外部世界在这里几乎全部淡出。但有一个来自外部世界的场景在本章发挥了关键性的作用：两男一女三个酒醉之人经过维吉尔的窗下，在他们粗鲁的唠叨和咒骂中，维吉尔听到了暴民的声音。恺撒、罗马的秩序乃至整个人类，都在这里受到嘲弄和羞辱。在这恶魔般的笑声里，人的一切价值都被消解为原始的混乱，这笑声就是虚无主义的象征。然而，维吉尔突然发现，这笑声却是如此美丽。但是他进一步发现，美实质上是向原始混乱的一种倒退，因为在上帝消遁的世界黑夜，艺术的美在肯定有限生命的前提下将有限生命绝对化了。既然唯有生命欠缺本身值得肯定，那么在审美的光照下，生命欠缺及其连带的邪恶、纵情、浑浊都得到了肯定。而作为歌颂美的艺术家，他痛苦地认识到：“真实的内容会被空洞的形式所取代，正确的认识会被纯粹的美所取代，在恒久的交替和回环往复中，因为陷入了封闭而无法重获新生，不再扩展成任何东西，不再发现任何东西，既没有堕落中的神性，也没有人类神性中的堕落，只有一个空洞的形式，只有空洞的言辞，在这难辨彼此的世界里令人着迷，是的，如果没有誓约，艺术就成了非艺术，诗歌就成了卖弄文学。”诗人终于在虚无的笑声中认识到了自己的罪，认识到自己在美之“迷醉”中的沉溺。而在这背后潜藏的实际上是诗人对于“爱”的能力的丧失，在爱的群体中生活的能力的丧失，“他无力施加实际的救助，无力做出爱的实际行动，他无动于衷地旁观人类的苦难，只顺从于污秽而僵滞的记忆，顺从于那污秽而美丽的图景，旁观着可怖的进程”。在这样苦痛的心理状态下，罗马诗人对于艺术与写作能否赎回欠缺的人生的问题已经绝望，羞愧与苦痛填满了他的胸膛，以至对他而言，“只剩下唯一一种可行的解决方案，就是自我的消解和死亡”。正是在这一信念的驱使下，维吉尔做出了焚毁作品《埃涅阿斯纪》的决定。
在诗人发出“烧毁《埃涅阿斯纪》！”的呼喊之后，深入内心的漫长下行到达了谷底。之后的维吉尔至少获得了一些灵魂的安宁，他的意识开始逐渐上升。事件变得越来越像梦境，过去的回忆、现在的情形与未来的幻象相互交织变幻。在与男孩吕萨尼亚斯的对话中或者说深夜的呓语中，维吉尔表达了对于时代转折与新的救赎的渴望。在这一章的结尾，一个天使出现了，他对诗人说道：“来吧，参与创世吧，它曾经出现，现在又会再次来临”。这句话其实也是对小说第四章的预言，人将迎来救赎的时刻，今天的偶然性和破坏性被克服，人将进入幸福和谐的明天。这种看似传统的“对于幸福的期许”使得布洛赫的作品明显有别于典型的现代主义小说，后者通常描述的是一个毫无希望的世界，而主人公在“超验的无家可归”中徒劳地寻找。布洛赫在《维吉尔之死》中塑造了这样的一个诗人，他通过自己的努力，在内心唤醒了一个经验领域，在该领域中，异化和价值观的丧失将被克服，新世界秩序的梦想再次成为可能。
第三章“土——期待”的情节体现了维吉尔的内心领域和外部社会领域之间的交织错杂。维吉尔在梦境中获得的洞见，现在他要在外部世界中将其表达出来，并且为之辩护。他在第二章中以内省的方式所唤起的东西，现在被表现在了他与朋友们、与医生，乃至最后与奥古斯都的争论中。如果说第二章的形式特色聚焦在哀歌上的话，那么这一章的突出形式则是戏剧式的对话。但同时，这一章也是以内部聚焦的方式进行叙述的，即一切仍从维吉尔的视角来进行观察和感受。
维吉尔在奥古斯都面前，朗读《埃涅阿斯纪》。
