《穆赫兰道》已经困扰了我二十几年

作者：Clint Stivers

翻译：Jet

校对：想学口译的疯子Emma

轰，画面深入黑暗；砰，一个蓝色的金属盒子掉在地毯上：大卫·林奇《穆赫兰道》中大约在两小时位置的这组镜头把线性叙事撕开了一个裂口，也吞噬了观众一直想解开这个不断推动事件发展的谜题的欲望。

就在这个时刻，观众估摸着这个侦探故事该有个答案了，结果故事就这样没了——观众被带入另一个完全不同的故事时空。

正是由于这处断点和其后续的叙事，观众们得以分辨他们认为的电影中的「真实」故事仅仅是幻想叙事。然而多数观众仍旧对整部电影及两个不同故事感到困惑，尤其是因为两部分都由相同的演员出演。

影片的前两个小时（我称之为幻想叙事），观众被引入一个甜得发腻的故事：一个天真的小镇姑娘贝蒂（娜奥米·沃茨饰）在赢得了一次吉特巴舞比赛后，从安大略省深河区搬到了好莱坞，渴望在那里成为一个明星（就像之前成千上万的小镇姑娘一样）。

在这里，她碰到失忆的丽塔（劳拉·哈灵饰），并想帮她解决身份之谜。影片后二十分钟(我称之为被欲望叙事打散的「受创现实」)，乏味的剧情却转而变成看上去很混乱的非线性跳越剪辑的场景的排列：没能如愿成为演员（或许做了妓女）的黛安（看起来像极了贝蒂），一面被她的同性恋爱人，好莱坞电影明星卡米拉（看起来像极了丽塔）背叛，一面又在好莱坞的勾心斗角中被淘汰。

只有经过反复观看，观众才能明白过来：由于梦想破灭后愤怒的绝望，黛安雇杀手杀死了卡米拉，这也使她倍受折磨，导致了她最后一幕的自杀。自杀前，黛安做了个梦（也就是电影的前两小时），希望弥补其所作所为，重新构建支离破碎的自我——她重新安排了自己的记忆，变成了贝蒂。

然而评论家对于这种将两部分叙事相联系的奇特解释并不买账，表现出对于这部电影意义的完全费解，还就电影意义发表评论说：「它表达了什么？」，「这片子没有解释清楚」。

但是他们的费解并不代表影片无法理解。影片的一处亮点就在于它允许有不同的解读，比如可以成功地运用性别理论或马克思主义来考察这部电影。不过影片本身已经提供了解读的钥匙：运用拉康的电影理论，通过观察记忆在叙事手段，和林奇通过用50年代的文化历史和超现实主义手法所展现的，关于美国人对逃避现实的幻想的需求的梦境，我们就可以理解林奇的表达。

电影开篇是对黛安的生活的描画，她的这部分记忆同时推动电影中幻想的和受创的现实／欲望两部分叙事。场景开始，是一个个模糊的色块在桃红色的背景上缓慢扭动，随着五十年代的舞曲响起，扭动加快到真实速度，同时可以看到这些色块实际上是电脑制作的桃红色的空间里舞动的吉特巴舞者的剪影。

阴暗的剪影逐渐聚焦，这些真实的年轻人连在一起，他们跳动着、扭动着，手拉着手，在一段又一段跳跃的剪辑中，从后场舞动至前场。随后，一个褪色的影像出现在前面，一个笑容灿烂的姑娘（黛安）被两个老人抱在一起，可以推断那是她的父母。背景里的剪影继续舞动，这次黛安一个人欢快地走近我们，接受观众们给她的掌声。

这是黛安的重要时刻（她的「吉特巴」时刻），她收获了巨大的满足感。按照拉康的理论，这一欢庆时刻代表的是一个镜像阶段时刻，一个「转折点……一个创造出的自我总体形象在外部形成……组织并且引导着自我」。毕竟，由于高水准的演出，她受到了来自观众和她最爱的父母的赞赏。她的这部分记忆是影片中所有事件的关键因素。

