安葵丨把戏曲学话语体系建设落到实处

作者

安葵中国艺术研究院戏曲研究所

【摘要】

中国戏曲有着丰富的话语资源，大致可分为三个层次：技术话语层次、理论话语层次和美学话语层次。应以“剧诗说”美学思想为统领，以标志戏曲艺术特点的综合性、虚拟性、程式性等词语为核心话语，把三个层次的话语贯通起来，在实践中不断推进戏曲学话语体系建设。我们应把戏曲学话语体系建设与学术体系建设紧密联系起来，研究戏曲话语的特殊性，通过戏曲评论实践加强戏曲学话语体系建设，在与国内外学术界的交流中不断推进戏曲学话语体系建设。

近年来，学界广泛关注中国艺术学“三大体系”建设，并围绕“三大体系”建设的重要性和应该如何进行建设等问题，发表了许多有价值的文章。因为“三大体系”建设是新的课题，进行起来难度很大，所以“务虚”的讨论很有必要，但同时，笔者认为也应该重视如何把“三大体系”建设落到实处。本文仅就戏曲学话语体系建设谈一些看法。

一、梳理戏曲话语资源

话语体系是由一系列具体的词语构成的（词语指单个的语汇，话语则是涵盖词语群的复数），要构建戏曲学话语体系，首先需要梳理中国戏曲话语资源。戏曲话语大致可分为三个层次：技术术语层次、理论概念层次和美学范畴层次。戏曲学并不是没有话语，它的话语资源非常丰富，但是需要我们进行科学的梳理和归纳。

技术术语层面，戏曲有一整套独立、完整的话语。中国戏曲现有三百多个剧种，每个剧种都有各种行当，大行当下又细分出小行当。如旦行下分青衣、花旦、老旦、武旦、刀马旦等，生行下又分小生、老生、武生、娃娃生等，有些剧种还有“丑生”。很多剧种在行当下面还会分出不同的流派，如京剧的旦行有梅、尚、程、荀等流派，生行有麒派、马派、奚派、盖派等。在表演上，中国戏曲讲究“四功五法”——唱、念、做、打和手、眼、身、法、步。在共同的表演规律下，一代代戏曲演员不断发挥创造力，因此“四功五法”又各有变化，“手”有各种手法，“步”有各种步法；有许多难度很大的“功”，诸如翎子功、帽翅功、椅子功、跷功等；此外，还有一些特技，如喷火、变脸等。演唱方面，唱腔需要与乐器演奏相配合，各剧种皆有各自不同的唱腔和不同的乐器。唱腔可大致分为板腔体和曲牌体；板腔又分不同的板式，如慢板、原板、快板、散板等；各剧种的曲牌则有数十种到上百种。舞台美术方面，包括舞台装置（景物造型）、砌末（道具）、服装、盔头、化妆、脸谱（人物造型）等，各行当、各流派的服装、盔头和化妆造型又各有不同，所有这些都有各自的名称（词语）。近年来，随着舞台技术的发展，转台、灯光和影视技术的运用，又产生了许多新的词语。还有在戏曲剧本创作方面，亦有许多独有的词语和语汇，如讲剧本体制时所分的杂剧、传奇、乱弹，区分剧本用途时所言的案头、场上，写作中常用到的韵、辙、四声等技术词语。上述技术术语都是戏曲所特有的，很少会与别的艺术种类混同。