对话再次涉及小说的核心问题，即艺术问题或者说“诗人何为”的问题。进行对话的原因是维吉尔打算焚毁《埃涅阿斯纪》，而他的朋友和奥古斯都则试图阻止。维吉尔与奥古斯都的长篇对话无疑是这部小说的高潮之一。布洛赫本人将这次对话描述为“宗教人物与政治人物之间不可调和的对立”。这在某种程度上也和当时德意志流亡文学的主题颇为类似，即探讨精神与权力之间的问题。但是布洛赫并不满足于此，奥古斯都的形象也不仅仅代表权力政治家，他也没有使用强力手段夺取诗人的手稿。他同时也是一位朋友和同胞，命运将他与维吉尔抛入了同一个艰难的时代。奥古斯都之所以要挽救这部作品，不仅仅是因为这是一部赞扬他的作品，同时也是因为他真的认为，维吉尔是一位伟大的诗人，他把维吉尔看成真正的朋友，并且希望自己为帝国所做的一切能够像维吉尔的《埃涅阿斯纪》一样不朽。而因为维吉尔一直固执己见，不肯让步，以致罗马皇帝甚至开始怀疑起他们之间的友谊，并且因此喊了起来。正是因为看到奥古斯都身上所体现出的友情之爱的闪光与不经意间迸发而出的真正的爱，维吉尔才决定不再焚毁作品，而是将它作为礼物送给奥古斯都。另一方面，维吉尔也通过这份礼物获得了释放奴隶的许可，这意味着他可以在临死时履行他对自己的道德要求。也有学者将他不焚烧手稿的决定解释为一种更大的牺牲：维吉尔为自己的行为、错误和利用《埃涅阿斯纪》美化罗马帝国的罪过承担责任，不愿在死前表现得清白无辜。从某种意义上而言，他也完成了由一个审美诗人向救赎诗人的转变。
维吉尔向救赎诗人的转变同时也是布洛赫诗学主张的体现，因为布洛赫本人正是一位救赎诗人，他对诗的伦理功能与宗教性的坚持就是明证。布洛赫的这一主张实际上正是其向西方宗教传统回归的表现。首先，“爱”乃是基督教文化的根本精神。对于基督徒而言，它不仅意味着社会成员之间的互助精神，更为重要的是，它也是人类存在的终极意义，它从耶稣基督为人类献身的神学意义上获得神性的光辉，它是人类终极性的天命，是人类的自我拯救之道。而如我们前面所论述的那样，维吉尔关于人类存在与真实的终极思考，正是围绕“爱”这一精神核心展开的。其次，正如海德格尔所言，在虚无主义时代，人因为无法认识死亡，所以才会变得焦虑，变得对死亡无法承受。所以克服焦虑，进而克服死亡与虚无的最佳办法就是“死亡认识”（Todeserkenntnis），即从总体上把握人向死而生的存在，即从身体、感情和认知等各个层面上进行把握。在布洛赫看来，“死亡认识”首先要以俄耳甫斯（Orpheus）意识为前提，即诗人首先要进入深渊，经历地狱的煎熬与黑暗的漂泊，然后才能从困境中找到神性的基础，感知到神性的光芒。而在他笔下，诗人感受死亡的方式是以一种极具神秘主义色彩的方式进行的。
这首先就体现在第四章的标题“以太——归乡”（Äther — die Heimkehr）上。如果说小说的前三章叙述的是维吉尔如何进入丧失神性基础的深渊，经历了地狱的煎熬与黑暗的漂泊，一步步地克服“自傲”，“弃绝”自足意志，并最终在困境中认识到，“爱”与“死亡认识”乃是拯救之道的话，那么本章叙述的乃是维吉尔最终返回神性故土的归乡之旅，而这一旅程被表现为濒死的诗人临终前的神秘体验。海德格尔曾言 ：“诸神唯在天穹之中才是诸神，天穹（Äther）乃诸神之神性。这种天穹的要素是神圣（das Heilige），在其中才还有神性（die Gottheit）。对于远逝的诸神之到达而言，即对于神圣而言，天穹之要素乃是远逝的诸神之踪迹。”维吉尔旅行的终点就是诸神的居所——天穹，那里也是灵魂的神性故土，在那里，诗人的灵魂将在一种无物无我的狂喜境界中与上帝合而为一。维吉尔的死亡在这一章里被表现为朝向本源的“兵解飞升”，接近上帝，从而达到创造的最高点，在那里，存在与非存在乃是一体，生与死也首尾相接，如蛇衔尾，圆转不断。而维吉尔的死亡过程的每一个层次都被描述成与上帝创世过程的每一个层次相颠倒的过程。他经历了创造史的回归，他由人变回了动物，然后成了植物，由植物开始他又返回到了无机物的存在，成了石头、流动的光、结晶体、灰暗的射线等。但是不管怎么样，神性的创世之道在上述所有的过程里（人、动物、植物、无机物）都清晰可循，返还到最后，只剩下那条神性的创世之道存在于那里。而从这一点开始，神性之道又让一切从虚无中重新开始，让虚无重新成为存在，于是重生开始了：诗人的自我原本只是无限中的一个微小的点，现在已经无限延伸至宇宙的终端，无限地趋近神圣者，他的精神囊括了整个宇宙的存在，实现了真正的超越，超越了界限与语言，达到了“大解脱”（Nirwana）的状态。在那里，灵魂已经直达神性的深渊，与上帝结合为一体。小说就在这种充满基督教色彩和未来希望的基调中结束了。
