傅抱石（1904—1965）
2024年是傅抱石诞生120周年，北京与南京两个城市各有一场傅抱石展览会，以纪念这位远游了近60年的20世纪画坛巨匠。与南博傅展展品大多出于博物馆、美术馆的收藏不同，北京保利博物馆的傅展，除了少量展品由公立博物馆、傅氏家族提供之外，大部分作品经过艺术市场的洗礼，在作品之外，还增加了一份傅氏作品外的流传故事，这是傅画面向公众，作品与受众接触的重要章节，虽然不是傅抱石的创作，最后也成为傅抱石艺术遗产的一部分。这份额外的荣誉不是哪个画家都拥有，它只属于少数人，既是中国艺术收藏觉醒的象征，也映照出傅抱石作品经久不歇的魔力。保利展作品所展示的历史信息，如傅抱石在不同时期的交游圈以及他怎样看待关系中的朋友，又如如何把社交内容带入画中，记录下他的生活行脚，都成为后来者详参其作品的旁证。作为一个对历史和现实有双重敏感的画家，他又是如何选择题材的……保利傅展提供了解读傅抱石的多种可能，也有助于我们观察一位兼有美术史家身份的画家在时代接缝中建立起史论研究与创作的互动关系。
题材
傅抱石在大多数人心目中是个出色的山水画家。1942年10月傅抱石在重庆办画展，徐悲鸿为他写的序言，在对中国山水画史作了概要的回顾后，最后一段才切入对傅抱石的画展与作品的评价。徐悲鸿说："抱石年富力强，倘更致力于人物、鸟兽、花卉，备尽造化之奇，充其极，未可量也。"这段话证明1940年代徐悲鸿只把傅抱石看成是一个兼长山水的美术史家，在重庆时代，美术史研究才是傅抱石的主业。建国后郭沫若推荐傅抱石为人民大会堂创作《江山如此多娇》，也把傅当成山水画家。要知道1942年傅抱石重庆展，展览中的人物画并不少见，历史题材以及前贤诗意人物已经非常让人惊艳了，并不亚于他那些带有明显巴蜀地域特色的田园山水画。不过从艺术史的角度观察，同行们对他的山水评价更高，说他突破了三百年来谨小慎微的刻画，把中国山水画推到了一个更自由的境地，造就这境地的，就是傅抱石山水中常见的大块色墨渲染与后人艳称的"抱石皴"。徐悲鸿的看法具有代表性："抱石先生潜心于艺，尤通于金石之学，于绘事在轻重之际(古人气韵之气)有微解，故能豪放不羁。石涛既启示画家之独创精神，抱石更能以近代画上应用大块体积分配画面。"(1942年傅抱石画展序)
傅抱石对自己的绘画题材有明确的划分。1942年重庆展的自序，他写道："拙作题材的来源，很显著地可以分为四类：1.撷取大自然的某部分，作画面的主题。2.构写前人的诗，将诗的意境，移入画面。3.营制历史上若干美的故实。4.全部或部分地临摹古人之作。"他对这四类题材有详细的分说。按其所示，简要地说第一类是属于中国式的写生，傅在这里表达的只是"师法造化"，带有相当浓的理想色彩，取法的落脚点大致是农耕时代的田园风光，1950年代前的山水画中点景人物还是峨冠博带的高士，都有典型的田园特征，包括一些雨景山水，状绘的是傅抱石巴蜀生活的感受。沈左尧(傅抱石的学生)曾告诉我，1942年傅抱石的那次展览非常成功，在重庆的西方外交官不少人前来观看，他们喜欢傅抱石带水气的山水画，尤其是那些雨景，画面朦胧迷离，满纸四川才有的情调。傅抱石不懂英文，和那些外交官交流要靠沈左尧翻译。外交官们欣赏傅抱石的雨景，或许出于和他一样有对巴蜀雨的共鸣，还有对画家敏锐捕捉这种感觉的赞赏，兼有外交官对重庆生活的感情。
第二类的诗意画和第三类的画历史故实，最突显傅抱石的人文情怀，很大程度是他内在气质的流露，怀古深情与诗意交织。这两类作品往往是以人物为主体，还有一部分看似山水，实则是以山水为衬托的人物画，画面聚焦的中心始终是人物，人们看到略带忧郁苍凉的画面，背后闪耀的是诗情文思与对历时几千年的风雅和兴衰往事的咏叹。那时傅抱石的人物，取法壁画的痕迹是明显的，宽袖大袍与取材于历史故实的人物非常匹配。傅抱石用飞动的线条勾勒人物的大体，只有动人的体段，细节并不十分清晰，人物的神采反倒更加突出。在我看来，无论是展览中配景较少的人物画《湘夫人》《采菊东篱》《赤壁赋》，还是构图繁复与山水树石相融一体的《西园雅集图》《九老图》《虎溪三笑》，古衣冠人物的风格鲜明，与配景水乳交融。同时期的林风眠也注意到壁画人物，不过林和傅最终的归宿并不一致，傅抱石意在以此追踪上古诗意与历史故实的表达，林风眠关注的是绘画形式本体的美感，但他们的取向，都指向考古发现的利用与借鉴，大概同属于绘画民族化积极的践行者。
