对话陶经：电影就是一个叫电影的东西

第五代电影人陶经对电影技术的“行”与“知”表面看自相矛盾：是业内顶级专业的“技术控”，录音技术娴熟，处理声音细节游刃有余，把控声音制作过程能精细到几分之一秒；也斩钉截铁断言，“技术在创作面前是不值钱的，在一个高级的评价体系中，只有你的创造力和独一无二是值钱的。”

从1978年考入北京电影学院录音系，开始学习电影艺术，创作电影声音。到如今新技术浪潮来势汹汹，生成式人工智能不断渗透进人类生产生活方方面面。释放人类各种可能性。陶经始终保持对未知世界的敏锐洞察——既从经典电影理论中汲取滋养，也以当下时代方式重构艺术表达。

如果说技术能力可以凭修炼手上功夫逐步达到，艺术创造力的训练则要融合贯通更综合、更多维、更具深度的科学思维与人文素养。对于AI时代要如何重新审视技术与人的联结，在陶经看来，技术由人创造，掌握架构AI技术能力有助于人类激发出更丰富的创作力。

对于“什么是好电影”这一问题，他一针见血给出回答——好电影是让观众看到电影作品中独特的表达，阐释着人性的光芒。

在陶经看来，“电影不是一门综合的艺术，电影就是一个叫电影的东西。”在那个第五代电影人还未踏出校门，还没有“市场意识”的年代，这群血气方刚的电影青年讨论专业理论、学术思想，集体创作电影作品。那个年代创作电影，不为寻找买主，只为创作一个叫“电影”的东西。作为深刻影响中国电影美学风格的“北电78班”一员，踏出校门不久，陶经与陈凯歌、顾长卫、谢园等人共同创作了电影《孩子王》。

90年代开始，中国电影进入第二次商业浪潮。提及电影《英雄》声音创作时，陶经说当年的自己“心里憋着一股劲儿”，要做出不一样的商业电影，要“在商业电影里加入新的不一样的东西”。就像黑泽明所说：“我一直在寻找电影之美，但直到现在都没有找到”。电影视听语言的感受是一种不同于人类文字语言的形态维度的存在，这种“不一样”，使受众有独特的观感欣赏。

基于对电影日积月累的深度理解与持续创作实践，陶经训练出自己对声音对音色敏锐的、有质感的“艺术直觉”。加上精准的技术把控力打底，他不断把自己对声音有意思的理解、有创造力的创意通过作品创作传达出来。《霸王别姬》里的电话铃声；《十面埋伏》里的豆雨击鼓；《金陵十三钗》里的玻璃碎裂；《英雄》里的万箭齐发……

陶经在金鸡奖颁奖礼。

从1987年首部录音作品《孩子王》提名金鸡奖最佳录音奖。从事声音创作近四十年，四次获金鸡奖，两次摘得美国录音届最高奖项“最佳声音金卷轴”奖。累积在30余部有代表性的影视作品中，创造了独特的有意识形态的声音表达，为中国电影影像注入了不可复制的生命力。

作为中国传媒大学教授、博士生导师，陶经也心系电影艺术教育。提及学电影，他认为电影视听语言有其创作规律和底层逻辑。但电影每个决定性瞬间的创作思脉，往往是创作者一些“下意识的反应”支撑的。这种“艺术感觉”不是解释性的。需要靠对电影语言底层逻辑日积月累的理解，建立“通感”获得。

解释如何看创作者与观众的关系，他认为根本上“这是一个美学问题”，是审美主体和审美客体的思考。谈到AI，陶经老师也更为迫切地表达了，当下电影人“如何与AI相处、如何借助AI进行创作，电影创作能力如何与AI能力结合”，是尤其有必要学习研究的课题，我们需要更懂AI，并建立借由AI为创造力带来更多自由的能力。

5月24日、25日两天，陶经老师会先立足于当下AI时代，从电影视听语言艺术的底层逻辑讲起，分享职业电影人如何建立对电影视听的本质性的认知和理解，艺术创作者如何训练自己养成对人文、美学、艺术基本特征、声音质感等通感和素养。以及AI时代声音工作者、电影创作者如何有价值工作和修炼创造力等，来思考和匹配这AI的大时代。

课程开始前，我们特意向陶经老师请教一些问题。下面是采访文字整理。文章很长，但值得你仔细阅读理解。

“电影就是一个叫电影的东西”

YIQIYINGCHUANG

北电78级作为恢复高考后北京电影学院首批本科生，当年表演、导演、摄影、美术、录音专业可以说集结了日后中国影视行业领军人物，深刻影响中国电影的叙事走向和美学风格。从78年考入录音系，四年北电学习生活对您的"电影观"产生了怎样的影响？

陶经：影响太大了。当时是北京电影学院停办十年后招收的第一届，大家都特别兴奋。而且大家来自各行各业的都有。除了少数出身电影、文艺世家的同学，以前接触电影、文学、绘画作品可能多一些，大部分人对电影专业几乎一无所知，完全是一张白纸。比如我之前在农场，整天种地。张艺谋导演是纺织厂工人。陈凯歌导演是洗印厂工人。感恩我们敬爱的老师，他们精心手写课程讲义，一页一页地用蜡纸刻印出来。

我们这届学生还有个特别的经历，就是学校有意安排我们看了海量电影。好多次，大家坐着大巴，从朱辛庄校区出发近一个小时，到小西天电影资料馆。我们在那儿看了涵盖世界各地、五花八门的电影，有欧洲的、美国的、苏联的，还有我们国家各个时期的作品，包括30年代上海天马、海燕等老一辈电影人拍摄的经典之作。