全片最后二十分钟（受创现实／欲望叙事）暗示了黛安依旧企图将其在安大略省深河区的这段经历与她在好莱坞的新生活结合在一起，可她失败了，这个失败使她陷入了事业与爱情的欲望的死胡同。黛安挣扎着逃避雇凶杀害卡米拉这一事实的同时，洛杉矶那段经历的回忆又暴露了她的渴望和失望。

从她晚宴的回忆，我们知道黛安爱着卡米拉：与卡米拉沿着天堂般的林间小道一路走来，黛安脸上洋溢的笑容就是一副爱人的样子。至少那一刻，她相信梦想成真了，卡米拉是真的如其所愿地爱着她。

然而，当亚当（贾斯汀·塞洛克斯饰）端上香槟递给卡米拉的时候，黛安的心情一落千丈。他们四目相对，他说「献给爱情」。黛安看到这一幕，表情凝滞了，她目光转向卡米拉，发现她回应了亚当的爱。晚宴的回忆还表明黛安参加了电影《The Sylvia North Story》的试镜，但卡米拉得到了那个角色。

在另一段闪回中，在亚当导演的电影的片场，林奇娴熟地利用场面调度刻画了黛安没有得到卡米拉的爱，也没有成为成功演员的挫败感。场景（剧中剧里的）开始时，黛安妒忌地看着亚当给卡米拉彩排。

在调度中，卡米拉穿着长袍、灰裙子，扎着农妇的发髻，驼着背温顺地站着，林奇安排她背向破烂的公寓的电影背景幕布（可以看到背景里有「修理」商店）。相比之下，卡米拉身着红色丝质长裙，戴着巨大的钻石耳环，美得醉人。她和亚当坐在光鲜亮丽的普利茅斯古董车里，背后的幕布是鳞次栉比、万家灯火的城市。

卡米拉让黛安留下看她彩排，当黛安看着卡米拉和亚当接吻时，卡米拉也用近乎奚落眼神回望着她。黛安就这样含着泪看着，充满着挫败、嫉妒和心碎，再也无法「复原」。这一场景是黛安生活环境的镜像。

她生活在污秽之中——住着破旧的公寓，干着服务员的活计，影片暗示她可能还是个妓女——她紧盯着她可望而不可即的一切——爱情和星途——却又不得不直面她无法得到这些的现实。林奇还展示出，与她的渴望相反，黛安意识到了在亚当的电影里，她只是一个配角；在卡米拉的爱情里，她也没占多少分量。

这样的挫败折磨着黛安。她的吉特巴舞蹈的记忆使她相信，她可以实现她的事业和人生理想。根据拉康的观点，和黛安在吉特巴舞蹈比赛时的胜利时刻一样，这是「幻想模式的时刻开始形成，对投射出的形象的笃信开始建立……在这样的时刻，自我通过对未来期望组建起来」。

可是，没有完成自己的期望，黛安已被毫无回应的爱和好莱坞机制给碾压得稀碎。在拉康的体系中，她被对不可得的他者（the Other）的欲望所折磨——这个「他者」就是「小物」（objet petita），一种「能被能指（signifier）吞噬，却不能被消化的对象」。

托德·麦高恩专门研究过林奇作品中的拉康元素，他将「小物」描述为一种缺失的、不可喻的或不能并入主体的世界的特定的东西。在《穆赫兰道》中，黛安在她的「吉特巴」时刻中获得的自我满足的记忆，就是她不断努力要置于他者身上的「小物」，这个「他者」就是她的爱人和她的事业。

对于黛安来说，与卡米拉的成功的爱情关系能给予她「原乐」（jouissance），或者说是由卡米拉所代表的，凌驾于欢愉之上的快乐。她从父母那获得的爱的记忆，正是黛安希望从与卡米拉的关系中获得的。

