被授予威尼斯终身成就奖的赫尔佐格：不认同“纪录片”概念

△ 赫尔佐格 © Werner Herzog Film

本文转自：纪录公社 Jilu Commune

“新德国电影”运动的中流砥柱沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog，1942-）从1962年起开始拍电影，并在20世纪70、80年代以《阿基尔，上帝的愤怒》（Aguirre, der Zorn Gottes，1972）、《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》（Jeder für sich und Gott gegen alle，1974）、《陆上行舟》（Fitzcarraldo，1982）等故事片享誉西方。不过时至今日，他早已超越了以往被赋予的身份。尤其在职业生涯的后半段，即1990年前后搬到美国洛杉矶之后，赫尔佐格更加专注于纪录片的制作，迄今已制作有30余部纪录长片。

尽管赫尔佐格本人并不在意所谓的纪录片传统，也不拘泥于既有的纪录片工作方法，甚至连“纪录片”这个概念他都不认同。但他在“真实性”观念上的大胆思考、构筑影片整体的原则，以及在创作中的虚构技巧，对很多纪录片工作者来说都大有教益。

“狂喜的真实”VS“会计师式的真相”

1999年，赫尔佐格以挑衅性的姿态发表了《明尼苏达宣言》（Minnesota Declaration），在其中区分了两个名为“狂喜的真实”（The Ecstatic Truth）和“会计师式的真相”（The Truth of Accountants）的概念。他认为“‘真实电影’（cinéma-vérité）以事实（fact）为目标，只能用原始阶段来形容，那是属于会计师的真相，浅尝辄止，根本无法触及电影中更深层次的真相… …事实无法替代真相存在。”而“诗意的、令人狂喜的真相真实存在，它是如此不可思议又难以捉摸，唯有透过虚构、想像以及风格化才能触及。”

备注：赫尔佐格不关心电影理论，他在宣言中提到的“真实电影”概念换作“直接电影”（direct cinema）更合适，指的是20世纪50年代末、60年代初在北美出现的一种非虚构纪录片类型。

不仅是纪录片创作者，事实上，现代社会的所有人几乎都无可避免地关心“真实性”这一问题。随着虚拟技术的发展，各种拟真的图像、影像层出不穷，于是，辨别和区分真实与虚假似乎让人感到迫在眉睫。但是彼真实也许并非此真实，真实的含义在不同领域和不同人的关切中大不相同。赫尔佐格做出的“真实”（truth）与“事实”（fact）的区分在此就显得很有必要，尤其对于艺术创作者来说是这样。

回顾19世纪下半叶摄影术发明之后，绘画从追求写实过渡到印象派和普遍抽象主义的转危为安的历史就会发现，与其说摄影的威力危及了绘画的功能和地位，不如说它彻底解放了绘画。在那种情况下，画家不再有“再现”的负担，转而放松地去追求某种主观“真实”。实际上，在这个过程中发生的就是赫尔佐格所说的“真实”与“事实”的划界，让事实的归事实，真实的归真实。因此，我们就会理解为什么赫尔佐格反复地在他的讲话和电影中贬低电话黄页、医学报告这类东西。在《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》的最后，卡斯帕尔·豪泽尔死去了，他的尸体被进行医学解剖，医生提交的报告指出他的大脑和肝脏发育有问题，但是这是事实，而并非真实，它根本无法解释卡斯帕尔·豪泽尔这个人的谜题。

△ 《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》截帧 © Werner Herzog Film

从这个角度来说，如此看重作为“墙壁上苍蝇”的摄影机捕捉的外部现实，坚持尽量做到不干预、不虚构的纪录片创作者很可能钻进了“现实主义”的死胡同。虽然从电影的装置原理上考察，即便是在非虚构电影中也不存在绝对的客观性和彻底的事实真相。但是，纪录片创作者也不应该持有“无限靠近事实真相”这种执念。比起其他领域的创作者，他们不该以为自己掌握了更顺手的工具，以为摄影机的惰性在场帮了大忙，并引以为傲。借用诗人波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）在1859年的说法就是，摄影机的功能是收集“材料”，只能充当“艺术的婢女”。对赫尔佐格来说，纪录片创作者和剧情片创作者，甚至诗人、艺术家一样，他们不能甘心做一个新闻调查记者，被纳入社会学的范畴，而应该成为一个魔术师，一个致力于让“深层真相”浮出水面的人。