天马厂出品、谢晋导演执导的《红色娘子军》，在1962年首届大众电影百花奖中获得最佳影片、最佳导演、最佳女演员、最佳配角等多个奖项。

这些电影都给我们留下极为深刻的印象。我记得有一个星期，我们看了九部电影。观影过程中老师会同步翻译，并在观影后讲解电影的底层逻辑、技巧表现、创作表达、形而上的核心、电影的语言和语法..……以此学习电影究竟是怎么创作的。随着理性和感性的深入，观影时，摄影系同学首先拿着相机对着银幕拍摄着精彩的瞬间。当天晚上就会把照片洗印出来。有些照片拍得特别好，特别有意思。有的则是抓拍到有奇观的场景、人物。还有一些捕捉到的电影中动人的有视听语言意味的瞬间。

这些照片有的为自己学习所用，但大部分时候，大家还是“玩儿”。但在我看来，那时候的“玩”，其实意义非凡，为我们带来了许多交流话题。摄影系、录音系、美术系、导演系，大家一起看观影时拍的照片狂欢和分享。也因此建立了我学习电影的第一个认知——学电影，首先得大量观影，感受当中的热情、自由。

所以，那四年，我的认知是从一张白纸开始的。另一点很关键的是，当时大家都有阅读的习惯。当时我住在朱辛庄，八点半以后就没有班车了，不像现在交通便利，有私家车、自行车，就算骑到城里也得花上三个小时。所以，八点半之后，校园就成了个哪儿都去不了的小世界，这群血气沸腾的年轻人就会互相串门，争论不休，互相抬杠。比如，有人会说：“我看过马基雅维利的某本书，你这观点是某人的注解，不准。”

类似这样的讨论很多，大家还会一起抽烟，自己卷烟抽，一起吃拌白菜，录音系同学四重奏海顿的小夜曲...,很像所谓沙龙的氛围，或者说，像是一种那个年代特有的“夜店”。只不过和现在我们理解的“夜店”内容不一样，大家聚在一起海聊自己的生活奇观，动辄抬杠，恨不得把莎士比亚的姑姑叫什么、他有几个邻居对他有影响，炫耀这些信息差，以此为乐，互相埋汰...批判性思维由此成为自然。

这些哲学书籍和哲学概念在脑海中不断积累沉淀，对我后来从事电影工作产生了至关重要的影响。什么是抽象思维，什么是唯物论，什么是形而上学，这些概念都是在那个时候逐渐清晰起来的。同时我也接触了大量电影剧本，开始探究电影的本质。

电影《孩子王》剧照。

因此，我也想给现在的年轻人一些建议：面对AI技术迅猛发展的现状，大家在紧跟技术潮流、学习AI技术、提升认知能力的同时，千万别忘了夯实底层逻辑。毕竟，我们才是创造AI的人，AI在发展中的善和非善，人性的底层逻辑恰是这发展的最根本的立足点。从人文和哲学的思考角度出发，先把自己底层逻辑修炼好，未来才会有美好的前景。

所以，反而是这种“传统”的、“下慢功夫”的训练方式，用时间浇筑的认知的肌理，锻造了这代电影人更具深度、创造力、审美力的艺术创造思维。

陶经：对。我并非批评当下影视教育教学方式本身，而是强调影视教育需从行业底层逻辑出发进行顶层创造力搭建，才会避免浮躁、无聊和垮塌。比如电影行业涉及的导、摄、录、美、编剧等核心工种，以及后期传播、营销等产业环节，其底层逻辑和终极目的是相互贯通的。只有抓住这个“根”，哪怕未来在其他任何一个领域深耕，绽放人类真善美的方向都不会偏。

我们上学那会儿，张艺谋导演是摄影系出身，陈凯歌导演是导演系，尹力导演学的是美术，我本人是录音系。虽然专业划分不同，但所有专业的基础课都是统一授课的。再比如，录音系学生不仅要掌握本专业知识，也要学习表演、导演、摄影等跨学科内容。

这种教育模式让我们不会“各扫门前雪”——录音系只研究声音设计，美术系只管布景搭建，摄影系只研究镜头运动，而是构建对一部电影作品的认知体系。你得明白演员如何在一部电影中是独特的、精彩的、融化在视听剪辑里面的；导演如何在一部电影里把形而上的独特见解、美妙的风格，用电影语言独一无二地精彩表达出来，让观众看得情趣盎然。

直到今天，像张艺谋、陈凯歌、尹力、顾长卫、李少红等这些优秀导演同学们依然活跃在创作一线，都一直在，做电影，干得如鱼得水。为什么？因为他们始终保持着对电影本性的清醒认知——知道电影的底层逻辑是什么，于是会不断地生长出新果。电影不是综合艺术。电影就是一个叫电影的东西。

电影艺术的核心，在于其独特的叫做电影语言的、视听语言的体系。就像绘画有绘画的语言，有色彩和构图的语法；音乐有音乐的语言，雕塑有雕塑的语言，舞蹈有舞蹈的语言，电影亦有区别而独立于其他艺术门类的“语言系统”——这既是其安身立命的根基，也是其隔离于其他艺术门类的重要标识，也是各类艺术值得骄傲的边界。

拿音乐举例子。比如听交响乐《四季》时，听众或许难以用语言拆解“这段旋律如何讲述四季更迭”，但配器的层次、旋律的变奏、和声的张力，这些音乐语言，其实会穿透理性认知，在潜意识唤起观众情感共鸣。这种“只可意会”形式的感染力，即是艺术语言的核心价值。

电影也存在这样的电影语言——视听语言，即视觉画面与听觉共同构成有“化学作用”的电影表达。这种电影表达不纯是解释性的。比如，普通观众或许无法用专业术语分析“某段音效如何参与叙事节奏”，无法用话语来描述一部好看的电影带给他们的美学慰藉，但他们能敏锐感知一部电影拍得是否“动人”——这种直觉判断，本质上是观众对一部电影视听语言感受到的一种电影性的本能反应，而不仅是故事本身。

