苏亚碧作品
喻红作品
向京及潘然作品
◎后商
展览：诗——女性艺术展
展期：2025.2.28-4.26
地点：金杜艺术中心
无论是软雕塑、纱绣等形式与类别的延展，还是材料的变化、自我的组织等方法与特征的内生，“诗——女性艺术展”乃至广泛的女性艺术，都在提示观众，女性艺术早已在自觉的历史中，生成了许多方案、策略、技术，乃至于理念。
遗憾的是，由于档案与研究的缺损，女性艺术目前仍然是相当模糊且宏大的指称。“诗——女性艺术展”带观众回到了上世纪90年代和本世纪初，女性艺术刚在中国语境落地生根，喻红、向京已做出有益的尝试。在后来很长一段时间里，女性艺术一直以日常化的方式发生在展览、评论、创作中，如“诗”这个题目所提示的。
女性艺术是庞杂的、丰富的，但也是模糊的、错层的。也许这是一体两面的事。
女性艺术的丰富无需多提。苏亚碧用金属丝编织成蜻蜓、衣服、镜体；李满金用极硬的炭笔在瓦楞纸上写“众生”；潘然用单纯的线、形、色模拟出丛生的自然……的确，如策展人廖雯所言，女性艺术如此密实地结合人们的日常生活，或者说，女性艺术通过艺术品重编了人们的行为、姿势、言说。女性艺术的丰富，既是结果，如果它只是纷纭而多质的艺术品；也是原因，如果它是经验与技术的凝结。而今天，我们必须意识到，丰富性已经成为女性艺术的动力，而非某种检验标准。
时下女性艺术的一个重要特征是，视域上的融合：材料变成媒介，感情变成语言，风格变成观念。在展场游走时，我经常感受到“出戏”，这些艺术家们似乎已经习惯于“混搭”——往写实主义中掺入极简主义，诸如此类。当然，这样的局面是多种因素导致的。这种“视域上的融合”在创造新的艺术、新的观看方式的同时，也创造着新的现实，以及新的象征。向京的《一江春水向东流》是最明显的例子，这里“东”既有东方学的东，东方方位的东，也有起心动念的“东”，可以说，整个作品都在不同的“东”之间摆荡。
喻红的《麦粒、煤块和泥土》原本应带有浓烈的乡村经验，但它的精神区别于乡村、小镇、县城。这是一种转借，表面上它是城市的艺术、“新生代”的艺术，但实际上只是以新的形式呈现的“过去的艺术”。乡村的民俗、风貌、人情，充满秩序和生机，这不止是乡村与城市的转化，也是已消逝的“过去的艺术”和留存下的“过去的艺术”的转化。
“诗——女性艺术展”没有炫目的理念，也没有超量的排场，相反地，它的理念相当朴实，它的展场只有一室两厅，大约四五百平方米。甚至于，这个展览所涉及的九位艺术家大多每人仅陈列与展示一件/组作品。稍作观察，你也会发现，其中不少艺术家名声寡淡，等同于素人。总之，这个展览是一个小展览，甚至是一个微展览。
然而，正是这个小展览，让我感受到了策展的价值与能量。一般的大型展览，通常有一个冗长而单调的展线（叙事线），众多为某些确凿的诉求服务的艺术品（人物），以及巡回到此的“熟面孔”艺术家（标志性记忆点）。大展览的奢华与繁杂，往往并不能很好地激发观众的感知。而小展览正好规避了这一缺陷，小展览将空间、作品、观念都限定在小而明确的范围内，观众只需要观看少量的艺术品，且不受艺术家“强力在场”的干扰。
在过往的策展实践中，小展览一直是廖雯的坚持。在上世纪90年代，策展还是批评、编辑、管理的某种自由组合，廖雯就摸索出了小展览的模式：平均的资本金/赞助金、平均的艺术品/艺术家、平均的批评意图/批评方法。很大程度上，廖雯是中国第一位策展人，因为她告别了任性而高调的批评模式，转入了“照护”，也就是策展的拉丁词源curatus（负责照顾灵魂的人）。
“中国当代艺术中的女性方式”（北京艺术博物馆，1995）、我的抽屉（廖雯工作室，2007）……女性艺术展览始终是廖雯策展实践的一部分，她自称占整个策展的三分之一额度。三十年的耕耘，十余个女性艺术展览，使她本人就成了女性艺术的代名词。
当然，Z世代或者00后的女性精神在廖雯的策展中缺如了，这几年的女性艺术潮流更多与新的世代有关。伴随着新的技术语境的到来，女性艺术及它的种种传统与症状被普遍化了。从最初的“零”，到现在的“满”，历史仿佛为我们划了一道完美的弧线，这是反讽的弧线，也是想象的弧线。
供图/金杜艺术中心
来源：北京青年报