文以载道：
艺术的伦理目的
从表面上看，布洛赫秉持的似乎是德意志艺术家小说的传统。艺术家小说通常描述一位艺术家或天才的命运，揭示其作品、生活、社会和个人环境。主人公可以是真实人物，也可以是虚构人物。作为一种文学体裁，艺术家小说（Künstlerroman）算是“成长教育小说”（Bildungsroman）的一个子类。但两者的不同之处在于，成长教育小说通常是主人公梦想成为一名伟大的艺术家，但最终却只能成为一名普通的有用公民，而艺术家小说则不同，其主人公的态度通常是傲慢地拒绝平凡生活。
其思想源流是德国早期浪漫主义。从18世纪下半叶开始，德国知识精英针对市民社会的功利主义与道德主义倾向，纷纷展开强烈的批判。他们认为市民社会是丑陋、庸俗和功利的；为了与之相抗衡，精英们纷纷举起艺术大旗，认为人只有通过艺术才能脱离世俗，达到美与崇高，从而认识到世界的本质。因此，以艺术家为主人公的艺术家小说成为德国文学的一大种类，而个体与社会之间的矛盾与冲突乃是此类小说的核心主题。其核心逻辑一般是个体先于社会，所以主人公通常都会拒绝生活的平庸，而坚持孤独甚至绝望的艺术道路。其叙事模式一般是艺术家出生在一个冷漠无情的世界，在一个充满分裂和纷争的社会中长大，发现自己处于一种永远沮丧的状态，而唯一能抚慰他的焦虑不安的方法就是创作。艺术因此成为创作者的真正家园。
但对于维吉尔来说，艺术并不能成为他的家园，因为艺术已经拉开了他与自身的距离，加深了他内心的冲突。只有放弃艺术，他才能获得心灵的平静。心理发展的过程不是通向艺术，反而是让功成名就的艺术家远离艺术。艺术家小说中的主人公通常努力消除阻碍他创作的所有外部和内部冲突，而维吉尔则认识到艺术活动阻碍了他的创作，使他无法感知或者逃避这些冲突。艺术根本无法帮助他感知现实，更深入地了解自我与世界，而是成为掩盖他真实状态的面具。通过想象以及在想象当中进行的探索是没有结果的，因为它脱离了实际生活和现实世界。它将诗人与其他人隔离开来，诗人成为社会边缘的孤独人物。对比另外一部描写艺术家最终生涯的作品——黑塞的《克林索尔的最后夏天》 ——可以看出，在现代的艺术家小说中，主人公的目的是要从日常生活的平凡存在中解脱出来。而布洛赫的《维吉尔之死》则是一个特例，因为在一部令人印象深刻的艺术作品中，艺术的合法性和作家的社会角色受到了怀疑。该小说的悖论在于，布洛赫似乎以“诗”为媒介来反对“诗”，恰恰在一部文学作品中，文学本身的无能、局限和道德弱点成了主题。几乎整部小说在叙事层面上都伴随着维吉尔对写作的自我反思，以一种近乎元叙事的方式对自己作品的先决条件乃至于整个文学领域都提出了质疑。“（艺术家们）对世界视而不见，对自己和他人身上的神性视而不见，他们会沉醉于孤独，仅仅能看到自己身上的拟神性，好像这就是他们唯一可以看出来的特征了，因此，自我的偶像化就渐渐变成了他们创作的唯一内容，渴求着别人的认同——他们背叛了神性，也背叛了艺术，然后艺术品就会变成非艺术品，变成艺术家的虚荣不洁的外衣，……就算它能像真正的艺术一样找到那条路，也只是一条虚假的路，是孤独的出口，却不是通往人类共同体的入口，不是真正的艺术所追求的人类之追求。不，这是通往暴民的入口，不能征服真实，也不能创造什么真实，甚至不想去征服或创造什么真实，宁可在暮光中忘掉所有真实，像非艺术一样失去真实，像那些卖弄文学一样失去真实，这就是所有艺术家最为内在、最为深刻的危机。”所以从这个意义上来说，《维吉尔之死》是一部反艺术家小说。或者是柏拉图的“诗人说谎”论断的现代翻版。