当年我们同学一起创作，包括后来一起合作，也是基于我们对“电影是什么”的认知进行集体创作——导演、摄影、美术、声音等各职能部门在“电影语言”基础上毋容置疑的，强调同一作品的“化学作用”，最终呈现一个浑然一体的、优秀的作品。

1987年上映电影《孩子王》。从78班毕业后，陶经很快和陈凯歌、顾长卫、谢园等组成78班黄金组合，共同创作了这部经典作品。

作为创作者，我们要清醒且骄傲地认识到——电影视听语言的珍贵。电影视听语言绝非是其他不同艺术形式的拼贴，而是一门拥有独立底层逻辑的学科。它既需要从绘画中借鉴色彩美学，从音乐中汲取节奏韵律，更需要与美术、音乐等其它艺术形式分开，从融合中创造出独特、独立的语言系统。这是电影语言底层逻辑的一个侧面。

当年在基础理论教学中，老师曾用蒙太奇与长镜头的辩证关系，给我们把视听语言的底层逻辑讲得非常清楚：电影不是画面、声音、音乐，“1+1+1=3”的数理叠加，而是通过声、画、音乐创造性组合，构建出超越单一维度的叙事或情绪空间。比如，人物深情表情的画面与暴风雨的音效、轻巧的音乐形成共振产生有情绪张力的一刻，催生出“1+1+1>3”的奇妙体验，这绝非单一元素数值相加创造出来的。

另一点我认为很重要的认知是——创作者如何看待自己与观众的关系。这其实是一个审美主体和审美客体的美学问题。我们那一届一直认为观众的智慧是无限的。作为创作者，应该对观众保持“敬意”。这种敬意不只是把观众、把消费者当作衣食父母，对如同策展人面对观众既要以专业素养搭建审美框架，也要以敬畏之心迎接观众对作品的评价以及二次诠释，讨好观众是很不尊重观众的，要引领观众是为观众奉献一个作品的奇观。

比如我常会从短视频、微短剧里看到一些电影视听语言，一些无意识中运用的蒙太奇思维与长镜头调度。可能很多短剧、微短剧创作者未必接受过系统训练，但从看经典电影中学到了“如何用镜头吸引观众”的直觉。这种“野生创造力”恰恰也印证了电影理论的普适性。

因此，无论是短视频的碎片化剪辑，还是微短剧的强情节推进，其视听语言、创作底层逻辑也同样来自于电影理论。我也会在接下来的课程里多讲一些，创作者要如何基于这些根本性的认知、底层逻辑去思考创作。包括电影美学研究中创作者与观众关系——审美主体与审美客体关系建构，课程第一讲“建立视听创作的电影观念”里，也会涉及这一创作认知的建立。

电影不一定要讲故事

YIQIYINGCHUANG

您提到短剧领域也运用电影艺术的底层逻辑进行叙事的建构。您也强调艺术创作是“创作者-观众”的双向互动，“创作者需引领观众而非附和”。在“倾听观众真实反馈”和“保持清醒独立创作”之间进行艺术探索，做出好作品的关键是什么？

陶经：对于短剧、微短剧，我认为从观众体验角度看，观众对当中精彩内容的惊喜，实际上是长期积累的观影经验培养出来的——其产生的影响是双向的。于观众而言，是观众观影审美的“培养皿”；于创作者而言，给创作者看见市场需求、反思创作提供了珍贵的土壤。

当下的电影创作者也意识到，电影评价标准不应局限于“好故事”的单一维度。比如文学叙事为电影提供了故事骨架，但电影艺术的魅力在于把故事文本升华成视听语言。从这个逻辑看，我们不能武断地说电影就是讲一个好故事。比如“情绪”也是很重要的。

改编自余华同名小说电影《活着》剧照。张艺谋导演执导，陶经担任录音师代表作品之一。

好的故事固然重要。但作为一个电影人，一定要有敏锐的捕捉生活细节的能力——那些触动你心灵和心情的生活瞬间，才是真正值得通过影像语言进行“故事容量扩容”的创作母题。而不是把编织离奇情节或塑造刻板人设，作为创作主要动力。

我个人认为民间创作者在短视频领域的实践其实已经打破了传统叙事范式：不按套路来，甚至刻意制造“反套路”的视听冲击。这种基于眼球经济的创意生产，会激发创作者不同层级的创造力。比如我也看到一些很不错的镜头运用和声音配合的处理方式，像设计一个人物扒在墙头偷看镜头的画面，经过剪辑后，画面与声音融合在一起。之后再安排一个情节上的逆转。这样一来，观众就会觉得特别有意思。也有一些声音处理并非是写实的，而是写意的。

影视制作里一个常被提及的说法——电影一定要给观众“奇观”。哪怕一个再普通的故事，你给观众“奇观”，观众可能被吸引。但“奇观”不是简单地仰拍、俯拍镜头，或是其他，它是镜头语言中的“器官”。“奇观”、“梦幻”本身就是电影本性的一部分。课程中，我也会对这一问题进行分析。

因此课程面向的是更广泛的、具备基础创作思维和经验的视听语言创作者。其核心价值在于通过在群体中分享、交流，进行群体创作，进而激发思维碰撞。也通过这种“分享-创作”的交流训练方式，感受并学习构建“创作者-观众”即时反馈机制，在“观众”的直接刺激中完成创作迭代。这种实践导向的学习模式，对激活创造力具有特殊意义。

声音创作：规则与直觉

YIQIYINGCHUANG

您提到“写实”与“写意”，从创作生涯初期，第一部作品《孩子王》，您就很坚持“同期声录制”。您如何定义电影里声音的“真实性”？又是怎样把握电影声音创作中“实”与“虚”的分寸感？