意识上的转变非常重要。波兰电影导演基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieślowski）在拍摄完他的最后一部纪录片《车站》（Dworzec，1981）之后，反思道：“事实上他（指的是观察监控画面的人）什么都不知道，可他以为自己知道。”伊朗电影导演阿巴斯·基耶罗斯塔米（Abbas Kiarostami）说：“每个电影人都有他自己对现实的理解，所以他们都是说谎者。但这些谎言说出来，是为了表达某种更深层的关于人的真相。”意大利电影导演安东尼奥尼有次在纽约拜访抽象派画家马克·罗斯科（Mark Rothko）时说，“你的画就像我的电影……没有表现任何……精确的东西。”乍听起来，这句话像是在质疑对方或怀疑自我，但对安东尼奥尼来说，这个“精确的东西”才是值得怀疑的，能万无一失、分毫不差进行描画的只会是“会计师式的真实”。对此，他有一套自己的图像理论：“在每一个被揭示的图像背后，都有另一个更忠实于现实的图像，在那个图像的后面还有另一个，最后一个图像后面还有另一个，依此类推，直到那个绝对的、神秘的现实的真实图像。没有人会看到。”事实上，基耶斯洛夫斯基、阿巴斯和安东尼奥尼的这些领悟与赫尔佐格的判断是一致的，都反对创作者成为观察监控摄像头的人，只不过他们分别选择了不同的形式和风格进行表现。

涤除“会计师式的真相”的迷雾，聚焦“狂喜的真实”。早在1992年，赫尔佐格在《黑暗课程》（Lessons of Darkness, 1992）的映后进行了名为《关于绝对、崇高和狂喜的真实》（On the Absolute, the Sublime, and Ecstatic Truth）的即兴演讲。此后他也在一些采访和谈话中试图阐明“狂喜的真实”的含义。“狂喜”（Ecstasy）或者“狂喜的”（Ecstatic）这个词来自希腊语“ekstasis”，意思是“脱离自我、忘我”，他说：“某些神秘主义者面对自己的信念和灵性时，仿佛进入了一种忘我状态，于是相比纯粹的理性，他们能更深入地洞悉事物的本质。他们以忘我的形式体验真相，不顾他们生而为人这种根本上的限制。”关于“真相”，按照赫尔佐格的说法，这个词也是来自希腊语，写作“aletheia”，指的是将被隐藏起来的东西重新翻出来、揭露出来，从而让大家都能看见。当我们看到赫尔佐格的这些解释的时候，很可能会产生一种感觉，那就是字面的意思大概能知道，但是还是不理解或者说感受不到，他所说的“忘我”的情绪或情感和值得被显影出来的“被隐藏起来的真实”到底指的是什么？