但卡米拉并未回应她的爱。赢得吉特巴舞比赛的快乐的记忆使她相信，她可以成为成功的好莱坞演员，可如同卡米拉没有接纳她的爱，好莱坞也不会接纳像她这样，没有高贵气质和婀娜身段，无法激起观众的欲望的演员。

所以，黛安无法把自己心目中影星的形象带到现实。她发现，她以某种方式被卡米拉和电影产业需要，但却不是她所希望的那种方式。欲望的不断幻灭把黛安推向了一个无法承受的境地——她清楚自己想要什么的同时又明白自己得不到，也就是拉康的学生齐泽克说的「欲望的僵局」。

为了打破这个可怕的欲望僵局，黛安选择摧毁她无法得到的「他者」——卡米拉——指使别人杀了她。可以推断的是，在黛安的想象中，卡米拉的死既可以让她消除心中的爱，又可以为她出演应得的角色扫清障碍。

然而，黛安坚信那个「吉特巴」自我与雇凶杀人的自我绝非同一个——这两个自我是相互排斥的。因此，她的行为致使她不得不直面她对自我的可怕认知，并寻求逃脱。

为此，她退回到梦境（幻想叙事）中，正是在幻想叙事中，黛安化身贝蒂，把她支离破碎的欲望世界通过一个侦探故事重新排序。在侦探故事中，她试图调和她的两种自我认知之间的冲突，从而实现她对爱情和演艺成功的渴望。根据麦高恩所说，在幻想世界里：

……生活的乏味和不满被改编成一个完全成熟的叙事……主体准确地逃入幻想，因为幻想看起来可以安抚那些主体无法避开的不满……幻想有助于掩盖困扰着主体的不满的源头。

就黛安的情况而言，她在打破无法直面的欲望的僵局时采取了一些行动，而她的幻想正是为了逃避这些行动带来的后果所做的尝试。

记忆除了在受创现实／欲望叙事中起到了揭示黛安的欲望的关键作用外，在幻想叙事中它的重要性也是显而易见的。比如开头部分的一个镜头，里面有沉重、劳累的呼吸声，镜头缓慢跟进到一个粉红色枕头，暗示有个人在睡觉。

之后，幻想叙事结束，黛安醒来，从和开头这一幕一样的粉红色枕头中抬起头。在这段幻想里面，按照经典的释梦理论，黛安的记忆被压缩置换，让她可以移除使她陷入欲望僵局的各种外力，重温吉特巴时刻的快乐。

在幻想叙事中，标准的解决方法是修复黛安断裂的自我。为此，她必须成为成功的演员，重新构建之前「吉特巴」自我的美好，最后，把卡米拉的「原乐」和自己的融合在一起。

黛安无法成为好莱坞演员的事实挫伤了她的自我意识。她相信，赢得吉特巴舞蹈比赛是因为她的表演才能，就算当不了电影明星，她至少也能成为一个好演员。

然而，受创现实／欲望叙事中讲得很清楚，好莱坞并不这么想，因此造成了黛安自我形象的崩塌。因此，幻想叙事中必须完成的一件事就是承认黛安令人惊叹的表演天赋。

在幻想叙事里，贝蒂在鲍勃的电影的试镜过程中展示了独特的表演才华。黛安在亚当的电影里身着灰色破烂长裙的记忆被穿着合身的、线条凸显的灰色套装的贝蒂替代。

眨眼间，她从好好小姐侦探南茜（译者注：二十世纪六十年代美国少女侦探故事《少女妙探》主人公）摇身一变，成了一个万人迷，那些自私自利、成熟老道的好莱坞男演员、制片人和经纪人都被她迷得团团转。她做演员的本事显露无疑。

黛安去好莱坞的时候，她认为自己理应拿到试镜的那些角色。既然现实并未如愿，她的幻想中就需要一段归咎于他人的叙事来解释她的失败。幻想叙事中确实是这么做的，好莱坞成了一个残酷邪恶的地方，人们相互疏远，演员就像是用来交换的商品，可以随意分配角色。

