近日，多部女性主义题材的影片正在院线热映。意大利影片《还有明天》上映后，获得了极高的口碑。它讲述了半个多世纪以前的一位意大利女性的普通日常，却仍然激荡着今天的观众。
故事设定在1946年二战后的意大利，迪莉娅（宝拉·柯特莱西 Paola Cortellesi 饰），每日在丈夫的暴虐下和生活琐碎中艰难生存，唯有女儿玛塞拉、朋友玛丽莎和每日难得的自由踱步是她痛苦生活中的慰藉……这时，迪莉娅意外收到一封神秘信件，似乎这信件正是给她带来希望与改变的关键。
今天的文章想跟大家聊一聊《还有明天》，以及背后所折射出的院线电影境况。
主动与被动之间
任何女性主义已经变得老生常谈/陈词滥调/有利可图的感慨或者阴谋论，都会在这个女性存在感无限接近于零但因为单部电影的票房奇迹而让前者显得愈发无足轻重的春节档中，展示出尴尬的一面。
幸好，还有明天。
国际三八妇女节带着那些被置若罔闻的声音卷土重来。突然所有人好像又看见女性，热络地讨论起她的痛苦与荣耀。当然，如果不惮以最大的恶意揣测，这些目光中的很大一部分不是瞄准了“她”，而是“她”的钱。但无论如何，至少我们在院线上能看见这种缺席的物种了，尤其是这部《还有明天》。
在我们赞许《还有明天》的编导之精巧时，绝大多数人都在谈论这部电影的结尾。那是一个令人战栗的结局，以草蛇灰线的叙事性诡计写就。
但在此之前，我想先谈谈它的前半部分。被结尾的光辉掩抑了光芒，影片的开头部分实际上同样精巧、成熟，更重要的是，充满了个人风格。
随着近期越来越多的女性电影问世，我越来越发现个人风格于女性导演来说尤为重要。因为女性题材有种薛定谔的尴尬：如果不提起它，好像所有人都意识不到展示它的必要性；而如果提起它，又一定会招致倦怠的目光，仿佛悲剧发生在银幕上的次数真的已经赶上了现实案件的数量。这当然是大众对女性电影的偏见，但也是创作者不得不面临的挑战。
这也是为什么，去年邵艺辉的《好东西》被认为是新鲜的，这种新鲜不只来自它所展示的内容，而来自它使用的语言，一种轻灵、都市、充满好奇心的风格。后者才是《好东西》获得圈层外观众另眼相看的原因。刻薄点说，使其争取到了“三个好‘女性主义电影’之一”的宝贵名额。然而，尽管我也十分喜欢《好东西》，也不得不承认它获得的优待，同时得益于其并未展示某几种并不容易被处理得新鲜有趣的真实的女性处境。比如，家暴和性侵。
这时候，我更能意识到《还有明天》和同期上映的另一部作品《初步举证》存在的必要性。这两部作品都走了另一条艰难的道路：同样尝试使用一种新的语言，但仍然直面房间里的大象。后者依靠一位优秀的女演员长达109分钟的独幕表演，前者则凭借对意大利新现实主义传统的再创造。
以一记响亮的耳光开始，《还有明天》与其说是撕裂了平静的日常，不如说是展示了一种跨越国别、阶级、代际的，由她们所共同忍受的日常。从家庭主妇迪莉娅只凝固了两秒的表情和随后若无其事的梳头动作中可以判断，这种来自丈夫的暴力已经重复了十多年。
《还有明天》电影剧照。
柯特莱西不仅是本片的导演，也饰演本片的女主角。在导与演两方面，她都在新现实主义的简朴自然，与凸显女性主观视角的戏剧与浪漫化倾向间寻求平衡。故事的前半段看似平铺直叙女主角的日常生活，实际上处处有编排。比如展示清晨的院落里，狗撒尿和人洗脸的水声隐隐的幽默照应。
又比如在女主角上班的路上，柯特莱西使用升格镜头、横移镜头和富有动感的音乐，把通常是英雄主角才能获得的鲜活节拍，赋予一个主妇的日常。虽然迪莉娅只是闷头走路，但你可以想象，如果彼时有一副耳机，她也会听着这样的音乐走在通勤的路上。