第四类作品可能发生在傅抱石早期，1940年代的作品，如果有，也只能是图式结构的借用，即使出现傅自言的那种情况，由于他的笔墨风格已经相当个性化，单从面貌看并无明显的因袭痕迹，用"化用"古人的说法或许更加贴切。《云台山记》是个例外，展览中有一幅草图，另一件是正本，可以看成是傅抱石研读顾恺之《画云台山记》的图像笔记，即根据文本还原云台山全貌。王世襄在《中国画论研究》（三联书店2014年1月版,第三章《顾恺之之画理论及画法》）一书中指说傅抱石是较早涉及《画云台山记》研究的美术史家之一。傅留下的《云台山记》草图与正本，今人普遍把它们视作绘画作品，在傅只是切入上古美术文献研究的一个渠道，按傅画题记颇能说明问题："余维恺之此记，经营周详，寄想高远，乃据拙获构为此图，其间笔墨点缀，固不逮恺之弘旨于万一，而位置丘壑或大体近是，盖千五百余岁不彰之坠绪发而成象者，此幸第一次，工拙原非所问也。"
傅抱石《云台山记》
傅抱石《云台山记》草图
傅抱石录顾恺之《画云台山记》并题记
1950年后，傅抱石的国画创作依旧沿用1942年他说的脉络推进，但是四个方向的轻重位置有所调整，这可能与傅抱石读者群的调整有关，也与他的社会角色转换有关。第一类与第二类作品后来成为他创作的主调，他后来领衔的江苏新山水创作群体的崛起就与写生有关，旨在通过新山水画创作表现时代新貌，写生积累素材，也把笔触伸向时代塑造出来的"新名胜"，打造与旧时代完全不同的美术作品，呈现其背后一个巨大的主题："换了人间"与"今胜昔"。其中的点景人物也由时装人物替代高士仕女，同时他召回画面的纯田园风光，工业化机械逐渐代入。傅抱石是有政治敏感与历史意识的画家，他在写生之外,致力于毛泽东诗意词意的绘画翻唱，既是他原有题材的延伸，又赋予诗意画新的内蕴，反映了他对时代性的超前认识。1950年后傅的第三类作品仍然存在，不过是他在时代新制外的心灵花园，常见于友朋赠答，见性情也见本色，如他1950年后还继续在画的各种版本的《听瀑图》《观瀑图》以及人物画中的《二湘》，人物依然保持着上古衣冠，可以视为他的精神化身。保利展上那件《平沙落雁》，画中人物的神情是他内心外化最传神的一笔。
题记里的交游
傅抱石作品的白话文题记也值得注意，其中引入了大量的日常生活内容，涉及交游、生活状态与行踪，还有他对亲友感情的表达。与前人多在画上题写诗词不同，傅抱石题记的笔记体倾向，可以看成是他对五四后知识界倡导白话文的一种呼应，大概也是他研究艺术史习性的反映，愿意留下更多的画里画外的记录，为观画者看画添一备注，似乎和他寻求的绘画方法形式题材一样，贯穿着"其命维新"的命意。
"听雨"与"听泉"，包括"观瀑"，是傅抱石笔下出现最多的主题，是几个互相有关联的意象。画赠友人张书旂的《听雨图》上的题记，傅抱石把心境带入画境，是一位画家心宇浩茫，风声雨声时事之声声声入耳的写照，也带出他与画家张书旂的一段交往："丁亥春月书旂道兄自美归来，又一载不见，畅慰无似，嘱写小帧，实深愧悚。还京后心绪最劣，笔研久荒，迩日又国事澎湃，未知如何了局？率写听雨之图，藉博一粲，并乞指政幸也。弟傅抱石金陵讲舍并记。"
傅抱石《听泉图》（1963年江苏国画院即席作画示范诸生）
"癸卯端午大雨，得画院诸生集桐阴馆商量画学，藉当赠之。盖诸生受业已三年，将分赴各处工作边。协会、美术馆及画院同志亦承惠然莅止，风雨声中济济一堂，情绪至为热烈，于是乘兴挥毫作听泉之景，以冀就正有道。将半，忽见夏阳、博然两位驻足人群之中，予以夏阳夙擅文辞，乃请惠一章，藉光笔墨，迨图将成而诗亦就矣。诗云：底事人群挤满堂，非关风雨闹端阳。桐阴馆里茶当酒，不读文章读画章。予素嗜酒，作画时不可阙，是日独以茶代之。夏阳此制乃记实也。越十有五日记于南京，傅抱石。"这则题在《听泉图》上的文字，记录傅抱石1963年端午那天在江苏国画院与画院学生相聚、现场乘兴泼墨的情景。傅抱石是位激情型画家，好酒，善恃酒兴作画，这天却是以茶当酒。题记提到的诗人李进(夏阳)后来担任过江苏省文联主席，当时他应傅抱石之请即席赋诗，这场聚会也因李进的加入达到高潮，傅抱石的题记还原了这场风雨声中别致的文会，也揭出一挥而成的傅画实际还有后续加工。