△ 《最后的话》截帧 © Werner Herzog Film

对一个概念追根溯源，很容易陷入能指链的无止尽的语言游戏。尽管赫尔佐格试图在语言上给我们做出解释，但是他自己十分清楚语言的苍白和无力。在早期短片《最后的话》（Letzte Worte，1968）中，他就意识到了这一点，短片讲的是一座正在走向衰弱的小岛，因为忽然爆发的麻风病，岛民都被撤离。关于岛上原本那些居民，片中讲到数件怪谈。有个丧失心智的男人，自以为是个国王，他蔑视整个社会的力量，甚至是语言规则，最后继续与全世界为敌，不肯开口说话，只有到了晚上，他会弹起七弦琴来。影片本身并未针对类似的种种全都给出解释，取而代之的是各种惊鸿一瞥和强迫性的反反复复。片中有个说故事的男人，他总是一遍还没讲完，就又从头开始讲，第二遍还没讲完，又开始第三次重复。另外还有两个警察，赫尔佐格让他们站到镜头前，反复讲着同样的台词：“我们是在那儿找到的他，我们救了他”和“你好，都顺利吧？”短时间内反复连续多次地听到这些故事，你会发觉这些人的语言开始呈现出一种奇怪的特质。赫尔佐格说，“但正是在这让人难受的过程中，你会隐隐约约地对这些人逐步有了些了解。”此处，他说的了解肯定不是通过语言得来的，而是通过独有的影像设计，观众才能看见一般情况下看不到的东西，即“被隐藏起来的真实”。

在1970年前后几年里，赫尔佐格总是不自觉地反思语言和沟通、理解的问题。尤其在纪录片《沉默与黑暗的世界》（Land des Schweigens und der Dunkelheit，1971）的拍摄过程中，那些聋哑、眼盲的剧中人让他对人际沟通之难，有了新的认识。《沉默与黑暗的世界》说的是一种内心的恐惧——害怕有时候我们无法让别人理解自己，害怕随之而来的被孤立的处境。当赫尔佐格自问“我该怎么办才好，该用什么办法靠近她（指的是片中那个56岁的既聋又瞎的妇人菲妮），让她察觉到我的存在？”的时候，语言的效力在他眼里就已经很弱了。作为电影导演的赫尔佐格，同样面临类似的问题，如果导演想要和观众沟通，让观众理解自己的表达，那么就不能依靠苍白无力的语言。也就是从那个时候起，他开始重新思考在电影中讲故事的问题，并且有意识地去寻找“新鲜的意象”，用他自己的方式去显现那个“被隐藏起来的真实”——这个词同样可以用“心灵的风景”来替换。

△ 《沉默与黑暗的世界》截帧 © Werner Herzog Film

心灵的风景

面对在消费时代、媒体时代出现于电视、网络、明信片、杂志、广告中的破旧、平庸、乏味、力竭和缺乏欲望的图像，赫尔佐格感到危机迫在眉睫，他认为必须改变我们的视觉语言，我们需要能与自身的文明和内心深处各种变化相适应的画面。但他同时也说道：“我从来不表现实际的风景，我展示给你看的，是心灵的风景，是灵魂的所在。”如果联系赫尔佐格几十年的电影实践，并且深入到他的电影内部，我们就比较容易理解他要表达的意思。他之所以踏上险途，深入丛林、海底、沙漠、极地，拍摄那些不常见的、新奇的画面，不是为了猎奇，不是为了供人消费，而是为了找到所谓“新鲜的意象”，而非上述平庸的意象，去表达内在的真实。这种内在的真实被他称为“心灵的风景”。

想必有人会问内在的真实是什么？人有所谓的“心灵的风景”吗？这个问题已经离“会计师式的真相”很远了，像赫尔佐格这样的艺术创作者，他进行创作的前提一定是相信有其存在。这种信念非常接近意大利美学家贝奈戴托·克罗齐（Benedetto Croce）在20世纪初提出的艺术观，他认为人的内在感受、印象，统统可称为“情感”，只有经过心灵的综合，才能获得形式，化为具体的意象。而当内在的情感外化为具体意象时，情感就得到了表现。简而言之，你如果想要真实地表现一个人，问题不在于如实描摹他穿了什么，说了什么，他的身份是怎样的，他做出了什么行为。真正重要的是把他的内在情感进行外化，从而表现出来。

