编者按：李六乙导演作品话剧《雷雨》，此前于2月21日至23日在上海大剧院演出，后于3月5日至9日，在香港艺术节上演。两次演出，作品因改编和表演等因素，口碑呈现两极分化，喜欢者赞其“先锋”“超前”，批评者则愤怒其“毁经典”。澎湃新闻·上海文艺特约两位作者从不同维度对本作进行了解读。
撰文：周念迦
香港艺术节委约作品、李六乙导演的新版《雷雨》在上海演出之前，网上已有不少评论。原想《雷雨》这样的经典剧目，无论守正还是出奇，总不至于有太伤筋动骨的变动。其次，媒体上也有评论将演出形容得优美诗意，令人神往。第三，报道说本次据1936年的单行本排演，“回到曹禺、回到文学、回到戏剧本身”是创作主旨，而且“这不仅是对原著的再现，更是一次对中国戏剧美学形态的深刻反思与重建，进而建立起这个时代的表演哲学”。如此一来，自然期待。
之前写过，《雷雨》最动人之处，是在舞台上元气淋漓地呈现伦理秩序与生命激情之间的冲突，由此产生悲剧的审美能量。但今天，原作里压抑郁热的氛围、亟须冲破的枷锁，未必能获得互联网时代的感知与理解；人物在伦理困境、极端人性与残酷命运之间的审美张力，如今看来或许也会有些费解和松弛；有些台词和场面，如天真的周冲对鲁大海说“我能跟你拉拉手吗？”之类，更时常会引发年轻观众的笑场。这都是近年来反复探讨的问题，虽然刻意迎合市场并不足取，但创新呈现也确实需要。
看完全剧，并回味数天之后，试从舞台、手法、表演和人物四方面来分析其得失与不足。
创新的得失：叙事与舞台
其实早在2003年徐晓钟导演、一众戏剧梅花奖得主表演的版本中，《雷雨》剧本原作里的序幕和尾声就已曾恢复，而且脚本忠实、表演扎实，没有删减，时长300分钟。这次李六乙版虽名义上恢复了序幕和尾声，但其实与原著里差别甚大，其他改动也不少，如将鲁贵这一人物完全删除等，因此宣传中“回到原典”等说法实难成立。纵观全剧，标新立异之处甚多，有鲜明的实验色彩。可惜的是，这些大破大立的改动并未减少时长，最后恰好也是300分钟，观之却时有散乱、冗长和乏味之感。
曹禺本人曾为了在演出时保留序幕和尾声两段，试图对第四幕作出删减，但没有成功，可见剧本的浑然一体使删削实非易事。鲁贵虽非主要人物，但在剧中各处起到重要的穿针引线和烘托对照作用，既是不少戏剧情节的枢纽，也以自身市侩的个性和行为参与其他角色的塑造，因此对鲁贵的删除势必会引发情节上的费解，造成不连贯的断裂印象，以及其他角色在语言、动作和情感等细节上的突兀感受。
空旷的舞台设计和其他演员的始终在场
有评论说，此版《雷雨》需要观众对剧情非常熟悉，否则会看不懂。确实，这种叙事的破碎感和戏剧张力的消除感自序幕之后逐渐明确，尤其到下半场，不少本该强有力的地方似乎总被抽空，重大的伦理冲突和情感震荡所引发的紧张、崩塌、扣人心弦等传统戏剧性的所在似乎都被散漫平淡的表演消除了，第四幕结尾的处理尤其让人费解。如此一来，不熟悉的观众自然感到莫名其妙、不得要领，熟悉的观众也只听到密集飞滚的台词，不断落空预期。
有人说这是刻意为之的反戏剧、反叙事的先锋手法。如果结合单一的极简布景、演员的始终在场和杂乱的舞台走位等特征来考量，似乎确有几分类似追求。但《雷雨》是否适合反戏剧呈现，怎样处理较为适宜，如何从表演上落实这一宗旨，这都需要进一步探究。