理论概念层面的戏曲话语主要有三种来源：（1）中国古代戏曲理论中留存下来的话语；（2）从话剧或外国戏剧理论中吸收而来的话语；（3）现代新产生的戏曲理论话语。首先，中国古代戏曲理论中留存下来的话语，诸如元代乔吉提出的“凤头、猪肚、豹尾”，明代流行的“本色、当行”，清代李渔《闲情偶寄》中的立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、贵浅显、重机趣、非奇不传等，还有创作中的关目、排场，表演中对唱念做打的各种要求及对“艺病”的分析等。其次，戏曲从话剧和外国戏剧理论中吸收而来的话语数量较多，如题材、体裁、主题、戏剧冲突、情节、细节、悬念、高潮、内心独白、体验、表现等。最后，现代新产生的戏曲理论话语不是很多，主要包括三类：第一类，是由艺人创造、剧作家加以提炼概括的话语，如陈仁鉴讲的“局式”，王瑶卿说的找“俏头”等。第二类，是所谓“政策话语”，如“百花齐放、推陈出新”、“戏改”、整理改编、传统戏、历史剧、现代戏、“三并举”、主旋律、多样化、“非遗”、抢救、保护、传承、创新、发展等，这些政策话语是从实践中产生的，并非外界强加的。第三类，诸如人民性、现实主义等话语，虽是从外国文论中吸收而来，但在20世纪50年代，周扬、张庚、张光年、郭汉城等一批学者经常使用这些词语来阐释中国传统戏曲的价值，这些词语因此得到广泛的理解和接受，已经成为戏曲理论的重要话语。此外，还有一些“戏谚”，是对长期历史经验的积累和总结，用通俗的语言表述出的表演和演出规律与规则，诸如“台上一分钟，台下十年功”“宁穿破，不穿错”等，这类戏曲话语也具有很高的理论价值和实践意义。

美学层面的戏曲话语与其他姊妹艺术的话语有很多相通之处。笔者在《戏曲美学范畴论》中提炼了10个（对）范畴：形神、虚实、内外、功法、流派、雅俗、悲喜、新陈、教化、美丑。其中，除悲喜是从西方吸收而来（悲、喜的观念中国古代就有，但悲剧与喜剧的观念是从西方吸收而来的）之外，其他都是从姊妹艺术的美学话语中吸收借鉴而来。与这些范畴相重叠或次一级的范畴还有：自然、中和、合度、文质彬彬、刚柔相济等。汤显祖讲的“意趣神色”，潘之恒讲的才、慧、致，乃至诗论、文论中论及风格的许多词语如清新、沉郁、飘逸、空灵、澄澈、雄浑、豪放、冷峻、瑰丽、风骨、格调等，也常为戏曲理论所使用。

二、如何构建戏曲学话语体系

丰富的戏曲话语是戏曲学话语体系的基础，但要构建起话语体系还必须进行更深入的理论研究。所谓体系，是指互相联系的一个整体、一个系统，如同一棵大树，有根，有主干，有枝杈，有树叶和花果，它们是有机地联系在一起的。因此，构建戏曲学话语体系必须研究清楚何为它的主干和根，各部分是如何联系在一起的，这样一个整体又是如何生存，以及如何与外界对话的。构建戏曲学话语体系是一个新的课题，但我们并不是从零做起，因为前辈学者在戏曲理论建设方面已经做了很多工作，打下了坚实的基础，我们需要在此基础上继续前进。

首先，什么是戏曲学话语体系的根？笔者认为戏曲美学思想是它的根。戏曲学话语体系的中国特色主要体现在该体系具有中华美学精神，戏曲的理论与实践都受到戏曲美学思想的统领。但戏曲美学思想博大精深，要用一个词来概括是困难的。现在人们常说戏曲是“写意”的，以此与话剧的重“写实”相区别。笔者认为，用“写意”来概括戏曲的美学特征不够全面和准确。“写意”是中国画论中的词语，写意画是与工笔画相对应的画种。宋元以来，文人画多重写意，写意画强调“神似”，苏轼便说“论画以形似，见与儿童邻”（苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）。戏曲表演的虚拟化、程式化是以虚写实、虚实相生，强调形神兼备，“装龙像龙，装虎像虎”，与写意画是不同的。

经过反复思考和比较，笔者认为张庚先生提出的“剧诗说”是对中国戏曲美学的一种比较准确的表述。学界对张庚的“剧诗说”曾有不同的看法和讨论，笔者认为“剧诗说”讲的不是戏曲的“本体”，而是戏曲的美学特点。“诗降而为词，词降而为曲”，“剧诗说”把戏曲看成诗的发展，是中国文论的传统；同时，西方也有将戏剧诗看作诗的一种体裁的传统。“剧诗说”中包含了戏曲美学多方面的内容：从主观与客观的关系角度说，“剧诗说”强调情动于中而形于言，如王国维所说，“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外”，要内外结合。从形神、虚实的关系角度说，“剧诗说”强调要形神兼备、虚实相生。清人吴乔谈诗与文之辨时说：“意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变。”“剧诗说”强调要把生活之“米”酿而为酒，从剧本到舞台演出都要具有浓郁的诗意。戏曲学话语体系应该以这样的美学思想作为统领。