女演员来到好莱坞，明眸流转，希望成为「真命天女」，但她们的勤奋、期盼和乐观终究是微不足道而徒劳的。因为在好莱坞的世界里，决定她们的命运的上层人物根本不会考虑她们的才华。

比如说，在一次圆桌会议上，导演亚当准备讨论他正在拍的电影，一个好莱坞经理拿着一个姑娘的头像，命令他说：「就这个姑娘」言外之意「要么让她演，要么你滚蛋」。好莱坞腐败的选角方式控制着包括电影导演在内的方方面面。

所以在幻想叙事中，亚当在卡斯格林兄弟威胁他离开电影业，掏空了他银行账户中所有财产时，显得如此无力。更有甚者，亚当发现妻子和一个泳池清洁工偷情，他自己却被赶到了肮脏的Cookie旅馆。这段关于好莱坞权力阶层的幻想叙事意在表明，黛安事业的失败绝不是因为缺乏天赋，所有导致其失败的因素都是外在的，不可控的。

黛安的幻想的另一个重要客体就是重建一个摧毁了她雇凶谋杀卡米拉的现实的「吉特巴」自我的美好。雇凶谋杀的行为与她留存在吉特巴时刻中的形象截然相反，她成为一个记忆中的吉特巴形象无法接受的人。

重塑自身形象的重要意义在幻想叙事的开场就已表明。这个场景里面，黛安的记忆片段被替换：受创现实／欲望叙事中坐车沿着穆赫兰道去往亚当家的是黛安，在幻想叙事中车里坐着的却是丽塔（卡米拉）。

这趟本来是把黛安接过去一起庆祝卡米拉和亚当订婚的行程现在变成了丽塔的死亡之旅。这段记忆替换的重要事实在于，预想中的丽塔的死亡并未发生。有趣的是，正是由黛安的「吉特巴」自我化身的两个年轻人开车撞上了豪华轿车才救了丽塔一命。在两个短到很容易忽略的镜头里，撞上豪华轿车的那辆车上那两个从天窗钻出来挥舞双手的疯狂的年轻人，也出现在吉特巴舞蹈比赛上。

我们已经知道黛安是比赛的冠军，车上的这两个年轻人就完全符合梦的逻辑了。黛安在幻想中成了鲁莽的年轻人，差点杀死了丽塔（就像在现实中，她确实杀死了卡米拉），然而她的幻想叙事改写了结局，恰恰是这次车祸把丽塔从杀手的枪口下救出来。因此，这段幻想创造了一个黛安挽救卡米拉的剧本，使得黛安从记忆中雇凶杀害卡米拉的形象带来的可怕影响中解脱出来。

「撤销」了杀死卡米拉这一罪行之后，幻想就要开始重塑黛安「吉特巴」自我的优良形象了。所以，这只能是一个侦探故事，因为这种类型的故事总是包含着暗示谜题被揭开的从无序到有序的变化过程。

因此，通过把失忆的丽塔安置在贝蒂阿姨的别墅里，黛安的幻想给了她以贝蒂的身份理清线索，用她的能力一步步解开丽塔身份之谜的机会。最重要的是，贝蒂必须得独自充当侦探解开迷题，因为要想修复「吉特巴」自我中断裂的品质，她必须找回她失去的这些品质带来的力量。

正如其他侦探故事中的英雄总是把个人品质和风格当成工具解决手头的谜题，就像可伦坡（美国电视电影《神探可伦坡》主人公）把他笨手笨脚、随机应变、婉转迂回的行为方式作为刑侦策略。

所以，通过天真烂漫、坚信法律和秩序，并把这些品格作为侦破策略解决丽塔身份之谜的贝蒂的形象，幻想叙事把黛安记忆中的「吉特巴」品质展现出来。比如，贝蒂把丽塔包里的一大笔钱藏在她阿姨家衣柜的帽盒里——一个「万无一失」的地方，并且说服丽塔她们可以用公共电话给警察局打匿名电话来获得线索。用贝蒂的话说：她们可以玩侦探游戏，「就像电影里演的那样」。