陶经：我个人认为，不论商业电影还是文艺电影，其中百分之七八十以上台词的可懂度就可以了，要给与影像语言的注意力，整体也是一种写实的感受，电影的真实感。

但写实并非简单的生活照搬，而是需要精心挑选。拿敲门声来说，素材库里可能有几千种不同的敲门声，每一种都蕴含不同的情绪。比如，一个刚失恋的女友在门口敲门，传达出的声音感受和普通敲门声就会不一样；又或者朋友提着大酒来给你一个惊喜，敲门时的心情和虐，其节奏、力度，和你想象中直愣愣的“梆梆梆”声也很多种不同人物个性下的观影意外。能让观众产生有趣的真实感，从而走进内心细腻活动的电影情境。

因此，电影里这种关于真实感的呈现至关重要，它关乎电影的底层逻辑，也是课程重点探讨的内容之一。无论是表演、编剧，还是声音、影像创作，真实感都是重中之重。真实感不等于真实。

《孩子王》严格来说，不能说它是咱们国家第一部用同期声拍摄的电影，毕竟前辈们受限于当时的技术条件。过去没有配音工艺这项技术，为解决电影里人物对话声音与画面同步，用感光胶片同时记录。所以，那个时代的录音师前辈们必然在拍摄一线，和影像同步记录下最真实而优质的声音。由此也带来了电影真实本性的理论思考。

陶经录音作品《孩子王》获得1988年金鸡奖“最佳录音提名”。

对于电影里“真实”声音的展示、“实”与“虚”的界限与交融问题，在我看来，声音创作者需要对“真实”，对电影里的真实感的取舍、建立更多更有创作表达价值的探索。我个人认为在电影的大部分情境里，虚幻元素其实是一种概念性的存在，只是因为有了视听语言，这种“虚”才有了被具体呈现的空间。

以文学作品举例。比如读老舍先生的《茶馆》。从文学书籍的角度看，一千个读者心里就有一千个王利发，一千种对茶馆老板形象的想象。大家通过阅读文本，脑海中会浮现出想象中的栩栩如生场景，幻象能“看”到茶馆里发生的一切，甚至人物调度。

但，如果看过于是之老师在人艺版《茶馆》（或电影）里的精彩演绎，就会留下极其深刻的具体印象，毕竟他演得太好了，让观众对这个角色的认知更具象化。但抛开舞台演出，单纯从文本角度去欣赏《茶馆》这部文学作品，每个人脑海中构建的影像画面都是独一无二的。

1992年人艺40周年纪念日，《茶馆》最后一次演出。图为老年“王利发”剧照。

再比如张艺谋导演的《金陵十三钗》。有一场戏是佟大为饰演的角色从对面彩纸店暴露了自己开枪了，子弹击中扑在淑娟身上的日本兵，救下了淑娟。拍摄这场戏时，子弹穿透彩色玻璃窗的镜头，采用了120格高速摄影技术。在子弹击中玻璃、爆开、玻璃破碎落地的声音处理上，有真实子弹击中玻璃的声音同时，我也在声音尾部加了好听的铃声，以及玻璃碎片散落时的晶莹质感的声响。这是淑娟那一刻主观感受到的音色--她得救了，“她说”是她这一辈子听到的最美的声音。是她事后叙述时不断能完善其心情的表达，这是电影创作者创作电影时要思考的，电影作品所要表达的。

电影《金陵十三钗》剧照。

在子弹击碎玻璃的高速拍摄镜头里，融入不同的声音设计元素，原本真实的玻璃碎裂那一下的声音，就多了一种虚幻的美感，画面和声音在叙事中的艺术感染，恰作用在人物的心情的塑造，它是“值钱”的。

这种“在保留真实声音细节基础上进行艺术加工”的声音创作思考关键是什么？运用了怎样的创作原则？

陶经：一个关键思考是，观众观影时的感受和影片中人物切身感受是什么。对于书娟而言，那个声音或许会一辈子刻在她记忆里，且随着时间推移，这段回忆还会在她脑海里不断演变。就像我们讲述一个印象深刻的、有情感浓度的事件时，哪怕重复讲一百遍，每次回忆可能会有不同的主观想象加工，感受也有所不同。

当时张艺谋导演跟我说，他希望把“枪响”与“玻璃破碎落地”，做成直到淑娟晚年回忆自己一生时，认为是全世界最美妙的声音。带着导演给出的这个创作方向，我思考后决定在声音设计里加入铃声，还选用了厚的高碳玻璃片来模拟玻璃破碎的离散效果，让玻璃碎片散落的声音更具层次和晶莹美好。

到后期混音阶段，我和澳洲的混录师沟通，提出用一种特殊的混响器来处理这段声音。因为故事发生在教堂场景里，所以这些声音处理手段都是发现和建立在真实基础之上的，这样观众才不会有违和感或能体验到。一定不能为了营造氛围效果，舍弃子弹穿透玻璃瞬间那几分之几秒里，玻璃扭曲、崩裂的真实的声音。真实感的声音细节是必然要呈现的，这是电影创作的基本原则。

因此，电影里这种带有艺术加工的“虚幻”的声音该如何产生？建立在怎样的创作基础之上？我们又该如何去构思设计一个全新的、独特的声音？最核心的还是思考这个声音在作品中所起到的作用，以及它给审美主体，也就是观众，带来怎样的情绪体验。

再比如《金陵十三钗》里另一慢镜头的一枪，是女孩和一群妓女为争用厕所激烈争执时，被突然窗外“砰”一声飞来的一枪击中，瞬间颈动脉喷血的声音……这一枪一定要是毫无预兆出现的，不能提前有任何铺垫。让观众感受到，正在互相还在为使用一个厕所争得面红耳赤时，一个鲜活的生命就这么戛然而止。慢镜头分解的活生生的、含苞美丽的生命转瞬即逝，是被拉长的感叹强调，是视听语言的表达。