整个舞台空间自始至终没有任何变化，整体上如冰冷抑郁的牢狱，原作里不断出现、烘托剧情的雷雨声也坚决不出现，可见主创在视听方面在竭力摆脱现实主义风格，有趣的是身后的几位本地老年戏迷不停念叨，这舞台设计真是太“做人家”（上海话节俭）、太会省工本了。其实极简也好、表现主义也罢，甚至反叙事的想法都没问题，因为这些先锋手法，在西方戏剧已有起码五六十年的历史，如能处置巧妙得当，则既能突出周公馆如深渊般的幽暗，也能营造身处梦境或意识深处的感官幻觉。同样，一桌二椅的戏曲式空荡舞台，本来也可使演员获得聚焦，让其获得更多发挥空间，但反过来也更考验表演的层次与功底。不过，当第三幕地点从周公馆转为鲁家时，这依然不变的布景多少有些怪异和潦草。
用转椅和灯光从舞台上分割出一个前台
值得一提的是，舞台上还用一把转椅分割出一块前台，让候场的周朴园坐着，与正在演戏的舞台拉开时空距离和心理距离。演员始终在场的设计其实颇有匠心，能产生强烈的间离效果：观众观看舞台，舞台上候场的角色也注视着场上人物正进行的表演，且还有轻微的反应和动作。如周冲向繁漪诉说对四凤的爱情时，舞台边上候场的四凤不断在后方徘徊，时而为他们的对话而转身，体现剧本上没有的情感波澜。周朴园训斥周萍，诉说其名字来历的时候，旁边坐着没戏的侍萍也跟着站起来，表现内心的波动。这样的设计打破了舞台模仿现实的假定性和第四堵墙，拓展出另一重戏剧空间，也丰富了舞台的表现力和人物之间的心理关系，相当有意思。遗憾的是，除了让周朴园就坐之外，这块转椅划出的前台似乎并没有发挥出更多先锋作用，而且，演员的始终在场偶尔也会导致舞台走位的混乱，有一段正在演戏的角色和没戏的演员同时在舞台上游走，不明就里的观众还以为演出到此结束，这使本已有些破碎的叙事有进一步瓦解的趋向。
宗教性的强调：音乐与修女
这版《雷雨》有时似乎作者退场、意义瓦解，让观众去思考和填补叙事层面的刻意断裂。但有时作者意识或传统表意结构又极为强烈，这主要表现在全剧对宗教元素的极端使用：一是宗教音乐，二是教堂的两位修女。如果有人将这两者放在本版《雷雨》戏剧呈现的核心位置，甚至说成是真正的主角，或许都不为过：在极简舞台设计和雷雨声都不出现的视听控制下，密集的宗教音乐和修女形象分别从听觉和视觉上对观众的舞台感知、叙事视角和戏剧结构的建立、演员表演的补充、乃至主创诠释意图的实现这四个方面都发挥着关键作用。
繁漪与周朴园的对手戏
曹禺在序幕中提示剧情发生十年后，周公馆已改成教堂附设医院，并使用巴赫的《B小调弥撒》和大风琴音乐作为背景。本版演出除了这首弥撒，还用到莫扎特、威尔第的安魂曲等各种传统宗教音乐。在每一幕的开始、结尾、转场或冲突高潮的时候，宗教音乐都会响起。如此高频度的使用确实在《雷雨》演绎史上前所未有。西方音乐里这些经典弥撒、安魂曲等宗教合唱与管风琴音乐，本身便是长期以来界定欧洲传统日常生活与信仰活动的艺术形式，这版《雷雨》对音乐的使用确实颇为独到，能与剧情发展、人物心理相通，不仅奠定整体舞台情绪和戏剧氛围，偶尔也能起到表意作用，甚至还能增强表演力度，协助塑造人物。
如第二幕繁漪那段炽热发狂的独白：“当时我就再掉在冰川里，冻成死灰，一生只热热烈烈地烧一次，也就算够了”这时莫扎特《安魂曲》里最为沉郁悲戚的段落《落泪之日》（Lacrimosa dies illa）响起，不仅用作转场，也仿佛是繁漪一生悲哀的预示和祭奠。又如第三幕在杏花巷鲁贵家，开场用威尔第《安魂曲》第一段里极尽哀婉与柔和的美好旋律，与四凤这位无辜少女的角色特点相当贴切，也像是对她的哀悼。第三例，周朴园在第一幕结尾宣告：“我的家庭是我认为最圆满，最有秩序的家庭”时，巴赫的乐曲声响起，庄严的音乐在此的作用值得咀嚼，似乎表明人物深陷虚妄而需要救赎的悲悯视角，又似乎预示后续家庭毁灭的残酷。