△ 《生命的标记》截帧 © Werner Herzog Film

赫尔佐格的这种信念在他的第一部故事片《生命的标记》（Lebenszeichen，1968）中就已经表露无疑，该片作为“新德国电影”的早期代表作之一，当时备受好评，还获得了第18届柏林电影节银熊奖。故事发生在纳粹占领下的希腊，不过这并不是个历史片。赫尔佐格也强调说，他自始至终感兴趣的都并非希腊沦陷的相关事实，而且整个故事几乎没有着意去提及第二次世界大战。可以说放在任何时代，里面的故事都成立。重点是在那个与世无争、百无聊赖的小岛上，里面的男主角史楚锡，在没有任何外在现实刺激的情况下发了疯。其中最著名的场面是，史楚锡和他的一个随从在山里巡逻的时候，看到山谷中大片的风车转动，于是开始歇斯底里地胡乱开枪。观众看到的那片风景本就是现实里的风景，赫尔佐格为画面配上了扭曲失真的音乐，听着就像许多木头同时发出噼啪声，于是风景开始变得失去现实感，像是史楚锡发疯时做的梦，从而投射出他焦虑不安的灵魂。这是赫尔佐格第一次尝试在电影中呈现“心灵的风景”，他说“（这是）一种崭新的视角，相比写实的声音和画面，它带给人的触动要更深层。”

△ 《心火：写给火山夫妇的安魂曲》截帧， ©Titan Film Productions/Dumont

同样的逻辑可以照搬到纪录片的创作中。对比2022年同样以法国火山学家夫妇卡蒂娅（Katia Krafft）和莫里斯·克拉夫特（Maurice Krafft）为题材的人物传记纪录片《心火：写给火山夫妇的安魂曲》（The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft，2022）和《火山挚恋》（Fire of Love，2022）就会发现，尽管这两部纪录片所应用的镜头素材全都来自这对夫妇，但它们的制作逻辑截然不同。美国电影导演萨拉·多萨（Sara Dosa）在《火山挚恋》中采取的是一种常见的人物传记叙事手法，她选取的画面和画面的组织形式均是为了讲述这对夫妇的生平和历程，火山喷发的画面被安插进关于人物的历史叙事里，有关火山的画面的力量被人为地压缩了。准确地说，应该是低估了。相形之下，赫尔佐格就不那么在意主人公们的来历和社会关系了，他所做的是尽可能选取那些最令人震撼的冒险经历，不间断地呈现最辉煌、最壮观的火山喷发景象。有人说，赫尔佐格简直像是这对夫妇的御用剪辑师。试想这样一对不同寻常、甘愿以生命为代价去死神那里换取一帧帧影像的夫妇，他们的内心会有多么强大，他们的意志会是怎样得执着和坚定？如果要为他们画肖像，那一定是最壮观的样子，火山喷发的景象便是他们最内在的灵魂的风景。这就是赫尔佐格让我们看到的真实，人的真实。

△ 《木雕家斯泰纳的狂喜》截帧 © Werner Herzog Film

他早期拍摄的另一部纪录片《木雕家斯泰纳的狂喜》（Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner，1974)也是一样。和一般的极限运动纪录片的区别就在于，赫尔佐格要展示的并非外在现实，而是描摹人物的心灵。从这个意义上讲，赫尔佐格可以被看成是一个拿着摄影机的画家、雕塑家。他知道跳台滑雪到了斯泰纳那个级别意味着什么，一丁点的问题都可能导致极严重的事故，可是斯泰纳仍然坚持站在死亡的边缘完成这项挑战。赫尔佐格这个画家当时在坡道两侧都设置了专业的运动摄影机，他以每秒四五百帧的超高速度进行拍摄，用几秒钟时间和整卷胶片来跟住斯泰纳在空中的运行轨迹，始终让他处于画框之内，焦点之上。就这么拍出来的慢镜头里，斯泰纳缓缓飘向地面，整个过程似乎永无尽头。斯泰纳是个木雕家，如果可能的话，他最想雕刻出来的理想自我想必就应该是在空中滑翔的样子，一个克服重力、克服恐惧、不再害怕、独立于世的自己。而这项工作，赫尔佐格替他完成了。