然而，当贝蒂提议去穆赫兰道走走——丽塔觉得那场致使她失忆的车祸可能就发生在这条路上——这样也许能弄清丽塔的身份的时候，贝蒂可能有些过于天真了。换言之，贝蒂奇怪的侦探策略就和黛安在吉特巴时刻建立好姑娘形象是一样，无邪而无害。

还有一个黛安的幻想必须完成的任务是把卡米拉的「原乐」和自己的融合在一起，从而修复被无法实现的对卡米拉的欲望所伤害的自己。黛安记忆中卡米拉身上她最渴望的品质，在幻想叙事中丽塔的身上保留下来，而阻碍卡米拉爱她的品质被反转或转化。

卡米拉保留在丽塔身上的的最主要的特质就是外表的火辣和性感，因为黛安相信她是通过性爱活动不断接近了卡米拉。这是黛安不断希望重获的来自卡米拉的「原乐」的一部分。比如，贝蒂第一次看到丽塔时，丽塔正在沐浴，贝蒂只能透过半透明的浴室门玻璃看到丽塔的曲线和裸体。

也可以说，幻想所具现化的丽塔凸显的是其肉体在黛安记忆中的重要性。而且，丽塔丰满的红唇和惊人饱满的胸部也和卡米拉的一模一样。

然而，黛安幻想中必须把卡米拉身上阻碍了她的欲望的那些品质替换掉。例如，相对于优雅、自信、沉着、坚定自我这些促使卡米拉拒绝黛安的品质，优柔脆弱的丽塔在幻想叙事是不可或缺的，而且这些品质与贝蒂第一次接触时就体现出来。

在鲁丝阿姨卧室的开始几个场景，贝蒂看到丽塔在流血而且神智不清，她还告诉贝蒂：「我不知道我是谁。」丽塔身上的这些品质不仅给了贝蒂去帮助她的机会，而且可以让贝蒂按照自己的形象来改造丽塔。这是使黛安能够获得卡米拉的「原乐」的幻想。

所以，卡米拉身上所有妨碍黛安获得她欲望的「小物」的每一种特质在幻想中都被转化，这样黛安就可以将其融入自身。这样做的目的就在于将卡米拉身上黛安最渴望的品质与她「吉特巴」自我的品质相叠加。在丽塔告诉贝蒂她想去睡觉的时候，幻想叙事给出了一个精巧的暗示。

贝蒂把华丽的天鹅绒睡袍披在丽塔身上，取下了别在上面的字条，字条上写着：「把这当自己家，贝蒂。爱你的鲁丝阿姨。」再近点看，很明显「贝蒂」是在「丽塔」上勾画出来的。这在很大程度上说明，对黛安来说，要想获得幸福，就要在幻想中把贝蒂和丽塔融为一体。

这条暗示仅仅在文字上象征这两个女人的结合，而黛安把卡米拉的「原乐」融入自身这一欲望的高潮，在她俩做爱的场景中展现出来。这一场景前，故事推进到丽塔必须换个模样，她开始剪掉头发。贝蒂拦住了丽塔，坚持要让她来。

本来有各种发型和发色可以选择，贝蒂偏要把丽塔弄得跟自己一样。她们站在镜子前，看起来就像是一个人，但她们的躯体还是分离的。正是通过做爱的场景，她俩的身体才能交融在一起，也就代表了黛安欲望的满足。

这个场景里，贝蒂躺在床上，穿着保守的粉红睡衣，就像她的「吉特巴」自我一样；但丽塔赤身裸体——完全是黛安所希望的那样。黛安感到更如意的是她的爱得到了回应（正如她对父母的爱得到了回应），丽塔挑起了这场性爱，表明了自己的欲望，把自己毫无保留地交给了贝蒂。最重要的是，这个场景突出了黛安最渴望的自我的结合。