而在布洛赫看来，能够带来弥合与安慰的只能是新的神话与宗教。在 1934年撰写的文章《精神与时代精神》（“Geist und Zeitgeist”）中，他指出：“无论是托马斯·曼对神话中的流浪者雅各的重塑，还是詹姆斯·乔伊斯对神话中的流浪者尤利西斯的重塑，都不能被视为神话。无论曼的成就有多大，他把心理小说的传统形式推向了一个新的高度，也无论乔伊斯的文字力量有多强大，他突破了旧小说的形式以达到一种新的形式，它们都不是神话。乔伊斯笔下的布鲁姆先生不是神话人物，也永远不会成为神话人物，但这并不是因为其艺术突破尚未完全成功，也不是因为乔伊斯在美学范畴内仍然依赖旧的形式，而是因为在布鲁姆身上体现了时代整个宗教性的虚无主义和相对主义 ：神话人物始终应该是一种属于安慰和宗教的人物。”（KW 9/2，197f）
在这里，布洛赫的论述非常清楚地表明，他所关注的不是具体的故事和神话，也不是现代作家可以改编的传统素材或者是传统素材的现代戏仿，他并不是“为艺术而艺术”的小说家，他关注的重点在于艺术的伦理目的。或者套用中国文论的术语，他是“文以载道”的代表。
虽然思想内核是传统的，但他采用的形式却是极具现代性的。在《维吉尔之死》中，布洛赫使用了极为庞杂的修辞、象征和母题链条，仿佛是在与语言和诗歌的界限赛跑。在布洛赫的其他小说中，没有哪一部作品的语言如此具有艺术表现力。在《维吉尔之死》中，语言几乎不负责创造情节，而完全是意识的表达。有节奏的、上下起伏的、无休止的句子，不断重复的词语，词语的变化、各类新颖甚至拗口的表达方式，完成的是对自我和世界有时近乎痛苦的审视。整部作品简直就是一股思想与情感的洪流，同时也是梦幻般的深夜独白与死亡独白。
有许多迹象表明，布洛赫的这部作品受到了乔伊斯的启发，但不是很多研究中反复用作对比的《尤利西斯》（布洛赫本人拒绝接受这种比较），而是《芬尼根的守灵夜》。在20世纪30和40年代写给多位友人的信件中，布洛赫都将《维吉尔之死》的风格与《芬尼根的守灵夜》紧密联系在一起，尽管书名很少被明确提及，但其中的所指却十分明确。布洛赫在《维吉尔之死》的写作过程中已经了解《芬尼根的守灵夜》，而且从他在信里的评论中可以清楚地看出，这部作品对他来说是一个挑战，同时也是一个参照物。
事实上，在这部利用德语这门语言对小说的语言和形式进行最大胆尝试的作品中，我们确实可以发现一些与《芬尼根的守灵夜》相似之处。首先《芬尼根的守灵夜》这个标题就让人联想到死亡守夜或者从梦中醒来，整部小说可以说是一部夜曲，它用联想、象征和梦境逻辑取代了情节、人物和背景，从而达到了布洛赫本人所向往的那种抽象的普遍的境界。两部作品都分为四章（或四卷）。在《芬尼根的守灵夜》中，乔伊斯将各卷对应维柯在《新科学》中提出的人类历史的四大发展阶段：父母卷对应神的时代，子女卷对应英雄时代，民众卷对应人的时代，最后一卷则直接使用了《新科学》里最后阶段“回归”的意大利语“ricorso”，这一卷同时代表着结束、新的开始和进一步的发展。而《维吉尔之死》中的四个章节分别以构成世界的四大元素命名，而最后一章也表征了结束和新的开始。两者似乎都体现出循环的历史观，并且将历史的循环与表现整体的四元性结合在一起。