您曾在纪录片《来，拍电影》中提到过电影《英雄》的创作理念——“将生命的元素融入冷兵器中”。您指的“生命的元素”是什么？录音师要怎么在声音创作中用好它们？当时是如何想到用鲸鱼的叫声，去表达秦兵万箭齐发的声音的？

陶经：给电影“注入生命元素”是我当时的创作想法。创作《英雄》那会儿，我心里其实憋着一股劲儿，想着一定要在商业电影里头加点特别的东西。这和张艺谋导演当时的想法也极其一致。我们都非常清楚，我们的老师，不管是谢飞导演、郑洞天导演，还是更老一辈的张客导演等，他们一直都在强调：电影创作中，创造力和“新”的东西是最重要的。国外人常说“what’s new in your film（你的电影里有什么新东西）” 说的也是这个意思。

我小时候听刘兰芳大师的评书长大，评书里对冷兵器的描述特别多，比如“苍啷啷”一声，一把剑就趁着悠劲飞将出去了；一扭身，刀尖随着眼神便挑落了他的扳指……你会感觉那些冷兵器的动作和人物的眼神、心理活动是紧密相连的，是有神韵的。受此启发，在创作涉及几万支箭发射的场景时，我就觉得，只有群箭在空中飞行的物理声音是不满足的。因为这个场景背后承载着侵犯、掠夺、残暴等重要情感因素。

几万支箭发射出去，前一两秒观众可能只感受到那种宏大浩瀚的气势，但当箭逐渐逼近，我想让观众体验到那些施暴者的狰狞面目，感受到那种强烈的人为压迫感。所以，我觉得必须尝试加入一些带有活物特质的音色元素。

电影《英雄》中万箭齐发场景。

有人可能会说，观众哪会关注声音里有没有生物音色，这想法太天真了。在我看来，电影是一个整体，声、光、色、演员表演以及叙事节奏和情绪，是全方位地扑面而来，给观众带来沉浸式体验的。而各个部门，包括声音设计部门，都要在这个整体框架下，做出一些有整体性的、多维度的新东西，哪怕是一道常见的菜，可能融合了一点点不同的清苦味道，成了一家饭馆的一道招牌菜。

咱们常说“先声夺人”，在声音设计上，我想做出一些“新的东西”。开始考虑过用大象的声音。因为大象的声音，不管音调高低，哪怕是很轻的一声，也能让人感觉体量很大。但后来经过几次变调处理，仍有一种不真实的故意，继续不断调试之后，最后决定用海豚叫声的变形，很好地埋在群箭物理飞行的变化声中，此起彼伏，有一种飞驰中的呼喊感。

由于加入了海豚的声音，而且是多只海豚声音叠在一起。于是有了生物特征的联想，瞬间就感觉这些箭不再只是单纯物理意义上的冷冰冰的道具，仿佛箭也有了生命，像一个野蛮大家族呼朋引伴——表舅、结拜兄弟、外甥，连邻村二狗都一块儿所向披靡地去侵犯一个地方。整个场景瞬间有了鲜活的表达。观众不会刻意去数有多少箭，不会去深究声音设计原理，但当听觉里参入了一种不一样的、人为主张的感受扑面而来，和单纯物理音效营造出的氛围就又有了不同。

这些对声音的独特思考，是否也与您能洞察到其他人留意不到的声音细节有关？您平时都如何自己收集、思考、调用声音素材？对"耳朵"是否有自己独特的刻意训练方法？

陶经：举个生活里常见的场景。比如听到有保安做操的声音从远处传来，还有锣鼓声点缀，旁边车辆也在行驶，人群嘈杂声交织其中。这些声音营造出的微语嬉笑下的活动，你会下意识感觉，自己所在的世界充满生机，你的感觉是浸泡在这些声音之中的，人物的孤独感。通过人物细微的感受的反差，不同的声音的呈现，有时也是塑造世界观的创作手法。去思考每种细微的声音怎么实现电影的世界观表达，这是“值钱的”。

再比如你待在屋里，看到阳光透过窗户洒进来，会想是否去楼下咖啡店坐坐，喝杯咖啡。咖啡店工作的人，可能只是表面上正认真招呼顾客，干活，但换个角度看，他们也在抚慰顾客的心灵。即便他们自己没意识到，只是专注做着手头的事，无形中也在抚慰同一空间里的其他人。你是个做电影的人，便会想到怎么构成这个场景的声音和画外空间的声音，去塑造这种感动。

人需要这种情感上的联结与慰藉。现在很多人，包括我自己，一个人在家时会打开一个Vlog，传来其他生活场景的声音，哪怕音色粗糙，你依然感到这个世界还挺鲜活的，人都有情愫的表现，欢喜、痛苦、孤独、追求……新的AI技术让我们做创作的，能触摸到更新的视听形式，也有了从更多维度去表达更丰富细腻情感的可能性。

我举这些例子，是想说明我们研究的声音科学与艺术领域，并不局限于影视声音创作一个窄的范围。我在中国传媒大学研究和教学领域，就是“声音科学与艺术”。声音科学与艺术对人的心灵有深远影响，而且这种影响会沁入千千万万普通老百姓各种具体的生活感受里。游戏声音、各种生活场景的声音，天体、科幻都是这个领域的研究范畴。

电影《满城尽带黄金甲》里熬中药声音录制方法：先在中药里加洗衣粉，再加入醋去洗衣粉泡沫。在陶经看来，这是录音师具备的常识，但现在技术越来越多，录音师队伍日益壮大，“知道自己要什么但做不出相应效果的同行有不少。”。