△ 《小小迪特想要飞》拍摄现场 © Werner Herzog Film

为了找到合适的影像来表现心灵的风景，赫尔佐格毫不介意在纪录片制作中使用各种虚构手段。比如在人物传记纪录片《小小迪特想要飞》（Little Dieter Needs to Fly，1997）中，他为了加强效果，甚至希望主角迪特变成演员，这个演员的职责是演好自己，所以有些场景的拍摄经过了预先创作、彩排和仔细调度，包括编造迪特去文身店刺文身，设计让他反反复复地开关门。赫尔佐格认为这是自己的职责所在，偶尔的虚构可以让人物变得更可信，这个可信不在于事实层面，而是确保它能更好地反映人物的内心。

△ 《五声部的死亡》拍摄现场，© Werner Herzog Film

1995年的纪录片《五声部的死亡》（Tod für fünf Stimmen）讲述的是生活在16世纪的作曲家杰苏阿尔多（Carlo Gesualdo）的人物故事。这是一个已经死去的历史人物，不像《小小迪特想要飞》一样主角还能自己出场，对于这部纪录片来说，怎样以今日在场之人、事、物指涉和表现过去不在场之人是个难题。类似的纪录片可能会搜集当下相关人物的采访，主人公留下的乐谱、书信、档案或其他相关物品，还会重访主人公曾经活动过的场所，寻觅已逝之人的足迹、痕迹，甚至可能包括他偶然洒在墙壁上的一滴墨水，通过组织所有这些事实材料来为观众描述一个不在场的人。但是在赫尔佐格看来，一个创作者如果只在意事实，那确实把自己限制住了。他在这部纪录片的创作过程中完全不受拘束，肆意扩展和编造了很多内容。他让当地博物馆馆长读一封杰苏阿尔多写给炼金术士的信，信上说的是他彻夜不睡，想要破解古老泥盘上的符号。但其实信的内容是赫尔佐格捏造的。他让意大利女歌手扮演杰苏阿尔多亡妻的灵魂，还把杰苏阿尔多杀死自己孩子的事实进行了发挥，使这个场景风格化，在观众那里更具诗意，以表现他所理解的那个真实的杰苏阿尔多。

反对庸俗叙事

仔细审视一下赫尔佐格的大部分纪录片，我们就会发现，他是个不按照常规模式讲故事的导演。上面提到的语言的局限性是其中一个原因，但还有另外一个更重要的原因。就像赫尔佐格批判那些平庸的影像一样，对他来说，还有另外一个东西值得摒弃，那就是庸俗的叙事、庸俗的讲故事的套路。

针对这种“庸俗的叙事”，作家、艺术评论家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在《反对阐释》一书中详细探讨过，她将其与希腊悲剧进行对比，认为在庸俗叙事中“所有的悲惨事件和不幸都导向了更大的善，否则就应该视作那些牺牲者所应受到的完全正当的惩罚。基督教（即基督教价值观下的“庸俗叙事”）所主张的这种世界伦理的正当性恰恰是悲剧所要否定的。因为悲剧告诉我们，世界上存在着无端遭受的不幸，也存在最终的不正当。”另外，苏珊·桑塔格还告诫我们，正是以各种灾难片为代表的庸俗叙事提供了大量幻象，使我们通过遁入那些诡谲的危险但最后一刻肯定会出现美满结局的情境，来从不可承受之单调乏味中摆脱出来，并转移我们对恐惧的注意力。但这种幻象还能够起到另一个作用，那就是将难以承受的东西正常化，并因此使我们适应它。一方面，幻象美化了世界。另一方面，幻象使世界中立化了。