其次，戏曲理论话语是戏曲学话语体系的主干，识别一个话语体系主要看它的理论话语，因此，在构建戏曲学话语体系时必须在理论话语方面多用力。如前所述，戏曲理论话语有多种来源，它的各个分支也有不同的话语。一方面，应该抓住最能体现戏曲特征的关键性话语，即戏曲的综合性、虚拟性、程式性。另一方面，话语具有民族性和时代性，戏曲的综合性、虚拟性和程式性既是对传统戏曲特点的总结，又是根据现代戏曲发展状态提炼而来的，是“活”的词语。这些关键性话语具有方法论的意义，我们应根据戏曲的这些特征去观察其他话语，围绕关键性话语“整合”各类戏曲话语。对古代留下的理论话语，有一部分需要加以“激活”，赋予它们现代意义。“通古今之变”是司马迁以来的中国学者追求的重要学术目标，所谓“激活”古代的学术话语，必须先弄清这些话语的古今之变。对外来的理论话语，已经使用了的不应排斥；未曾广泛使用的，如果其适用于中国戏曲，也应大胆吸收并努力使之中国化、民族化。

需要特别重视的，是从艺术实践中不断提炼新鲜的理论话语，这项工作难度很大，但对推动理论发展具有重要意义。在中国古代诗歌理论的发展中，曾不断有人提出新的词语，如严羽提出“兴趣说”，王士禛标举“神韵说”，王国维又提出“境界说”，这些话语不断拓展着人们对诗的理解。严羽说：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”这句话中包含5个关于诗的理论话语。后人对这5个词的接受程度不尽相同，郭绍虞认为“前后七子取他的气象说，所以于格调上学李杜；王渔洋取他的兴趣说，所以又于神韵上宗王孟”。严羽还“以禅喻诗”，“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。这个解释很生动也很形象，符合中国人欣赏艺术的思维方式，所以后人多认为“兴趣说”是严羽的代表学说。王士禛标举“神韵”，“神韵”与“兴趣”涵义不同，但有一定的承继关系。《带经堂诗话》校点者戴鸿森指出：“构成‘神韵’说的历史渊源，可以追溯到唐代的司空图，宋代的严羽，明代的徐祯卿、李攀龙诸家诗说。至于标举‘神韵’二字以之论诗，则始见于明人胡应麟的《诗薮》。”可见，这一新话语便是对前人话语的“激活”。王国维则提出“境界说”，“沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不如鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也”，“言气质，言神韵，不如言境界。境界，本也。气质、格律、神韵，末也。有境界而三者随之矣”。上述诗歌理论话语由前人提出，在实践中不断发展，经后人进行新的阐释，便具有了新的意义。特别是王国维的“境界（意境）说”，是在总结诗词创作的历史经验基础上结合自身创作实践而提出的，因此它对后来的诗论乃至戏曲理论的发展都产生了深刻影响。同时，古人的经验启示我们，新词语的提出需要符合戏曲艺术规律，不能“生造”，生造的词语无法被大家接受，因而也毫无意义。

新的话语是在艺术实践中不断提出问题、解决问题的过程中产生的。如在戏曲表导演领域，中国戏曲通过吸收以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的外国导演的经验，逐步形成了戏曲的导演制，并不断探索符合中国戏曲艺术特性的导演方法和理论。当下，应鼓励戏曲导演结合创作实践提出新的理论话语。

最后，戏曲技术层面的术语为戏曲艺术所独有，在戏曲学话语体系中不可或缺。但这类话语多为圈内人使用，“外行”难于理解，要使这些话语打破圈子的局限，在更广泛的人群中进行交流，在戏曲学话语体系中发挥更大的作用，需要做好两方面的工作：一是对这些词语加以解释，使人们更容易理解和接受，如齐如山在这方面曾做过很多有益的工作。二是把这些术语与理论话语、美学话语联系起来，赋予其理论的、美学的意义。如中国戏曲有一句常用的术语——“四功五法”，但究竟是哪四功、哪五法，却说法不一，程砚秋结合自身的舞台表演经验，对“四功五法”进行了准确的概括和详细的阐释：