修女配合周朴园的命令让繁漪吃药
与大量出现的宗教音乐相伴的，是频繁参与剧情的两位修女。在原作中并不起眼的修女，在此俨然命运女神般时刻注视着人间注定的悲剧，与音乐同为创新而重要的表达形式。当巴赫《B小调弥撒》无比沉重的第一段合唱“恳求主赐怜悯”（Kyrie）轰然响起，修女既见证各人命运，又如梦魇般笼罩众生，音乐对之予以拓展强化，形成传统意义上的戏剧高潮。
宗教音乐和两位修女，都出现在原作里的序幕和尾声，这两段的用意正如曹禺本人在《雷雨》序言里所说：“我请了看戏的宾客升到上帝的座，来怜悯地俯视着这堆在下面蠕动的生物……愈挣扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里”。应当说，对宗教性的强调和观众上帝视角的建立，都符合曹禺编织在原作里的悲悯情怀和形而上学线索，在舞台上突出这两个元素也确有新意。但整体上未免过于密集，也过于倚重，当这密集与倚重在剧中不断重复，原作本身的丰富立体，便逐渐被简化为单一固定的模板，使作者预设的立场和观念主宰并封闭了诠释的空间，代替了舞台上本应是动态发挥而开放鲜活的戏剧体验。尤其是两位修女一直跟随角色进出，仿佛使劲摁着观众，一刻不停地在大声重复：这是命运的昭示，这是渴望救赎的罪恶……
鲁侍萍在两位修女的尾随下与周朴园对谈
表演的争议：费解的第四幕
也许是宗教元素的过于强大，也许是反戏剧的主导思想，相比试图创新的舞台和浓郁的宗教色彩，全剧的表演反而显得有点羸弱。
上半场前两幕虽有繁漪、四凤等人可圈可点的表现，周朴园也可称尚可，但已显出冗长乏味的迹象。也许，演员的表演受到破碎叙事和极简舞台的影响，可能有些左右为难，表现出不太稳定也不很清晰的状态。一方面，传统方式的情感爆发虽在繁漪、四凤这里仍有效果，但在音乐、修女与其他在场演员共同设置的先锋气息和上帝视角下已显得突兀、不协调，另一方面又很难创造出新的表演系统去适配这个新的舞台。
到下半场，演员自身状态的不均衡开始越发显著，鲁侍萍、鲁大海和周冲的表现确实不尽如人意，台词机械，表情僵硬，肢体几乎没有，缺乏本应紧张密集的动作和戏剧性，也没有情感的爆发力，在实验性舞台的集中烘托下更显单薄，直到周萍与繁漪的对手戏才略有改观，但在呆板的整体表现和缺乏配合的状态下，繁漪展现疯狂与神经质的正常发挥也略显跳脱和过火。破碎化的叙事上叠加的是片段化的表演，没来由、没过渡、没铺垫，动作缺乏连贯，情感显得突兀。
第四幕的结尾，尤其令人费解和失望。周萍开始脱离原著转为搞笑的人设，对繁漪的疯狂采取漫不经心甚至讥讽的态度。其实这里本应是高度紧张的气氛：经过前三幕的铺垫和发酵，经过人物关系的揭晓，经过痛彻心扉的台词和动作，人物灵魂面临重大冲击、伦理与情感开始激荡，逐步陷入自身难解的悲剧，但舞台上却非但没有雷雨将至的沉郁深重，反而在周萍轻佻语气的带动下显得非常浮躁浮夸，观众也像看滑稽戏般笑场不断。
第四幕，鲁家一家三口与周萍坐在沙发上表演惊心动魄的结尾