这可能是整部影片最关键的镜头了，因为黛安终于重获了曾经在安大略深河体会过，但好莱坞生活中始终缺失和寻求的「原乐」，给她带来了梦寐以求的欢庆时刻。摄影机从她们紧握的手追拍到她们熟睡的面孔，在观众看来她们的脸实际上就是一张，也就是说，丽塔的侧脸和贝蒂的侧脸并排放置，这样她们就有了一个面孔，一个自我。

这个画面代表这黛安破碎的自我的恢复。不幸的是，这也加速了黛安幻想的破灭，因为，根据拉康的理论，一个（由幻想创造的）一致的完整的自我或自我理想，是建立在幻觉的基础之上的，而贝蒂就是在下一个静默俱乐部的场景中意识了这层幻觉。

那里的演出突显了「一切都是幻觉」，这种意识让贝蒂意识内心产生震颤。不出所料，幻想中谜团中心的那个蓝色钥匙对应的蓝色盒子就在那时找到了，随后的事情很快发展到了断点，我们又回到了受创的现实中。

讲到现在，我们的讨论主要围绕着记忆在叙事——电影世界和人物身上发挥的作用。可如果回过头来看看林奇做了什么，我们可以发现记忆的其他作用，那就是，林奇运用文化历史——五十年代的意象和超现实主义，悲观地评述了当下美国人的生活以及好莱坞电影工业，在诱使人们相信幻想而非面对生活的「现实」时所扮演的角色。

《穆赫兰道》最后二十分钟揭示了前两小时只是黛安的梦境创造出的幻想叙事。开头的两个小时是当下美国生活的优化版本，大体上是一个坚守怀旧的五十年代价值观的世界，观众可能误以为这是「真实的」，可是第二部分叙事戳穿了这一错觉。林奇所用的意象严格来说并非完全是五十年代的产物，但这些都是他童年时候的事物。

林奇本人在追忆五十年代的成长经历时说「那十年在很多方面看来都是美妙的……那真是一个充满希望的年代，一切都在朝好的方向发展。感觉你可以随心所欲，未来是那样光明。」抛开对那个时代的怀旧情结，作为当代电影人的林奇认识到，就算我们向往着理想中的过去，真的实现起来也只是天方夜谈。

通过电影中使用的五十年代的意象，林奇让我们看到，试图把理想化的过去的价值观用在现在的生活中只是一种幻想，它源于我们希望逃离「灾难性的」现在。幻想叙事中的世界很多地方看起来和当前的美国中产阶级很相似，然而林奇千方百计地把五十年代的意象和价值观编织到这个世界，片中多处可以说明这点，这些地方本身不是叙事的关键，但共同拼凑出了一个五十年代的仿真世界。

例如，科科由经典好莱坞时期的明星舞者安·米勒出演，米勒扮演的科科对贝蒂的态度并不像一个势利的、生硬的房东，她张开双臂，面带微笑和贝蒂打招呼，还和她聊之前某个租客的格斗袋鼠——现在的房东基本不会和租客这么沟通了。

除了这位前影星，影片还提到了另一个好莱坞明星丽塔·海华丝和一部五十年代的电影《日落大道》，这也是林奇最喜欢的电影之一。如果说林奇认为五十年代是「光明」的年代，那幻想叙事中的很多画面也的确充满光明。

他用原色烘托那个时代的积极乐观。尤其值得注意的场景是贝蒂刚到洛杉矶时，她从机场出来搭出租车，迈步走向阳光明媚的未来，完全不像现在乌烟瘴气的洛杉矶。

贝蒂的性格和经历最能体现五十年代的风貌和价值观。还是在机场，她走的时候还以为行李被偷了，可在那个世界这种事情绝不会发生，相反，出租车司机激动地把她的行李放在车子的后备箱，兴冲冲地要把贝蒂送往目的地。