戏曲界有一句常用的术语：“四功五法”。这一句话，差不多戏曲界的人全知道，可是仔细的去研究它的却不多。四功五法，包括的意义很深很广，它总结了我们戏曲艺术各方面的成就，教导了我们如何练习基本功，也告诉了我们怎样进行创造角色、刻划人物。我们既可以把它看成是一种“定型化”的死套子，也可以视之为一种现实主义的表现手法。一个戏曲演员只要能掌握住它，把它灵活运用起来，对自己艺术上的发挥，真是无往而不利的。

什么是“四功五法”呢？……四功是唱、做、念、打。五法是口法、手法、眼法、身法、步法。

这样的总结概括和理论阐释是非常了不起的，通过这个词语，青年戏曲演员可以更明确表演艺术的学习方向，普通大众也可以借此了解戏曲表演功法的美学价值，明白戏曲演员不仅需要练习技术技艺，更需要体悟这些技术所蕴藏的美学内涵，努力做到“技近乎道”。

1957年，程砚秋（中）为晋剧演员示范解说戏曲身段。

综上，以“剧诗说”美学思想为统领，以标志戏曲艺术特点的综合性、虚拟性、程式性等词语为核心话语，将技术术语层次、理论概念层次和美学范畴层次的话语贯通起来，应该是构建戏曲学话语体系的可行思路。

三、在实践中不断推进戏曲学话语体系建设

或问：你这样讲，是否意味着戏曲学话语体系已经建成，或者很容易建成？答曰：包括戏曲学话语体系在内的中国艺术学“三大体系”建设只有进行时，没有完成时。戏曲学话语体系虽尚在建设中，但不能因此便认为中国没有自己的戏曲理论话语，只是戏曲学话语体系目前不够完备，需要我们继续向前推进。除了前文所述之外，笔者认为当前主要应从以下几个方面着手推进。

（一）要把话语体系建设与学科体系、学术体系建设紧密联系起来

话语体系是与学术体系互为表里的，话语体系体现了话语权，其本身具有重要意义；同时，它又是为学术体系和学科体系服务的。没有中国特色的话语体系，中国特色的学术体系建设无从谈起；而中国特色的话语体系也只有在学术体系的建设中，才更能彰显其价值。我们应按照体系建设的思路编选和编撰教材；在研究生学位论文的选题上，也应更具有体系建设观念。论文的选题要努力寻求新的学术增长点，选题之间最好能相互关联，形成系统。当然，对此不能做狭隘的理解和硬性的安排，文献的收集整理、具体问题的考证、现实中某个问题的论辩都是有意义的，只是在宏观和整体上应以体系建设观念为指导。

（二）研究戏曲话语的特殊性

艺术学各门类的话语有共通性，也各有其特殊性。我们既要研究戏曲话语与其他门类艺术话语的共通性，也要研究它不同于其他门类艺术话语的特殊性。前文谈到，戏曲学话语体系与其他学科话语体系的根本区别在美学思想上，这里再以技术术语、理论概念和美学范畴三个层次的具体词语为例加以分析说明。

戏曲的技术术语与其他学科话语的区别最大。例如戏曲表演与书法、绘画都讲“功法”，但戏曲的“四功五法”是指唱念做打、手眼身法步，书法和绘画则是指用笔和运墨，各有不同的术语。

在理论话语层面，戏曲与绘画、书法、音乐等姊妹艺术的话语有相通处，与同为剧场艺术的话剧、歌剧等的话语也有相通处，但意义并不完全相同。如构思、结构、布局、节奏等是各种艺术都会使用的词语，但话剧的构思运用的是对白和动作，而戏曲的构思则如汪曾祺所说，要“用韵文想”。汪曾祺曾说：“话剧的语言（对话）基本上是散文；戏曲的语言（唱词和念白）是韵文。语言是思想的直接的现实。思维的语言和写作的语言应该是一致的。”如果用散文思维进行构思，再用韵文将其“翻译”过来，就不容易准确，更谈不上有自己的风格，用韵文想“才能获得创作心理上的自由，也才会得到创作的快乐”。再如结构，戏曲与绘画相比，绘画的结构是平面的、空间的结构，而戏曲的结构则是立体的、空间与时间的双重结构；戏曲与话剧相比，话剧的结构主要指故事结构，而戏曲的结构除了故事结构之外，还存在技术结构处理问题，正如范钧宏所说，“完整的戏曲结构，应当包含两个方面：一个是故事结构；一个是技术结构”，“‘唱白’安排，是戏曲技术结构中相当重要的一环”。