对照一下萨拉·多萨的《火山挚恋》就能理解桑塔格的这番指责。《火山挚恋》的故事非常清晰，导演不仅要讲述这对夫妇是如何克服艰险、并肩作战的，而且一定要在过程中渲染他们多么不容易、多么恩爱，唤起观众的认同感和同情心，更重要的是，导演一定要为他们的死亡赋予意义，影片最后强行补充的价值是：他们的牺牲是有意义的，让更多的人认识到火山的危险，从而能更好地规避危险。这就是桑塔格说的“所有的悲惨事件和不幸都导向了更大的善”。如此的叙事所营造出来的幻象，起到的作用实际上是相反的，它转移了大家对恐惧的注意力，将灾难和危险正常化了。观众沉浸在此类庸俗的叙事里面，为之感动，最后又长舒一口气，说道：“一切都值得了”，从而得到安慰。

△ 《希望的翅膀》截帧 © Werner Herzog Film

很明显，赫尔佐格的影片传递的价值观是相反的。他的《心火：写给火山夫妇的安魂曲》是纯粹的人物传记和人物肖像，他不想为火山夫妇追加任何不必要的价值和意义，他们心灵的风景足够美丽。在20世纪末，他连续拍摄了人物传记纪录片《小小迪特想要飞》和《希望的翅膀》（Julianes Sturz in den Dschungel ，1998），这两部影片讲述的都是灾难幸存者的故事，但都拒绝为人物赋予意义。《希望的翅膀》的主角是某次空难的唯一幸存者朱利安·克普克（Juliane Koepcke），她曾经独自在南美的雨林中跋涉了十几天，凭着强大的意志活了下来。这部纪录片一是没模仿新闻调查式纪录片，追究空难造成的自然或人为原因，让该受惩罚的人得到惩罚，给死难者一个交代，赎回迟到的正义，从而让他们死得其所。二是没有拍成冒险动作片的样子，就像意大利导演朱塞佩·玛丽亚·斯科泰斯（Giuseppe Maria Scotese）在1975年拍摄的电影《奇迹仍在》（I miracoli accadono ancora），这部电影以朱利安的事迹为噱头，故意渲染丛林的恐怖，最终是为了呈现一个克服艰险、终得圆满的灾难叙事。就像很多其他类似的影片一样，观众会因为摆脱恐惧而得到安慰。对比之下，赫尔佐格的《希望的翅膀》就克制得多，他要为观众呈现的真实是自然赤裸裸的冷漠与残酷，以及在那种情况下人物的真实反应。自然不会与人和解，就是有人会遭受无端的不幸，就是会有人死得不明不白，恐惧仍在，灾难和危险仍在。

赫尔佐格一直以来都对自然有着清醒的认识，在美国导演莱斯·布兰克（Les Blank）跟拍《陆上行舟》的纪录片《梦想的负担》（ Burden of Dreams，1982）里，赫尔佐格形容自然和丛林是卑鄙龌龊、淫秽下流和缺少和谐的，并且说“面对这压倒一切的痛苦、淫乱、生长和失序，我们必须要保持谦卑。我们所设想的那种真正的和谐，根本就不存在。”在纪录片《灰熊人》（Grizzly Man，2005）里，我们看到赫尔佐格和死去的主角蒂莫西·崔德威尔（Timothy Treadwell）观点相异，在崔德威尔田园牧歌式的想象中，灰熊和周围的环境和谐相处。在赫尔佐格眼里，关于自然的浪漫主义叙事电影就像崔德威尔的想象一样有害，幻象美化了野性的自然，电影院里的观众不应该习惯这种美化。不过，《灰熊人》和《火山挚恋》不一样，它不是为了用崔德威尔的死换取一个教益，从而起到“所有的悲惨事件和不幸都导向了更大的善”的作用。毕竟，赫尔佐格在是否公开死亡录音的时候克制住了，无论如何他也不能允许自己消费崔德威尔。