另外，贝蒂穿着的五十年代的着装比当下的时装有更多的暗示含义。麦高恩把她的着装解读为时髦的、「有个性的」，她的外表总是比同龄的大城市的女孩要更保守而且像个小姑娘。

第一次露面时，她梳着少女的发型，用发夹夹住两颊的头发，毛衣上镶着闪闪发光的人造宝石，拖着过时的蓝色手提箱；她的大多数衬衫都是翻领或高领的，也不会露出多少皮肤，更不要说乳沟了；她的言行举止就是一个年轻天真的小姑娘那样，积极向上——林奇把这些看做五十年代的特征。

贝蒂脸上总是挂着灿烂的笑容，一副「看啥啥新奇」的模样，比如在机场的自动扶梯，她观察着目光所及的一切，脸上的表情就像要喊出来「简直难以置信！」正是她和南茜·朱尔式侦探相似的一面，我们回忆起了这个一个勇敢执着的邻家女孩简单地跟着线索就能破解谜题的时代。贝蒂的破案方法与今天成熟的法理下的破案方法是完全不同的。

幻想叙事和受创现实／欲望叙事中描述的形象之间对比极其强烈。受创现实／欲望叙事中的世界是暗淡的，戴安也衣着破旧。林奇假定这样的世界才更「真实」地表现出了这个时代的样子。大多数观众可能认为幻想叙事代表的是他们所处的世界，因此，在第二部分叙事中，意识到幻想叙事中的世界只是幻觉让他们倍感震惊。

通过这种方式，林奇说明了把世界重塑成过去的样子，实际上是一种自我催眠。我们创造了一个我们向往的舒适简单的生活的版本，但林奇告诉我们，这么做只是幻想。

通过在影片前两小时的五十年代的意象，林奇向我们说明，人们情愿相信的那个中产阶级世界，只是他们为了逃避更黑暗的美国现实生活诱发的幻想。他还借用了过去的超现实主义美学，挑战观众心中对由好莱坞电影工业创造的世界的「真实」信念。

然而，林奇希望人们继续享受那些或许是不可或缺的幻想，但不要把幻想误认为「现实」，正如黛安把全部都寄于幻想，最终却无处可躲，只能回到受创的现实世界，混淆幻想与现实只会导致幻想的破灭。林奇告诉我们，我们需要创造并享受幻想，但不要寄希望于幻想能解决现实中的冲突，满足现实中的欲望，这样做只会带来悲剧。

众所周知，在其艺术生涯里，林奇始终受到超现实主义的影响。一些评论家认为林奇的超现实美学是虚浮的，大多只是肤浅的影射。然而正如古典超现实主义者认为他们的艺术是引起改变的手段，同样，林奇也带着积极的目的运用超现实主义。

古典超现实主义者在其令人迷惑的表现形式中蕴含着明确的目的，不仅仅在于用反常和高度风格化的技巧来挑逗观众。比如安德烈·布勒东认为，超现实主义能够带来人类的完全解放、道德和智能的重现，还能解决社会、政治和资本主义的症结。

古典超现实主义的目的在于打破现代中产阶级社会错误的价值观及其合理性。布勒东对中产阶级社会使人变得庸俗而只关注物质和狭隘的个人欲望感到厌恶，因此他和其他超现实主义运动的成员一同开拓有意识和无意识状态下的各种素材，来揭露人性的贪婪和社会强制的价值观。换言之，超现实主义者希望他们的美学可以引起反叛、推动社会变革。

林奇也许不会希望超现实主义在今天能引发古典超现实主义者所期望的变化，但毫无疑问他对过去超现实美学的运用具有颠覆性的意图。在其电影中，林奇频繁地将奇异的意象并置，并用非线性的环形叙事和非连续剪辑打乱时间。