在美学范畴层面，民族艺术各学科的相通之处非常多，许多前辈学者已经指出了这一点。如余上沅说：“无论研究哪一国的戏剧，我们需要了解他的姊妹艺术。中国的戏剧，是完完全全和国画、雕刻以及书法一样，他的舞台艺术，正可以和书法相比拟着。简单一点说，中国全部的艺术，可以用下面几个字来形容：它是写意的、非模拟的、形而外的、动力的和有节奏的。”梅兰芳、田汉等戏剧家也都曾阐述过相似的观点，田汉说：“戏剧艺术的中国学派是和整个中国文学艺术的表现方法分不开的。中国的诗歌、小说、绘画、音乐等等都有其独特的一套，中国的戏剧艺术，特别是中国戏曲正是这整个一套的一个重要支派，代表了中国人民的创作精神。”虽然民族艺术在美学层面有众多相通之处，但具体到各艺术门类的话语依旧有很大差异。如“内外结合”是中国民族艺术共同的美学特点，但绘画艺术多引张璪的“外师造化，中得心源”；戏曲创作和表演与此相通，但戏曲表演则讲演员要“一身二我”，表演要“发于内、形于外”“出神入化”等，使用的是不同的话语。

（三）通过戏曲评论实践加强话语体系建设

话语体系建设不仅是一个理论问题，更是一个实践问题。戏曲话语只有在实践中得到使用，才能真正成为戏曲学话语体系的组成部分。除了在学术论著中使用戏曲话语之外，戏曲评论是使用戏曲话语最为广泛、能使话语与读者多接触的一种方式。评论的话语也是戏曲学话语体系构建中极为重要的部分。前文所论及的对古代话语的激活、使外国话语中国化及从艺术创作中提炼新的理论话语等，都应该付诸戏曲评论的实践中。

从对古代话语的“激活”角度而言，例如汤显祖所说的“意趣神色”兼备，可以作为我们评论一部戏曲作品成就与不足的标准；一部作品是否营造出了诗的意境，可以成为我们对作品作出整体评价的依据；对戏曲作品的风格，我们可以借鉴古代诗论、文论的鉴赏方式进行鉴赏；对演员的表演，也可从刚柔、韵致等美学的高度加以品评。

从西方引进的一些词语如悲剧、喜剧等，在评论戏曲作品时不可或缺。同时，也正是在评论的应用过程中，这些词语得以中国化。老一辈学者如张庚、王季思、郭汉城等都在这方面作出了表率。他们通过分析中国古代优秀的传统戏剧目，阐释了中国的悲剧、喜剧、悲喜剧的特点，为我们积累了宝贵的经验。例如，西方的悲剧多以主人公之死作为结局，而中国戏曲则多有“大团圆”的结尾，很少出现一悲到底、彻头彻尾的悲剧，尽管如此，诸如《琵琶记》等剧目的“团圆”结尾中却透着深深的悲剧意味。又如在西方的戏剧观念中，滑稽与崇高是对立的，而在一些中国的喜剧中，却能于滑稽中体现出崇高。

对作品进行评点是古代戏曲批评的一种重要形式。戏剧理论家将自己的美学观点和戏剧观念贯注于评点之中，对戏曲创作产生直接影响的同时，也使得这些美学范畴和戏剧理论方面的词语在一个时代流行起来。如王骥德、吕天成等人用“本色、当行”等词语评点戏曲作品，本色、当行便成为明代流行的戏曲理论话语。王思任评点《牡丹亭》时，不仅指出其在人物描写上的成就，“其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气”；而且提炼出汤显祖“四梦”的美学精神，“其立言神指，《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也；《紫钗》，侠也；《牡丹亭》，情也”。通过这样的评点，美学的（哲学的）词语与具体的戏曲作品就结合起来了。