因为《芬尼根的守灵夜》讲述的是整个世界的历史（芬尼根不是一个人，而是从史前时代至今的爱尔兰，同时也代表整个人类），因此水在其中扮演着重要的角色。小说从利菲河的回溯开始，到河流注入爱尔兰海的咸水结束。而《维吉尔之死》始于亚得里亚海的波涛，而以“它是一片飘游的海洋，是一束飘游的火焰，像海洋一样沉重，像海洋一样轻盈，却依然是道：他不能保留它，他不可以保留它；他不能把握它，也不能说出它，因为它在语言的彼岸”结束。而在《维吉尔之死》的最后一章，就像《芬尼根的守灵夜》一样，空间和时间的坐标完全消解，维吉尔也穿越了这个世界历史，经历了各种变化与变形：“他剥去了动物性，剥去了植物性，他是用黏土、泥沙和石头砌成的，像山一样高，一座未经塑形的无形塔楼，一块黏土的山岩，他的所有肢体构成了一个不成形却有力、不成形却高高耸立的石头巨人”。而类似这种梦幻般的蜕变在《芬尼根的守灵夜》中也有体现，例如布洛赫特别欣赏的章节“安娜-利维娅的事”，两个洗衣妇在利菲河对岸交谈，然后变成一棵树和一块石头。而安娜-利维娅本身也可以是一条河流，但她也是一只鸟、树叶、一场雨和夏娃。
但是作为一个更多从伦理视角看待诗歌的作家，布洛赫承认乔伊斯所发展的抒情式的音乐式的叙事手段非常高妙，但只有当抒情式的音乐式的手段能够唤醒灵魂的宗教力量，并使人的目光投向新的整体乌托邦时，它们才具有作用和理由。布洛赫清楚地认识到，《芬尼根的守灵夜》在艺术上达到了一个全新的高度，而其他人也不能落于其后。乔伊斯在他这部极具创造力的作品中形成了一种方法，一种完全不同于托马斯·曼或者布洛赫本人的方法，毕竟后两者的小说在某种程度上依然受制于传统和公众对娱乐的需求。但这种方法很遗憾只停留在了形式层面。布洛赫立即意识到，这样一部作品的深奥性具有道德上的缺陷，因为它只能影响少数人。虽然在很多评论中他对乔伊斯作为 20世纪最重要作家之一的钦佩之情溢于言表，但正是上述的认识令他后来远离了乔伊斯。
布洛赫试图将深刻的内容与可理解的形式结合起来。1935年7月，他向出版商丹尼尔·布罗迪（Daniel Brody）解释说，作为一名作家，他的创作计划是“将在乔伊斯身上所呈现的艺术与思想的多样性，转化为一种可传播、可产生影响的形式”（KW13/1，357）。既希望表达出深刻的内容，同时又希望这内容能够被大多数人所理解，而他尝试的结果就是《维吉尔之死》。
几乎整部作品都是一股巨大的意识洪流，通过大量使用自由间接引语，将思想与个人意识以第三人称的形式表现出来。其巧妙之处在于，它从形式上让读者在缺乏语境的情况下无法将其与客观的叙事区别开来，方便读者从内心世界到外部世界的自由切换，避免了第一人称内心独白所带来的技术和语言限制。它可以保证处于谵妄状态的主人公表现出最大程度的深入性和直接性。作家将现实与梦境在作品中融为一体，创造出一种近乎超现实主义的风格。小说中，现实人物（奥古斯都屋大维、医生、朋友普洛修斯和卢修斯）与想象人物（昔日的情人普洛娣娅、既是维吉尔童年写照也是其灵魂指引者的吕萨尼亚斯以及那位作为人间苦难的代言人与新秩序的预言者的奴隶）在维吉尔的世界里彼此交错。所有这些人物构成了小说里的各个声部，代表了维吉尔尘世与精神生活的各个层面。即使在空间的表现上，经验与具象的呈现也与幻象愿景的呈现彼此交融。维吉尔似梦似醒的感知力似乎让每一个物体、每一句话都充满了意义，作品在散文叙事中使用了抒情的力度，使得整个情节得到最大程度的简化，并将焦点集中在一个直抒胸臆的自我身上。作品以“唯我论”的方式呈现了“历史的内在化”，完全从一个体验者和受难者的角度来呈现历史、形而上学的衰落以及对未来的预感。在某种意义上，他似乎在用“诗言志”的方式来表达“文以载道”的内涵。