比如大概五年前，我的一届研究生学生问我：“陶老师，我们毕业论文不写影视声音相关内容，是不是不太好？”我跟他们说：“你们随便写，最好不要写影视声音。不是说摒弃它，不赞同你们写，而是如果你们发现了更感兴趣、更有讨论价值的声音选题，那就是你的光芒，你的论文、作品的闪光点。我不强求你们必须写某个命题，重要的是找到你们真正想研究、激发创造力的东西。”

电影要有“新”的东西

YIQIYINGCHUANG

您刚还提到“电影创作里，有‘新’的东西最重要”。电影理论发展至今已有一百多年，伴随新技术产生发展也有了一些新变化。您在教授学生、与学生交流时，会不会和学生产生一些观点上的碰撞？这种碰撞是否也会启发您对过往的创作或学习经验有了新的思考？

陶经：当然。太多了。我觉得每个新时代的到来，都有它的必然性和道理。过去的事情，我们可以回顾谈论，但不能沉浸其中、反复轮回。虽说历史存在大轮回，但我们要清楚自己正处于时代发展的切线上，就像数学里的切线，每个点都有其独特意义。我们身处这个切线位置，都应该是向外求索的方向，多和年轻人交流、升级教学，也从他们身上获得很多启发。因为他们的基因表达更加灵活，蛋白质合成效率更高，认知更多元，更少受思维定势制约。

从做声音创作的角度说，我觉得有一点很好，工科出身居多，且工科基础一定要扎实。摄影等行业也如此，理工科知识必不可少。我们当年进校后，普通物理、高等数学、电子技术、端口网络，甚至矩阵编码这些课程都得学。所以在这个前提下，我总觉得有责任把这些经验分享给年轻人，告诉他们当今AI时代构建多元认知，文理更不能分家，这将成为你的优势。

当然，过去文、理分科没有错。第一次、二次、三次、四次工业革命（数字）都催生了各类专业的（专门）人才。什么是专业人才呢？举一个不恰当的例子——就像做螺丝钉的工人只把螺丝钉工艺做到极致，不管螺丝帽的种种，也不操心整体布局和究竟，只做流水线的一环。就专注把螺丝钉做好，能抗高温、耐摩擦，在特定力矩下不会松动。或者，我致力于降低成本，哪怕在某些性能上有所牺牲，但能把价格压到极低。在以往工业革命的分工模式下，文理分科能这样运作得很成功。比如创建影像代码的工程师并不精通美术设计的创作肌理或美的价值定义，反之一样。

但如今不同了，我们还没真正迎来第五次工业革命，虽说AI时代的号角已经吹响，但它还没像内燃机被发明以后那样彻底改变我们的生活。过去百度、谷歌等提供的搜索服务，只是让信息获取更精准，辅助人们进行文本处理、设计等工作，还算不上一场彻底的工业革命。而在已经到来的新技术浪潮里，社会需要的是重新组合的人才。所以，当下的AI时代，对于文理分科模式的应用，我个人认为需要大面积地、广泛地重新思考。

当下我们也已经看到，很多文科专业面临的处境、困境。但我觉得问题并不只是指向表面的比如就业问题这么简单。我认为大家都在想办法探索新文科。我期待是这样。包括我目前在传媒大学任教，和学校讨论课程设置时，会提出要打破专业壁垒，研究生的课程更要放开选课。

电影《爵迹》剧照。影片声音创作中，陶经将时间码的音乐和其他音乐整合，增强时间码的力量感和表现力。陶经将此音色命名为“数码流”，是录音界第一次把数码流观念应用到电影中。

拿做声音专业来说，知识触角可能需要延伸到金融领域，比如参与金融电影的制作，了解电影制作背后的资本运作、资金管理，这至关重要。甚至涉足医学领域，与声音相关的听觉、五官科等，电影制作创作中会需要了解儿童、少年、青年人、老年人等不同群体，因听觉问题产生的不良感受，科学合理的标准如何建立，需要摒弃哪些不合理的因素。以后可能没有单独的一个岗位了。

所以在当今时代，无论你原本是理科生还是文科生，都要采取一些行动，让自己有与这个AI技术蓬勃发展的时代相匹配的知识框架、复合能力。仅有文科素养远远不够。

比如在涉及到处理电影底层逻辑，涉及Transformer这类模型处理相关任务，AI对指令的理解和反馈不一定准确。你给AI下达关于“电影是什么”的指令，AI给出的回应未必契合电影本质。这就导致AI对于电影语言底层逻辑，未必可以精准把握。因为模型训练所依据的史料、数据范围庞大且复杂，其中甚至存在相互矛盾的信息。具体细节这里不展开探讨。

不同艺术形式有各自独特的语言和表达方式，人工智能模型在理解和处理这些艺术概念时，给出的结果未必正确。更别说理工科背景的人在处理艺术相关问题时，往往只是堆砌大量关联数据，期望通过后续更高层次的训练来解决潜在问题，在底层逻辑构建上同样存在类似情况。

因此，可能很多工程师在技术层面心灵手巧，比如特效画面制作上独具专长，只有他们能实现某些特定效果。而文科生面对这些技术指令完全摸不着头脑，不知道如何通过指令建立某种关联，如何操作插件等。这就是文科生与理科生之间的知识壁垒——文科生不懂理科技术，理科生又缺乏文科创造力。

再比如工程师可能在艺术创造力上存在局限，缺乏文科那种首创性、突破性的思维。在艺术创作领域，无论是音乐、绘画还是电影，都有其底层逻辑，即创作者都追求独特性，不愿与他人作品雷同。比如音乐人若旋律与他人相近，会觉得自己丢脸；画家若造型与他人相似，也会觉得没面子；电影导演若作品风格与他人过度相似，同样会感到羞愧。