由于傅抱石得到过徐悲鸿的提携，他交游圈中的友人不少是徐悲鸿的弟子。1946年徐悲鸿为他的四位门生张蒨英、费成武、张安治、陈晓南争取到赴英留学的名额。傅抱石当年精心创作了《垂柳仕女图》赠张蒨英，以代折柳，并在画上题记："中华民国三十五年夏四月，蒨英先生来金刚坡山斋，此行予未有所赠，盖有二因也：蒨英精油画并工书，亦曾为友好造像，予不敢请，乃为内子时慧求书吴梅村《画中九友歌》，多年迟不答我，一也。予所有涂抹皆经过目，终年扰扰那可观者，以率尔之制供郑重之持赠，绝不可者也，二也。六月赴成都小游，陈数纸，意殊亟亟，因于归来翌日构营是帧寄上，并另得旧作山水，并请鉴赏，然未足使满尊意，盖可断言。后四日记之如此。抱石挥汗斗室中。"其中谈及他们一代画人的往来，作品的观摩评赏等等，殊多感怀。
傅抱石有以自己的作品酬赠友人的习好。《山鬼》题记："丁亥正月初二日诸友暨寄梅贤兄嫂莅临，窗外飞雪，倍觉温暖。内子以生三女益瑶方半月，无以款嘉宾，乃捡拙作三帧供诸公竞选，冀助高兴。"而《西风吹下红雨来》题记则提示傅抱石重视"秀才人情",珍惜"亲情"："余于去冬滞留杭州，内人与长女俱来，休养数月来，厚承维孙先生不断费心诊治，铭感无量，奉拙作并求教正。一九六三年二月四日傅抱石并记。"
傅抱石与徐悲鸿
说起傅抱石，不能不提到徐悲鸿，徐悲鸿不仅是傅抱石的伯乐，而且傅抱石的重要作品上都留下了徐悲鸿的题赞，如《丽人行》《大涤草堂图》等等，固然有提携之意，更是艺术知己惺惺相惜的见证。保利展至少有二件傅画与徐悲鸿有关。一件是徐悲鸿为傅抱石重庆时期的《归帆图》题跋："此幅沉雄奔放，余深好之，苦不得兼，遂为世芳先生所致。喜同嗜趣，敢志姓名。悲鸿。"对这件带有浓重石涛意味的山水画，徐悲鸿的题跋满是赞赏的口吻，而且连带着也夸赞买画者的眼力。要知道当年徐悲鸿已是名闻中外的大画家，而重庆时期的傅抱石虽然在圈子里有名，实在还是个资历尚浅的中年教师，生活窘迫，靠作画办画展卖画改善生活。徐悲鸿善解人意，及时出手，献上妙语，不难看出他的成人之美与古道热肠。另一件《洗马图》，作于1942年夏天，用了倪云林的故实，桐阴下马夫洗马，一旁高士驻足观看，侍女持扇侧立。徐悲鸿为此图补了一匹骨瘦如柴的马，题识只有四个字"悲鸿献马"，风趣生动，相比较而言，傅抱石笔下的人物一反平日的魏晋风，倒与徐悲鸿人物相近，笔触显得拘谨。徐悲鸿大概是20世纪最会写题赞的画家，不仅有史识，眼光独到，也讲究修辞。对于徐补的《洗马图》，傅抱石后来在自己的文章里专门写到："《洗马图》故事更加有趣，我半年来屡屡试画，结果失败，因为我不能画马。六月下旬，徐悲鸿先生自星洲返渝，我即将此意告诉他，求他为我补一匹马。徐先生慨然答应，我这个心愿才得到非常的补偿。不然，这一幅是永远拿不出来的。"徐悲鸿的补笔，既是对傅抱石的支持，亦有向社会引荐之意。
傅抱石《洗马图》和局部
这里附带说说徐悲鸿的画马，今人谈及他的画马，只从绘画论其优劣，不及其在不同场合的意义。如送给齐白石老年得子的"千里驹"，贺赠黄苗子郁风嘉礼的奋蹄双骏，以及替傅抱石留日化缘为熊式辉所作的"千金骨"……徐悲鸿画马在不同的场景下有不同的寓意，其意义已超越名义上的良骏或瘦骨。
徐悲鸿器重傅抱石，傅从东洋回国，即聘其在中央大学艺术系教书，但只用其长。据流传于世的前中央大学艺术系课程表显示，徐悲鸿只安排傅抱石教美术史。后来徐悲鸿北上掌北平艺专，临行前曾告诫老同事："傅抱石只宜教美术史，他的画虽好，但不宜教学。"(陈传席《傅抱石》p.21,河北教育出版社2000年10月版)徐悲鸿对于创作才华与教书有充分认识，足见其对艺术教育的态度，认真而且挚诚，这大概是徐悲鸿门下英才特别多的原因。
傅抱石与徐悲鸿的交往当然不止这些，这只是从展览中捡得的一粟，不过，仅从这一二例，便能领略20世纪艺坛前辈们的处世风度：为人上揖让有度，既守准则也尽力成全，对于艺术与教育却从不苟且。
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作者：唐吟方
文：唐吟方 编辑：吴东昆 责任编辑：舒 明
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