《维吉尔之死》的现代性体现在其叙事态度和对时间的处理上。小说中，时间几乎停滞不前，瞬间绵延成永恒，过去和未来在其中交会。按照保罗·利科（Paul Ricoeur）的观点，现在具有三重结构，它既包含回忆，即属于过去的现在，也包含期待，即属于未来的现在。而在维吉尔的诗学思考中，将瞬间扩展为永恒乃是真正艺术作品的条件：“只有那被从万物的河流中挑选出来的，不，被拯救出来的独一无二者，才能向无限敞开自己，……只有那真正的被把握之物，哪怕它只是时间长河里的某个唯一的瞬间，它也会是永恒的，它会变成指引方向的歌唱，变成引领者；啊，生命的某个唯一的瞬间，被扩展成了整体，被扩展成了整体认识的圆圈，无限地敞开着”。而在作品中反复出现的主题词“不再和尚未”反映的正是这一时间的辩证性。在《维吉尔之死》中，时间的统一象征着意识或灵魂的统一，时间就是灵魂的时间。而由此产生的同时性和复杂性增强了作品的抒情性，从而可能也增强了作品的复杂性和魅力。
事实上《维吉尔之死》一书似乎很难归类，人们也很难给它一个明确的体裁定义。它不是一般意义上的小说、诗歌、哲理散文或戏剧。但它以这样或那样的方式融合了所有这些形式：它是一部小说，小说的中心是维吉尔的心路历程与他想要烧毁《埃涅阿斯纪》的愿望 ；它是一首长诗，维吉尔的抒情之声贯穿其中；它是对死亡的哲学沉思；同时，在那些明显受柏拉图启发的对话场景中，它也是一部高度戏剧化的文本。布洛赫本人也承认这是一部混合型的作品，它绝不是一部长篇小说，而是一部“抒情作品”（KW4，473），或者像他在1945年5月10日致赫胥黎的信中写到的那样：“这部作品是在问题丛生的情况下应运而生的”（KW13/2，452）。
1946年2月12日，在给美国日耳曼学教授赫尔曼·魏干特（Hermann Weigand）的信中，布洛赫谈到了他之所以选择维吉尔作为长篇小说主人公的原因。在他看来，公元前1世纪与作家所处的时代有很多相似之处：个人与时代的命运都在战争、独裁以及古老宗教形式的衰落中挣扎。小说中的时代实际上是我们这个时代的象征和譬喻。而更为重要的是，布洛赫选择维吉尔同时是因为一个关于维吉尔在临终之时要求焚毁《埃涅阿斯纪》的传说打动了我们的作家。布洛赫对这一举动的解释是：“一个维吉尔式的心灵绝对不会是在微不足道的原因的驱使下产生这一绝望的想法的，一定是那个时代全部的历史的与形而上的因素起到了作用。”（KW13/3，63f）可以看出，“时代全部的历史的与形而上的因素”才是布洛赫真正关注的东西，也是他力图在作品中加以表达的信息。
而这个因素首先就是他多次强调的：“人与人类的整座价值大厦都面临着沦落为无意义—虚无的兽行的危险”（KW12，176）。与布洛赫的时代认知相同，无数诗人、哲学家与宗教人士的言说表明，纠缠我们这个时代的根本性问题就是虚无主义。现代理性的以权害生，现代道德的麻木不仁，现代环境的急剧恶化，现代文化的全面荒芜，这些都促使危机中的哲人更迫切地思考生命的终极意义。而在这里，布洛赫英勇地试图超越现代虚无主义，试图用传统的宗教神秘主义去弥合人与世界之间的鸿沟。因为他坚信，人生的意义就是“上帝”。这个“上帝”象征着人生的超越意义，相信“上帝”意味着不向“事实世界”屈服，而是要努力在人的灵魂中建立起一个“意义世界”和“价值世界”。也许维特根斯坦下面的这段话代表了那个价值虚无时代所有有思想的人的呼声，而这也是布洛赫和维吉尔孜孜以求、不断追问的拯救之道：“相信上帝意味着，对世界的事实还不能漠然置之；相信上帝意味着，生命有意义。”
PS：本文为《维吉尔之死》译后记，大小标题为编者所加，非原文所有。
本文经出版社授权刊发。作者：梁锡江；摘编：张进；编辑：张进。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。文末含《新京报·书评周刊》2023合订本广告。
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