△ 《黑暗课程》截帧 © Werner Herzog Film

为了避免陷入庸俗的叙事，赫尔佐格也会尝试采用非人的视角。海湾战争刚结束还没多久，他就去拍了《黑暗课程》（Lektionen in Finsternis, 1992）这部纪录片。在当时，全世界日日夜夜都充斥着那些科威特油井熊熊燃烧的画面，但那是透过电视新闻的过滤后，再呈现在观众眼前的。赫尔佐格在采访中说：“电视台的拍摄方法都是错误的，那种小报式样的新闻报道，那些时长八秒的片段，很快就会让观众习惯那些恐惧，用不了多久，再也不会有人记得那些被平静、漆黑的石油满满覆盖的土地上，正熊熊燃烧大火的壮观景象了。”赫尔佐格的判断和法国当代哲学家鲍德里亚（Jean Baudrillard）1991年发表在法国《解放报》上的评论《海湾战争不会发生》（The Gulf War Did Not Take Place）里的看法是相似的。鲍德里亚说，“所谓海湾战争实际上是媒体的战争，不是实际的战争”，他想要指出的是“拟像”（simulacra）谋杀了现实。不过，赫尔佐格去拍摄《黑暗课程》倒不是为了去做实海湾战争实实在在发生了这一事实，而是“为了人类的记忆”，他希望这些画面能以长镜头的形式，长久地留在人们的记忆中。《黑暗课程》里的画面极其风格化，英国摄影师保罗·贝里夫（Paul Berriff）在与技术过硬的直升机驾驶员杰瑞·格雷森（Jerry Grayson）的配合下完成俯瞰镜头的拍摄，其他镜头没有使用变焦，而是和消防员并肩站在一起近距离拍摄的。高度可达90米的火柱画面与《心火：写给火山夫妇的安魂曲》里的镜头风格非常相似，赫尔佐格有意不突出战争的背景，配给画面严肃的古典乐。也难怪该片1992年在柏林国际电影节放映的时候激起众怒，大批观众指责他“美化恐怖”，有“危险的专制倾向”。确实，赫尔佐格的这部电影意在去语境化，没有站在伊拉克或科威特任何一方的立场上讲故事，他只呈现影像，并有意避免采访现场的消防员，因为他知道那些消防员是美国人和科威特人，这很容易引出立场，传递某种意识形态倾向。

《黑暗课程》和赫尔佐格早期在撒哈拉沙漠拍摄的纪录片《创世纪》（Fata Morgana，1970）一样很像科幻片，它们的讲述视角都不是来自寻常的人。《创世纪》画外音的第一部分来自南美印第安土著基切人的圣书《波波尔·乌》（Popol Vuh），不同于基督教的创世概念，说什么上帝最终创造出一个均衡美丽的星球，玛雅人的神话里却说众神的创世过程经常失败，以至于重复了四次。其中有些原始和无政府主义的东西，和西方人普遍接受的观念不一样。《黑暗课程》则采用了外星人的视角，对赫尔佐格来说，保持距离地观看被人祸伤害的风景，是避免陷入庸俗灾难叙事的一种方式。如果宇宙中有一个观众，那么地球的肖像此刻就呈现在他的眼前。

参考资料

1.【德】维尔纳·赫尔佐格/【英】保罗·克罗宁：《陆上行舟：赫尔佐格谈电影》，黄渊译，雅众文化/上海三联书店2018年版。

2.【美】苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2021年版。

3.【美】皮特•布鲁内特《安东尼奥尼的电影》，李晓君译，江苏凤凰文艺出版社2017年版。

4.【法】让·鲍德里亚：《波湾战争不曾发生》，邱德亮、黄建宏译，台湾麦田出版2003年版。

5.view. Theories and Practices of Visual Culture网站：https://www.pismowidok.org/en/archive/2014/8-the-return-of-landscape/a-model-desert.the-gulf-war-landscape-and-the-pensive-image

6.The Marginalian网站：https://www.themarginalian.org/2018/04/09/werner-herzog-on-the-absolute-the-sublime-and-ecstatic-truth/

7.《关于绝对、崇高和狂喜的真实》：https://mp.weixin.qq.com/s/_sg_VjCPzBjDcZUotIg0fg

撰文 | 尚争妍

编辑｜洋、素瑶