这些就是布勒东这样的超现实主义者相信的具有「搅乱」观众传统世界观的能力的技术。林奇运用这些超现实主义技术和意象破坏《穆赫兰道》幻想叙事中的线性和因果性。

例如，在亚当为其影片选角的谈判场景中，对话大部分按我们所预料的方式展开。我们可能会对卡斯格林兄弟喝咖啡时的异样感到困惑，但他奇怪的行为又于叙事无损。

当卡斯格林兄弟向他们的老板报告时，观众会预想一个在豪华的高层好莱坞办公室的人。相反，林奇给了我们一个侏儒，洛克先生——身穿仿制套装，通过呼吸机呼吸，生活在黑暗密闭的房间，有一个隐约出现黑暗背景的沉默的仆人，下属只能通过通话系统与之交谈——这么个侏儒，作为好莱坞「金字塔顶层」的决策者的代表，他到底在干什么？这个形象过于怪诞，以至于观众们迷惑不已，叙事也几乎陷入停顿。

同样不同寻常的角色是在Winkie餐馆躲在废料箱后面像魔鬼一样的怪物。这个角色引起视觉混乱不仅是因为他鬼怪般的外形，还因为他的出现确实让叙事停止了：餐厅里的男的一看到这个他梦见的怪物，就晕死过去了。此时林奇让音效失真，镜头切到丽塔熟睡再快速切到洛克先生的耳朵。这之后的镜头切换让观众完全凌乱，没法将前后结合起来，看糊涂了。

除了这些惊悚的形象，林奇在幻想叙事的线性中混杂着各种其他超现实主义意象——看起来像巫师的先知；在贝蒂阿姨的别墅门外一直语无伦次地说什么大难临头的路易斯；一身浮夸的西部装扮跟亚当打哑谜的牛仔；以及那具预示着黛安之死的腐烂的死尸——即使那时我们还不知道有黛安这个角色。

大多数观众可能为这些反常的意象绞尽脑汁，但又确实很容易就先搁下来了，因为林奇经常会把我们带回幻想叙事的因果主线。

即便幻想叙事中这些意象层出不穷，仍不足以使观众质疑，他们所观看的电影最终是否会得到解决——以打破他们对于好莱坞侦探电影必定解开谜题的预期。然而，既然影片第二部分叙事揭露了第一部分只是幻想，那么这些超现实主义的意象的出现就具有了更大的意义——展现林奇对于好莱坞电影工业的挑战。

受创现实／欲望叙事的突然切入本身就是一项颠覆性的技术，颠覆了经典好莱坞电影常规。正是这个时间和预期上的超现实主义冲击，才完全破坏了这个断点之前构建起的线性故事线，阻止了故事的闭合——好莱坞电影的基本特征之———使观众完全摸不到头绪而非恍然大悟。

就受创现实／欲望叙事本身，时间看起来也是断隔的非线性的，要区分其中的过去和现在是困难的。既然我们从第二部分明白了第一部分只是幻想，也就明白我们自己把自己骗了，就像我们观看主流好莱坞电影一样，误把电影开头的幻想叙事看做了真实故事。

现在我们看看林奇对好莱坞电影工业核心的打击。既然我们不得不把《穆赫兰道》第一部分看做幻想叙事，我们可以把整个这一部分视为对好莱坞电影的隐喻。从这一角度来看，就能看到林奇想让我们做的事——他想让我们清楚，好莱坞电影通过展现怀旧的理想世界和价值观的意象所呈现出的幻想世界，一定程度上给予我们梦想的满足感和逃离感。

根据评论家诺曼·K.邓津所说，美国仍然在透过二十世纪早期的政治意识形态来看世界。林奇的电影给人们展示了幻想、睡梦和对过去的怀旧中的明确的安全区域，这些安全区域使他们在面对日益技术化、日益暴力和日益分裂的世界时，还能维持保守的小镇意识形态的关键要素。

林奇也同样渴望一个联合统一的世界，但最终，林奇说这种统一只可能在幻想创造的五十年代中找到。