而理工科背景的人，在艺术创作时往往缺乏参考依据，也不了解文科领域中那些标新立异、能给观众带来独特视觉奇观的作品有多重要。创作时可能只是参照漫威电影的风格，或是借鉴日漫的表现形式，又或者从我国传统民俗、出土文物以及伟大理论家描述的《西游记》《三国演义》等经典作品中寻找灵感，结果呈现出的作品，常常与这些已有元素似曾相识，很容易缺乏真正的创新。

所以当下影视创作领域存在一个突出问题，就是复制粘贴式的作品太多。比如霸道总裁题材。从观众需求角度讲，偶尔出现这类套路情节，观众也会接受。就像我们拍电影时，会借鉴格里菲斯《党同伐异》里“最后的营救”段落，就是简洁有力——角色手够不着关键物体，眼看就要陷入绝境，突然一把抓住，成功完成营救。观众喜欢这种紧张刺激又充满戏剧性的情节，哪怕他们心里清楚是套路，主角最后肯定能化险为夷，但偶尔呈现这类情节构成是可以，最好还是期待有“打破”的，新的、千变万化的视听语言。

所以这个“新”也是一种引领。引领观众去欣赏更具艺术性、审美价值的东西。从能力层面，本质还是创作者的创新力、创造力。所以这种能力要如何通过训练获得？或者说这种更为精准的“感觉”如何打通建立？

陶经：比如《千里走单骑》。影片里有这样一个情节，高仓健先生饰演的父亲在云南古镇的大街上。傍晚时分，他心里一直挂念生重病的儿子，一心要找到云南唱傩戏最好的人，以此寄托对儿子的思念。湿漉漉的地面搭配明亮的月光、灯光，画面冷暖光交织。一个孤独的身影，在古镇的大街上徘徊，场景特别凄凉。

电影《千里走单骑》剧照。

而且云南的夜晚，逆光里能看到哈气，冬天的氛围。大概四五点钟，天色渐暗，各家各户开始炒菜做饭。于是我跟几个助理说，想办法用录音机捕捉一些特别的音效。我让他们分成两组，一组在院子外面，想办法录到那种仿佛能让人“闻得到香味”的炒菜做饭的声音。

刚开始他们有点懵，觉得“闻得到味儿的声音”怎么录呢？我就告诉他们，去亲身体验。这就是你说的“如何训练”。

然后他们到各个院子外面开始捕捉声音，当然不能进去打扰当地居民，现场拍摄氛围都很好。有的院子里传来母亲训孩子的声音，小孩故意调皮撒娇的应答，伴随噼里啪啦的炒菜声。最后他们交上来的录音效果特别好，还原了那个场景下真实又生动的生活气息，这就是通过亲身体验来训练创造力的一种方式。

可能到现在，他们也没法用语言精准解释出怎么捕捉那种仿佛“闻得到香味“的炒菜做饭声。但他们知道关注点应该放在哪儿了。并非单纯录制炝锅时铁勺铁锅碰撞、开锅冒泡这类常规音效。而是来自街道旁寻常人家里的生活细节声音，通过对比，让高仓健饰演的人物，在特定天气和周围社会环境烘托下，传递出浓烈的孤独感，还要勾起他胃里的“孤独感”，只要一点点触动就可以。

这种训练的目的，其实是引导创作者有意识地去深入思考一个创意方向，当思维锚定在一个点上，他们自然会主动去探寻与之最契合的声音元素。所以，电影的声音绝不是单一的、一维的。

在参加张艺谋导演《归来》时，与艺谋导演讨论男主人公陆焉识偷偷跑回家想看久违的妻子，又决不能让周围的邻居发现，此时的敲门声。我印象特别深刻，当时我们反复调整，一共录了五次不同的敲门的组合。每次完成一版，我们就一起探讨这个组合在人物心情和内心活动的感性历程。比如，第一声敲门声应该再大一点，第二声稍微小一点，后面又该怎么处理等等。整个过程完全是从人物情感出发，去打磨音效设计。

陶经、张艺谋在《归来》拍摄现场。

在争论音效设计同时，其实我们俩都在反思声音背后那个抽象的概念——它究竟承载着怎样的情感和意义。他（张艺谋）对音乐和声音表达的判断非常好。哲学家维特根斯坦说，人语言的边界，就是其认知的边界。但做电影的经常要用视觉和听觉，来让自己或观众去感受语言不可描述的情感和表达，电影语言、视听语言、绘画语言……是否也是维特根斯坦认为的“语言”？

关于年轻创作者如何建立正确的电影视听创作观念，您还有哪些意见、方法给他们指导？据您观察，年轻创作者在声音设计方面有哪些问题需要改进？

陶经：我个人认为目前中国电影声音创作者在不少方面还有提升空间。首先，我不认同一种说法，就是总有人抱怨“我运气不好，没遇到重视声音的剧组”。很多录音师都在吐槽自己不受重视，但我想说，要是真不重视声音，那是剧组的核心人员里有人不懂电影创作底层逻辑，或资金严重不足。

影像固然是重要的，因为人的大脑70%的运作都跟视觉有关。但听觉是绝不可缺少的，事实上人的听觉会像空气一样，无时无刻不在实实在在地包裹着你，且这种包裹你无法自主选择屏蔽，比如你没办法选择性地听不到外面的脚步声。视觉你可以闭上眼睛不看，听觉却无处可逃。这种始终与人类相伴的感官体验，构成了人体一套特别的感知系统，必然跟我们的生命体验紧密相连。