沿袭新现实主义的传统，柯特莱西给予普通人的生活细节无限关注，同时又以创新的镜头语言和叙事手法，冲破日常的沉闷感，激发死水之下的微澜。音乐就是《还有明天》中贯穿始终的叙事武器。一系列有时代错置感的音乐在不同场合响起。这些音乐被有些影评人指责为过于现代，但我觉得这种间离感来得恰到好处。它们微妙地超脱了当下情景，成为了一种“自由间接引语”，暗示这种心声可能来自主人公迪莉娅，也可能来自叙事者柯特莱西。歌词有时是字面意思，有时候又是反讽，留下解读的空间。
在迪莉娅见到旧情人的时候，响起一首情歌。伴随着环绕的镜头运动，让人几乎以为这是巧克力广告。但气急败坏的老板在背景里路过，牙齿上的巧克力渍在打破浪漫的同时平添一丝幽默。苦涩现实里的唯一甜味，来自巧克力、旧时的恋人和幽默感。即使之后我们才知道影片并不意在于铺垫一个私奔故事，但回头品味，还是能在这个场景中感到情绪表达的细腻与新鲜。
《还有明天》电影剧照。
在迪莉娅遭遇丈夫的家庭暴力时，响起的也是一首情歌，这次伴随着滑稽化的编舞和舞台打光，暴力“表演”所产生的血渍和伤痕出现又消失。蒙太奇在暴力的中心和旁观者之间切换。音乐屏蔽了同期声，歌者唱着“没有什么会分开我们”，视听效果让人困惑。
就是这场戏让《还有明天》遭遇了“美化暴力”的争议，但在我看来这种“美”和“暴力”之间的冲突恰好是题中之义。在影片的前半段迪莉娅就深陷在暴力和情感的混合之中。在一段编舞中，丈夫向她伸出手，好像是一个爱的表达，但实际上那是一个巴掌。这呼应了之后的一场戏：丈夫向她伸出手，她惊慌躲避，以为会遭遇一个巴掌，但那是丈夫向她示好。
因自由恋爱与丈夫结合的她不能理解自己选择的丈夫和婚姻，因其在漫长岁月中面目迥异。恰好像《初步举证》里女主角被约会对象强奸时的惊愕与痛苦：“他变成一个完全不同的人了。他完全不知道（我的痛苦），他怎么能完全不知道？”
《初步举证》剧照。
不知道暴力在哪里停止，也不知道爱从哪里开始。每个动作都含有威胁性，但又以爱为名。宏大叙事助推了这种混乱的合理化：在迪莉娅被动接受了一场毫无快感的性事之后，丈夫说：“你看，我还是爱你的。我只是脾气比较差。”而她顺从地给对方找借口。这借口就来自宏大叙事：“毕竟，你经历过两次战争。”
二战战败后，男人败退到家庭之中。宏大叙事是男人打女人不需要理由的理由。家庭内部对宏大叙事和国族命运的割裂感受因此产生。影片对这种割裂的描写也轻巧而精准：女人看美国人，是“美丽的名字”“有整齐的牙齿”、带来巧克力和烟草。男人则把后者视为仇敌，尤其带来对男性气质的威胁：巧克力在他们眼里只会被派发给“荡妇”和“站街的女人”。美国人表象上只是迪莉娅开的一个有爽文意味的“外挂”，实际上却成为两性政治主张差异的伏笔。政治并非影片结尾的生硬拔高，而渗透在一蔬一饭之中。
《还有明天》对女性失权的描绘是全方位的。丧失人身自由，丧失生命安全，丧失话语权，丧失尊严，丧失财产权，甚至默认这种丧失是天然存在的——迪莉娅和女友说：“我偷了一点自己的工钱”，而对方惊异地反驳：“那就是你自己的钱！”
然而，《还有明天》的特别之处就是用极为主动的语言来描写极为被动的局面。上文所提到的背景音乐、镜头运动、表演编排和喜剧要素，都在丰富视听体验的同时，最大程度地凸显了女主角的主体性，使影片的视角从头至尾都是平等的，而非客体化的和悲悯的。
因此我反对《还有明天》遭遇的“虐女”指控。迪莉娅的心理活动和处境，在当下是无法言说的。她和其他女性在这部电影里都被反复提醒要“学会闭嘴”。但迪莉娅仍然是一个鲜活的人，她确实喜欢说话并具有幽默感。在仅有的私人空间里，她和女友大赞美国人整齐的牙，也对着公公的尸体骂了半分钟的脏话，可称舌灿莲花。这种主观能动性在客观的失权处境中显得格外耀目，也更显出一种痛楚。
