吴昌硕 花卉四条屏 刘海粟美术馆藏
吴昌硕（1844—1927），原名俊，又名俊卿，字昌硕，七十岁以后以字行，号缶庐、老缶、苦铁、大聋等，浙江安吉人。西泠印社第一任社长。
吴昌硕是一位近现代海派文化发展过程中的标杆性人物，也是处在一个时代变革转折点上的关键人物。也许从今人的价值标准来看，他或许显得不够“有个性”，甚至在后来此起彼伏的东风西渐思潮变革中因“不变”而显得“守旧”：他不似那些留洋归来的画家们般新锐和先锋，也不似他的门生如齐白石般讨巧与灵活。但吴昌硕的意义正在于他提供了一个思路：中国画千年的传承，走到他这里，在没有外力迫使做出改变的情况下，自身衍变还能做到怎样的突破？吴昌硕基于他自己的时代给出了一个答案。
花卉四条屏·菊花
精通诗书画印，对于中国文人士大夫来说是基本的品格；但若要说到“篆刻为元明清以来第一人，石鼓文书法为唐以来第一人，画则为中国文人画的最后一个高峰”的地位，恐怕也只有吴昌硕能担当得起。而吴昌硕的经历也佐证了海派艺术之所以“海派”的特点。
花卉四条屏·芍药
除去自身的造化，在他的时代，上海作为日渐崛起的商业大都市，是彼时很多人都向往的谋生之地，吴昌硕也是其中一员。他出生于浙江安吉小村庄，在苏浙一带辗转游宦游学，最终定居上海。吴昌硕艺术最大的特点就是“金石入画”——顾名思义，是将篆刻中的金石笔意引入书法、绘画。而中国艺术论历来讲求书画同源，尤其到了北宋以降文人画逐渐成为文人士大夫的主流审美，尚清逸、重简约，不拘于笔法而讲究“气”，那些精工雕琢的工笔画逐渐边缘化。但吴昌硕却能将两者融合，既有“骨法”，又有大胆的浓墨和色彩，这便开启了一个新的画派——海上画派。
花卉四条屏·梅花
我们在刘海粟美术馆收藏的这组四条屏作品（《菊花》《芍药》《梅花》《牡丹雁来红》）中就可以看到“金石入画”：文物拓片作为绘画表现的对象之一，与时令的花卉结合，在色调上有意选择了大地色系，并没有凸出饱满明艳的审美效果，故画面整体有一种古老又弥新、古拙又典雅的感觉。而菊花、芍药、梅花、牡丹又是自古中国文人画所钟爱表现的花植品种。这与吴昌硕一生所遵循的在承继传统“守正”基础上融汇创新、与时俱进的理念是契合的。
花卉四条屏·牡丹雁来红
值得注意的是画面的构图和对花卉描绘的笔法。在构图上，此图有一种动势，虽说这组四条屏作品描绘的都是瓶插花，但是却赋予花卉很强的生命力，这可能和挺拔的枝干以及横斜的构图有关。而如书法般遒劲的勾勒也让人想到“骨法用笔”的美学古训——但又不止于此，吴昌硕的笔法并不清冷也不淡泊，相反，有大写意的气势，是一种勃发昂扬的生命力，这是他极为耀眼的艺术魅力。此外，吴昌硕也将古代文人士大夫笔下的书法线条改造为写意花卉的枝丫和藤蔓，这就有一种将高古融入写意的“松弛感”。在样式上，挂轴的形式也给题跋留有足够的空间，并以钤印收尾。至此，诗书画印体例齐全。
综而观之，吴昌硕的用笔，尤其是花卉蔬果的粗壮枝干，其实蕴含了回转的藏锋。他的用笔有时候是内向的弯曲，自如生长的状态，不那么张扬，而是如同太极拳“抱拳”般含蓄，这一点，或许也是给观者的“彩蛋”，须站在画作前细细品味的细节。