当代学者王季思主编的《中国十大古典悲剧集》《中国十大古典喜剧集》，郭汉城主编的《中国十大古典悲喜剧集》，都采用了眉批的形式——在眉批中迻录古人的戏曲理论话语，并加入现代的理论话语，以两种话语共同完成对古典戏剧的评论。这种方法也可以用在对当代戏曲作品的评论中，学界可借此推进戏曲美学话语和理论话语在当代的普及和使用。

现在写评论的人多是学文学出身，对舞台表演并不是很熟悉。笔者认为应该提倡评论家多学习表演方面的知识，把对演员表演的评论与对剧本文学的评论结合起来，这样才能更全面地评述戏曲作品的价值和意义。同时，也应鼓励表演艺术家多撰写评论文章，他们能够从表演的技术层面阐释演员表演的成败得失，讲出演员对人物性格和心理的理解是怎样通过一个眼神、一个步法、一句唱腔体现出来的，一部作品的美学内涵是怎样通过场面的调度和演员的表演细节营造出来的。这样也可以帮助读者和观众更好地理解表演语汇，从而使技术层面的术语与整个戏曲学话语体系紧密地联系起来。

（四）在与国内学术界及外国戏剧界的交流中推进戏曲学话语体系建设

戏曲学话语体系不可能在封闭的环境中构建而成，它只有被广泛理解之后才能彰显其影响与价值。因此，我们需要推动和加强国内戏曲艺术界、学术界与外国戏剧界的交流和对话。

张庚先生晚年担任中国戏曲学会会长时曾提出，戏曲要实现“三通”：戏曲理论研究与戏曲艺术实践相通，戏曲剧团与高等学府相通，中国戏曲学者与外国戏曲学者相通，要改变戏曲演员不读书、高校师生不看戏的状况。现在，这种状况已有很大改变，文化和旅游部及各地文化主管部门近年来举办了多种培训班，引导戏曲演员学习戏剧理论。中国戏曲学院开设“青研班”，在请教师教戏的同时开设理论课程，要求学员撰写论文。国家京剧院推出“星光读书会”，广泛邀请文学艺术领域的专家学者、艺术家开展讲座，营造学习氛围，提高戏曲演员的艺术修养。戏曲演员学习戏剧理论的氛围越来越浓厚。同时，许多综合大学也设立了戏曲专业，培养戏曲方向的硕士和博士研究生，如北京大学艺术学院的顾春芳教授要求博士生认真研读戏曲美学论著。中国艺术研究院和多个院校关于“三大体系”研究的课题获批立项，戏曲学话语体系建设必将有更快的发展。戏曲学话语体系是中国艺术学话语体系的重要组成部分，它的构建和发展必将使艺术学话语体系的建设更加充实。

中国戏曲与外国戏剧的交流和对话同样重要。这种交流与对话，一方面可以让世界更加了解中国戏曲，让戏曲艺术在人类文明共同体中发挥更大的作用；另一方面，在交流互鉴中才能更好地认识自己、丰富和发展自己。从近现代戏曲发展史来看，梅兰芳的访日、访美和访苏都是中外戏剧交流史上的重要事件。在每次赴海外交流演出中，梅兰芳都会亲自示范讲解戏曲艺术，齐如山、张彭春等学者则从理论上、美学上进行深入阐述。这种现场演出与对中国戏曲艺术理论和美学观念的介绍同步进行的方式，促进了外国戏剧家、戏剧学者对中国戏曲的理解和研究，如布莱希特的戏剧理论就深受中国戏曲的影响和启发。现在，中外戏剧演出交流远比当年多，戏剧理论的交流也应同步加强、加深，我们的戏曲理论话语、美学话语若能被国外戏剧界更多人理解和接受，也就标志着中国戏曲“三大体系”建设取得了显著的成果。

本文系国家社科基金艺术学重大项目“中国艺术学学科体系、学术体系、话语体系现状评估与建构目标及评价标准研究”（项目批准号：23ZD01）阶段性成果。

本文作者安葵