在《性别麻烦》中，朱迪斯·巴特勒强调了女性凝视和女性主体的意义。于男性欲望而言，它们是一种干扰和麻烦：
她（波伏娃）解释说在一个男权主义的文化框架里做女人，意味着做一个对男人来说是神秘的与不可知的源头，而这在我读萨特的时候似乎得到了证实：对萨特来说，所有的欲望——非常成问题地被假定为异性恋的、男性的——都被定义为麻烦。当一个女性“客体”莫名地回视了一记目光、逆转凝视、挑战男性位置的职权与权威时，对那个男性欲望主体而言，这出乎意料的干扰、未预料到的能动性，使麻烦成了不光彩的丑事。男性主体对女性“他者”极度的依赖，立时暴露了他的独立自主的虚幻性。
主体性的塑造帮助女性角色重申自己的力量和立场。《还有明天》中的迪莉娅，虽然一度陷入失权的境遇，却不被塑造为男性神秘的性幻想对象，不是孱弱的受害者，亦非家庭伟大的牺牲者。在琐碎而沉重的生活里，柯特莱西让她的角色在利他的美和鲜活的幽默中选择后者。
集体出走的娜拉
《还有明天》本质上是一部女性群像电影。
上文说《还有明天》成功在主动的语言与被动的境遇之间寻求平衡，实际上柯特莱西做得同样成功的，还有她在个体和群体之间寻求的平衡。在塑造一个并未因其代表性而失去真实感的个体角色的同时，《还有明天》也强调了女性处境的普世性，无法被阶级、代际等其他身份属性分割。
性别视角当然不是我们审视这个世界，包括这部电影的唯一视角。实际上柯特莱西亦展示了身份的交叉性（intersectionality），尤其是在阶级和性别交织的层面。比如迪莉娅富裕的准亲家的女儿露易莎可以上学，而自己的女儿没有受教育权。又比如在其他身份更高的女性可以坐电梯上楼的时候，洗衣女工迪莉娅只能拎着沉重的洗衣筐爬旋转楼梯。
《还有明天》电影剧照。
但总有一些性别处境是超越阶级而存在的：露易莎虽有受教育权，但也没有自主选择婚姻的权利。其父在妻子说期待露易莎会选到更好的丈夫时，哂笑“她有得选？”因为唯一话事人是他自己；身份更高的女性可以坐电梯上楼，本质上也非优待，而是男本位出发的社会规则——相对于身份更低微的女性，她们只是“更不容易惊吓到那些绅士”。
另一方面，在代际上，男人和女人都在向上一代学习自己性别角色的表演方式。一个性别对另一个性别的暴力在家族史里承继。迪莉娅的公公教育自己的儿子怎么“更有效率地”打妻子，以自己对妻子的施暴作为范例。而迪莉娅的两个儿子在整部电影里都在学习父亲和爷爷说脏话。连邻居也是如此引导的：“你为什么在哭？别娘们儿兮兮的，去玩吧。”
性别暴力的另一方面是劳动分配的不公。男孩子们玩耍的镜头里，女人们总是在劳作。好像今年奥斯卡提名的影片《秘密会议》里，男人们都在讨论新一届教皇的选举，在权力斗争中勾心斗角，而修女们沉默地洒扫、做饭。
迪莉娅与女儿的关系更进一步揭露了超越代际的女性困境。失去了受教育权和财产权（同样要向父亲上交工资），迪莉娅的女儿认定了只有婚姻才能帮助自己逃离原生家庭，但这何尝不是一种母亲命运的复刻。
比起强调代际的对立和差异，这段母女关系更是互为镜像。这种绝望的母女共同命运体，上野千鹤子在《厌女》中描述过：
母亲的不如意，与自己无法改变现状的无力感混为一体。母亲一边诅咒自己的人生，一边又将同样的人生强加给女儿，引来女儿的憎恶。女儿一边视母亲为反面教师——“不想成为那样的人”，但同时也知道要想摆脱母亲的束缚就必须借助他人（男人）之力，对这种只能委身于他人的人生深感无力。而且，她还预感到，自己委身的那个男人，或许与不合理地支配母亲的父亲一模一样，为此而恐惧不安。这是完全看不到出口的无尽循环。