这时，让场面变得更加滑稽的是鲁侍萍、鲁大海、鲁四凤这一家三口索性全都坐在长沙发上一动不动而又飞快地背着台词，并与前台转椅上的周朴园一起观看周萍坐在单人沙发上不停逗笑全场。大家在舞台上同时吼出最后的台词，配合之前诸人漠然而混乱的走位，确实如有些观众指出的那样，有股校园实验戏剧的观感。
这时，剧场内突然一声毫无预兆的巨响，昏昏欲睡的观众全被吓醒，剧名中的“雷”总算降临。不熟悉剧本的观众至此基本处于崩溃或放弃状态，熟悉剧本的观众也许会根据周朴园的台词进度，感到周冲和四凤应该已在这声晴天霹雳下死去？周萍也已经死了？但死因不明。这时，两位修女当着沙发上几位死者的面上前让繁漪和侍萍吃药，这表示戏剧从第四幕行进到了原著的尾声阶段，舞台响起马勒第二交响曲“复活”的结尾合唱，周朴园在修女的带领下虔诚地念起《圣经》，这时，舞台上还坐在沙发上石化的人应该都已发疯或死亡，唯一还能走动的周朴园则灵魂得到拯救，并在大雪纷飞和马勒浩荡宏伟的音乐声中获得升华。
演员谢幕
人物的定位：重构的尺度
早在演出刚开始的序幕中，周朴园就对修女说：“自己也想离开这死地方。有什么资格去厌恶别人？”听到这句原著里并没有的台词，已经预感到周朴园的人物形象要被重构了。这也是值得期待的创新，之前曹禺之女万方女士的《雷雨·后》也曾试图借原著留下的线索去发展周朴园的形象。但这也是颇具风险的尝试，因为人物已有细密的塑造和严整的逻辑，要依靠表演重新诠释并改造成功、获得观众认可实非易事。
下半场快开始时，只听得身后几位女性观众在闲聊对本次周朴园的不满，也颇为有趣。胡军其实是一位需要导演雕刻的好演员。这次《雷雨》里的大家长加董事长周朴园，在他重新塑造下，显得似乎压力巨大、沉默内敛、心事重重，面对疯狂、任性的家人在竭力操持。在多次访谈视频中，胡军也强调周朴园的艰辛不易和痴情专一，这样的诠释令人颇为错愕。
看来确实需要“回到曹禺”。在原作中，周朴园为了得到大笔结婚陪嫁，残忍抛弃发妻侍萍和出生三天的儿子；为了捞取巨额保险金，故意让江堤出险淹死2000多名童工。在家中压迫妻儿，在社会镇压罢工，残酷下令开枪打死三十名工人等。这些暴行使他在罪恶的泥潭里愈陷愈深，难以自拔，最终目睹自己曾经牢牢掌控的家庭从崩裂到毁灭的结局。
周朴园人物形象得重构
1920年代的中国，现代工商资本的利益逻辑开始与传统儒家伦理的尊卑规则相结合，形成有封建特色的资本统治形式和观念形态。在第一幕，位于权力链顶端的周朴园非常得意和满意他口中“最有秩序的家庭”，因为似乎符合儒家传统规范：父子有亲、长幼有序，主尊下安、贵贱有等。对这种至今还在有人推崇的传统伦理秩序，曹禺敏感地发现在其和谐理性的虚伪表象下，掩盖着无数原始野性的堕落与罪恶，每一个人身上都似乎带有着被欲望和激情灼烧的原罪，也时刻都在炼狱里挣扎和挑战着伦理纲常。
《雷雨》的悲剧，正是通过一个个人物的挣扎、反抗和最终毁灭，揭露和冲击着现代资本逻辑与传统封建伦理成功结合、至今不衰的坚硬外壳。周朴园精心维持的产业和家庭，以及他那成功企业家、丈夫和父亲的完美人设，都受到剧中人的冲击：鲁大海反抗他资本家的残酷和草菅人命，繁漪反抗他道貌岸然的虚伪与控制囚禁，但这些波动又都被他娴熟的操作消弭。年仅23岁的曹禺对这炼狱世界的图景确实无法解答也无力解决，因而在剧本中以诉诸宗教，诉诸原罪、救赎等基督教文化意识的方式去应对这些深层的矛盾与困境。