在这样一个电影的真实感的底层逻辑下，就需要声音能塑造出不同人物的生存环境。电影里的背景声、深空间、画外空间，都需要精心设计。画外空间是需要创作者构建的，比如你设计了几个街道，它就有几个街道。但现在很多电影里，观众能听到的声音，就只有对话、突然出现的音乐、主角自己的脚步声，其他人的脚步声、环境里的各种声响几乎都被忽略了。

我并不是要批评这种现象，只是想指出，当我们想要展现一个人的生存环境时，背景声应该成为电影叙事的重要一环。就像拍《归来》的时候，我和张艺谋导演讨论过，录音时得回到角色真实的生活场景中去。比如角色住在小区传达室旁边四面漏风的小仓库里，他满心只想着能离妻子陈婉仪近一点，根本不在乎居住环境有多差。这时候，卡车经过时窗户被震得抖动，自行车骑过时仿佛就在耳边，这些声音就得精准设计，通过这些声音来营造人物的生存环境，进而表达角色内心根本不在乎这些艰难处境的心境，声音在这里是实实在在地作用在人物上的行为，和影片的表达上。

电影《归来》剧照。

所以，如果非要说目前电影声音创作中有哪些可以改进的地方，我认为应该先从背景声（background）和空间感（space）入手，包括不同空间之间的过渡，以及不同距离（distance）的声音表现，都得下功夫打磨。

关于电影声音创作课程，您用的标题是"电影声音观念的思考与突破"，我关注到开课第一讲就是"电影的期待与当今AI的思考"。进入到AI时代，电影创作者需要具备哪些声音方面的认知？课程中会如何传授给大家？

陶经：其实AI的底层逻辑是用人类语言构建的。Facebook首席人工智能科学家、纽约大学教授、2018年图灵奖得主杨立昆有一个观点，目前来说，仅仅依靠语言来发展AI是不够的。他认为，如果AI想要取得更大进步，迈向通用人工智能（AGI）阶段，至少还得融入人类三种感官的认知，分别是视觉认知、听觉认知和触觉认知。

我曾在课堂上给学生举过一个例子。想象一下，你苦苦追求一个女孩儿半年，终于有一天，你们俩的手能握在一起了，那一刻内心的悸动、身体本能的反应，你很难能用语言描述出来，对吗？就算让全世界最顶尖的爱情专家、理论家和文学家来尝试，也难以把那一刻的感受，以一种让你完全满意的方式完整描述出来。这就是触觉带来的独特体验，它难以用语言描绘，只能靠身体去真切感受。从学术研究的角度，视觉、听觉、触觉的研究是相互关联、彼此影响的，都是人类微妙复杂的感受系统的重要组成部分。

这也是为什么杨立昆强调当下AI的发展远远不够，要实现AGI，需要对影像有更生动具体的认知，要用代码或算法将其精准描述和解析，单纯依赖语言显然无法达成。听觉方面亦是如此，有着大量难以用语言穷尽的细腻体验。

电影《金陵十三钗》日本人冲进教堂强奸女学生情节，整体冲的节奏、每个女学生挣扎的强烈程度、用什么样的音色，能呈现出独特的电影表达，每个细节陶经都经过精心设计。

除了听觉、视觉、触觉，课程里我也会探讨其他感觉相关维度问题，以及当下AI发展存在的漏洞。电影创作者如何思考，利用现有的AI技术，创造出独具特色、出类拔萃的作品，而不是让一万个AI生成的东西都千篇一律、毫无新意。你得努力提出与众不同、超越他人的创意想法。

当然，我们是电影声音课，不是专门研究AI。所以我会更多结合自身创作经验，分享一些关于AI的观点和实践应用的思考。据我所知，AI领域至少存在七个不同的理论流派或核心主张。比如霍金所代表的传统经典主义，还有激进的有效加速主义。

当你投身AI创作领域，深入了解各个AI公司的理念时，就会发现每个公司都有自己的口号（slogan）。知晓这些口号背后的理念后，如果你打算创业，要为自己的公司定位发展方向，就可以参考这些不同主义主张，选择更适合自己的道路。这不是哪个工具好用就用哪个那么简单，你得有超越同龄人的思考深度。

在我看来，在当下AI和人工智能飞速发展的大浪潮中，探讨我们如何与AI相处、如何借助AI进行创作，以及AI出现后电影创作如何与AI能力相结合，是非常有必要的学习课题。

因此，接下来的课程我从理论和实践两个层面，把电影创作的一些底层逻辑分享给需要的同行。首先回顾电影诞生之初至今的理论发展沿革，先从电影史到电影美学艺术，结合实战作品案例，进行一个本质的、系统的认知解读。我相信这样的分享会让你对电影创作知识有更全面、更深刻的理解，也能更好把握处理电影与各个艺术门类、与社会的紧密联系。

第二部分会重点讲电影声音，包括声音设计的工作思维方法，以及影视录音与团队其他工种分工协作的经验方法。比如，在影视制作中，不同录音岗位具体该做什么，要承担哪些工作。录音师如何与摄影、导演等不同职能部门，以及与平台沟通。有限的时间内可能做不到讲得足够细节，比如具体到执行步骤，每一步的操作方法。但会把最核心、根本、底层逻辑的东西，结合案例以最务实的方式一次性讲出来。

当然，我也一直跟我的学生们讲，我的观点只代表我个人。我的认知来源于经典电影理论，以及多年创作实践里的大量实例总结。过往创作里，有值得肯定的地方，也有可以改进提升之处。

电影创作就像捧着一捧水，水从指缝间漏掉一点是一定的。因此我希望我们同为行业从业者，能不断汲取新的、好的创作理念和方法，去创造、呈现给观众更为优秀、更具创造力、更受观众喜爱的电影作品。让观众获得娱乐消遣也好，或是带来深刻感受、引发情绪共鸣也好，都是我们电影人共同努力的方向。