上野指责的不是充满控制欲的母亲和憎恶母亲的女儿，而是将女性世世代代困在弱势地位中的社会体系，微观一点来说就是婚姻制度。
母女冲突贯穿了《还有明天》。女儿以为自己洞悉了母亲的婚姻悲剧，哀其不幸，怒其不争，但在看到自己的求婚戒指时立刻落下被拯救的泪水；而在观察到女儿的未婚夫与自己丈夫如出一辙的调情手段、控制欲和占有欲以后，母亲意识到爱其实宣示着权利的放弃与转移，但这种提醒又被女儿误解为无知和妒忌。为对方的痛苦而痛苦，却无能为力。世界上最亲近的二人在框架之下的死胡同中困住，并相互隔离。
母女之间产生过一段冲突戏。女儿说：“比起变得和你一样，我宁愿死了。为什么要让他这样对你，为什么不离开？”母亲嗫嚅道：“我能去哪里？”另一场冲突戏中，母亲劝慰女儿要看清眼前人“你还有时间”，却遭遇对方的反诘：“你也有。”
这样的对话惊人地普世。甚至在去年上映的《出走的决心》中，我们就看过如出一辙的对话，尽管两个故事间相隔万里和半个世纪。新时代的女性看似拥有前人的经验，却无法在不动摇制度的前提下写出新的剧本。
《出走的决心》电影剧照。
正如《出走的决心》中女儿为自己觅得的佳婿，仅是对父亲表象上的改良、实际上的承继。《还有明天》里也算是有唯一一个“好丈夫”，是迪莉娅女友的爱人，看似是在表达“不要以偏概全、对婚姻彻底失望”。但缺乏法律的保护（包括女性离婚的权利、家暴的惩治措施等），进入婚姻无异于开盲盒。把责任归结于个体的命运和眼光，只是避重就轻。
《还有明天》于是从这个角度来回答“娜拉出走”的问题。上文已经说过，本片的政治升华绝非最后二十分钟的灵机一动。在重新审视这部电影后，你会发现这个结局提供的，就是女性所遭遇的全方位困境的唯一解法——炸毁准亲家的咖啡馆，当然只是一种服务于戏剧性的表达。
这种解法不仅让银幕外的我们战栗，也让银幕内的女性们兴奋。二刷这部电影，你能看到层出不穷的细节，不仅是贴在街头巷尾的竞选海报：洗衣女工们在工作时讨论投票：“到时候，风气就会不一样”；社区负责派发信件的艾达女士，确保投票函被送到妻子本人而非丈夫手上。
男人对这一切并非无知无觉。在餐桌上，即使来自看似更富足、文明的阶级，男人还是反复打断女人的政治主张，这种场景在影片中出现了两次；服装店女店主声称自己就可以签字，不需要丈夫时，男客户不满地嘟囔：“你们的脑子里都进了什么东西？”这也是一句写得很妙的台词，一方面精简地暗示了这不是个体行为，而是席卷整个社会的浪潮，另一方面，这种粗暴的过度反应反映的并非男人的不在乎，而是被压抑的无所适从与恐惧。
朱迪斯·巴特勒指出：“男人之间建立的互惠关系所形成的情况是男人和女人之间极度非互惠关系，以及女人之间彼此联系的断裂。”女性参政，不仅重新拥有了权力，也重新拥有了联系，一种不被两性关系和家庭责任切割的同性关系。那曾经被打压瓦解的共同体，最终浮出水面。
《还有明天》电影剧照。
无论看多少次《还有明天》，都会在女儿为母亲递上信函的一刻战栗而落泪。全片中，母女对手戏众多，却从未谈过政治。从女儿发现掉在地上的信封，到追上母亲，她们也没有机会进行对话。但这一刻，已经无需言说，女性的共同境遇抹平了代际差异，就像它也如此抹平了阶级差异一样，让不同阶级、背景、年龄的女性走进了投票厅，擦掉了自己的口红，投下属于她们的一票。
走出投票厅，母亲隔空向女儿致意，母女二人重新以女人和女人的身份建立联系。群像镜头里，闭着嘴的人群向丈夫回以充满威胁的凝视，父权制知道自己已经无法肆无忌惮。
《还有明天》电影剧照。