因此，曹禺借序幕和尾声的设置，希望观众能用超出角色的更高视角去审视这个表面光鲜道德、内在堕落不堪的索多玛世界，用宗教性的悲悯情怀去看待包括周朴园在内的深陷欲望与罪恶而难以自拔的芸芸众生，这种理解当然是恰当的。
从妻子获取第一桶金并成为如今人人羡慕的优秀企业家与成功人士之后，周朴园时常陷入孤独和空虚，总预感将“有什么可怕的事发生”，这当然也符合原作的设置。但如果就因为周朴园面对自己的罪恶常有几分惶恐不安，对无情抛弃的妻儿有保存相片的举动，就因为他是全剧最后的幸存者，就能将这个人物重新诠释成社会与家庭的中流砥柱和痴情专一的道德标兵？进而用理解和支持的姿态去表演他作为当家人的无奈艰辛与不易，甚或是以同情甚至欣赏的态度去重构周朴园，让他最终获得解脱、救赎乃至升华？恐怕这在原作中并不存在，也并非曹禺的本意。
周朴园人物形象的重构
主创不仅在访谈中反复强调周朴园的艰辛不易，对其他人物也大都有颠覆性的定位和重构。如对鲁侍萍的设定，从长期以来的下人身份转为突出身穿旗袍的贵妇气质，她的儿子煤矿工人鲁大海则被塞进一套波西米亚风的休闲西服小套装，还加上黑边眼镜，变成一位充满小资情调的大学生。鲁大海成为小资青年之后，其舞台面目自然开始模糊，与身边的周冲无法区分。而最难小资化改造的底层人物鲁贵则干脆直接删除，丧失了舞台上的可见性。原作中非常显著的阶层对立状况和不稳定因素就不再存在，《雷雨》因此走向某种1990年代以来常见的豪门恩怨剧或宫斗剧模式：皇帝或老爷慈爱操劳、后宫或太太间爱恨情仇、子女们则胡闹任性。也正如那些影视作品一样，都固有而内在地缺失了社会历史意义上真正的现代意识或现代性，而这点恰是曹禺在原作里的探索和追寻。
如此一来，表演里大量别扭、费解和突兀的地方也就不再难以理解：曹禺笔下残忍的宇宙或命运、动荡崩解的伦理秩序与激烈的情感冲突大都在以反叙事为表象、反意义为核心的状态中被淡化，成为一个中产群体内部的故事。因此，人物的表现也当然会有股冰冷和平静，与曹禺原作中铭刻在人物灵魂里的“郁热”气质格格不入，于是无怪乎当侍萍得知女儿四凤与少爷有身孕时依然没有太大反应，继续保持那股冷漠淡然，类似细节构成的整体风格有了逻辑基础。不知这样的基本设定是否出于主创对当下观众群体的用户画像和市场定位，但确实符合许多中产群体在自我理解和价值追求上热衷或标榜的随和优雅与稳定超然。
总而言之，这次《雷雨》的探索和实验，其实颇为用力，又破又立，有力求创新的呈现，也有强调差异的理念，还有人物形象的重构，宣传“回到曹禺”之类其实大可不必。但形式追求和内容呈现又有些割裂和潦草，介于创新与传统之间的表演也有些尴尬和粗糙，看似难以找到内在的力量与贯通的线索，实则大多是重构人物时的去阶级逻辑与原作发生一定程度的冲突而使然。虽然经典确实具有任凭魔改都能屹立的空间，但既然以《雷雨》的剧本基础决定了消解叙事、消除意义很难彻底实现，那就依然需要在创新时审慎考虑表演连贯、尺度得当的清晰呈现。
所以，从《雷雨》的整体把握出发，在更好驾驭原作的文本特性和考虑观众的接受惯性基础上，如何在舞台上达到追求新异与更新传统的平衡，如何在人物形象的理解上更准确地把握求新求异的限度，都仍有探讨的空间。也许我们可以期待在未来，经过严密整合、细致协调和反复调教下，这版《雷雨》能取得更好的成绩。
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