“我所拥有的只有嘴里的舌头……即使闭上嘴，我也可以歌唱。”音乐再次起到了一种调节真实感和象征性的作用。一次投票当然无法阻止当天的毒打。甚至在1970年代，意大利才在法律上允许离婚。但柯特莱西通过音乐和表演编排，在结尾处融合了故事时间（Diegético）与叙述时间（Narrativo），让观众得以从更遥远的时间维度感受女性参政所代表的意义和产生的力量，如太平洋彼岸的蝴蝶开始扇动翅膀。
通过这个重磅的结尾，《还有明天》不仅展示了政治的力量，更展示了叙事的力量，而这两种力量，曾经都只属于男性。“嘴里的舌头”不仅用于表达政见，也用于叙述体验。这种叙述的能力，是我们认知这个世界的开始，也是改变这个世界的火种。在众多优秀的女性主义作品之后，柯特莱西再次证明了，女性可以用何种令人惊叹的方式讲好一个女性故事。
重新认知院线上的女性
最后，在这个三八妇女节档期之际，我还想再聊聊，我们应该如何认知女性在院线上的位置？
首先，容易想到的比喻，是戴锦华的“弃船论”。她在不同的公众场合说过这个比喻：“电影这艘大船要沉了，所以男性纷纷弃船而逃，而女性就像在面对任何灾难时刻一样挺身而出去接替他们。”
直至今年春节档前，这句话看起来都很有说服力。越来越多的女性电影、女性主创的作品出现在院线，从去年年初的《热辣滚烫》（也是去年的票房冠军）到年中的《出走的决心》与年末的《好东西》。结合电影产业在全球范围内疲软，女性似乎真的在这个关头崭露头角，获得了更多的话语权和影响力。
但在今年春节档后，女性在院线上的位置好像又退回了“厨房”或者“一盘菜”，语出网友的评论：“看男作者的书像在山东吃席，菜很好吃，但你人在厨房，甚至可能你本身就是这盘菜。”
刚过去的春节档就是这样的一场盛宴。女性在创作者序列与银幕上的缺席丝毫未影响这场疲软之后出现“恰逢其时”的狂欢。女性观众可以参与这场宴席，但唯有通过脱离自己的性别角色才能做代入。或者是，一如既往地，在同人创作中发挥自己创造与叙事的热情。
于是，这个三八妇女节档期，因此同时具有乐观和悲观的意味。乐观来说，至少人们如今乐于在院线上庆祝这个日子，而前几年“三八”还是个不便于说出口的词。在今年，《还有明天》《初步举证》等优秀的女性主义电影，而非刻板印象中女性观众喜闻乐见的浪漫爱情作品（当然不是说浪漫爱情电影不值得一看）成为这个档期的最佳匹配。
但悲观来说，这又何尝不是这场春节档后的一种找补。让人进一步想到，那些用于调侃三八妇女节的，同样可以用于调侃三八妇女节的院线：之所以只有属于女人的节日/档期，没有属于男人的节日/档期，是因为其余的每一天，都是男人的节日/档期。
《还有明天》电影剧照。
社交媒介总快速地对文化现象作判断，带来群体表达欲与新鲜感。但这些文化讨论也像嚼一块口香糖一样，在咂摸出深度前，已经被嚼到丧失滋味。比如去年年末对“老登电影”的热烈抨击在如今已经显得过时，但不妨碍这样的电影仍然是院线的主旋律，问题不会因为仅是被批判了而被解决。
因此，还远不到庆祝女性创作胜利的时候，更不到对女性主义、女性创作感到内部倦怠的时候。同时，我们要感谢像柯特莱西这样的创作者在持续进行创作，去面对那些不容易处理得轻松愉快的女性经验，去展示那些不容易被听到的女性声音。在一个男性中心的电影语言体系中，发明一种新的视角、新的语言。像劳拉·穆尔维所说，用以好奇心为驱动的女性叙事，取代以欲望为驱动的传统男性叙事。
如果有诺亚方舟，那也不是侥幸占有的。从船只的建造，到船上的每个席位，都需要创作者的一砖一瓦。而对于观众来说，影票就是选票。用你的观看去投票，去附议，去支持能代表你经验和声音的作品。
《泳者之心》结尾，漆黑的夜空燃起星星之火，每个光点的背后都是一个女人，为大海里的女泳者指引方向。我们尚在靠岸前的时刻。
但幸好，还有明天。
《泳者之心》电影剧照。
撰文/雁城
编辑/走走
校对/薛京宁
