刻写下来的文本改变了宗教的性质，把宗教从口头变为文本，于是，“信徒试图通过抄写佛经来积累功德，而且无论其物质形式如何，他们将文本视为崇拜对象。”
作者 |云也退
图源 |图虫创意
英国大诗人济慈死后，他墓碑上的墓志铭传为美谈：“长眠于此的人，名字写在水上。”“名字写在水上”，表示名字是看不见的，流动的，无处可循却又无所不在，但是人们知道济慈的名字，分明又是通过这句刻下来的话。
一般来说，如果刻字于石的行为，是为了彰显某人之名（哪怕只是“某某某到此一游”），那么字句的内容、形态又怎能不同这一目的一致呢？特别是，当这块石头位于高远之处，比如山上，需要人们跋涉不少的路才能看到，你总不能写一句“我没什么可说的，请打道回府”吧？中国文字和西文不同，“书法”本身，对写字者而言就是一种自我突出，看到刻石的文字，人们理所当然地会仰望，会相信那里面的内容，连同那刻字的行为，都庄重无比。《铭石为景：早期至中古中国的摩崖文字》是一部像刻石一样，散发着郑重感的书，尤其当写到第四章，即“帝王书作与泰山登临”时，作者的学术语言，使用的概念，不仅同其所引帝王（如唐玄宗）所书文字的气息完全贯通在一起，更唤起读者对与刻写有关的情境的感知。725年12月16日，玄宗前往泰山，举行封禅大礼，“从洛阳出发，队伍绵延数千米，规模远超唐高宗和武则天的行列”。皇帝登泰山，将一份刻于玉册的“告天之辞”展示在那里，“将山岳本身转化为展示书法的巨大平面”，但是玄宗当然不会亲手刻字，他是回到洛阳后，次年七月，手书一份“纪泰山铭”，再由工匠到泰山刻于大观峰并填金，整个文本高17.1米。
之前的第三章，写的是北朝时代山东的佛教刻经，铁山、徂徕山、葛山、尖山、岗山、泰山等山上的佛经石刻，千百年的岁月侵蚀之下仍能留存，的确实现了刻写时的动机：让神圣文本不灭。信众可以去膜拜，去诵读。然而，作者同样引导我们去思考文本生产时的情境：文字是怎么刻的？谁捐资请人来刻的？请来的又是什么样的人，是信佛的工匠吗？这里有太多的疑团，能够推测的并不多：比如，可以根据字的大小、位置来推测刻字的艰难，假如刻文落有日期，那么可以根据季节寒暑来推测，刻者大概需要花费多少时间和精力。
刻写下来的文本改变了宗教的性质，把宗教从口头变为文本，于是，“信徒试图通过抄写佛经来积累功德，而且无论其物质形式如何，他们将文本视为崇拜对象。”这段话足以让人想到，作为《圣经》之基础文本的“十诫”，就是刻在法版上的，那法版是上帝在西奈山授予摩西，让他统领他的部众的，具有绝对的神圣性，因此需要刻下来，“勒石为铭”。
然而法版消失不见，只有关于法版如何丢失的各种传说延至后人。希伯来宗教由此有了和佛教的根本差别：没有那么多可以出资刻写的文本，宗教文本是在人心里的，靠诵读，靠讨论，靠故事来传播。字句的刻写，是在故事中说出来的，一代代说故事的人告诉自己之后的人：第一不可有别的神，第二不可为自己雕刻偶像，第三不可杀人……这“十诫”曾经刻下来过，但它的神圣性，不必依靠眼见为实，而是需要信徒反复诵读、讨论。
另一篇更古老的法典性文本——公元前1776年的汉谟拉比法典，也是刻在一根玄武岩柱上的。多亏了那时没有廉价纸张，没有印刷复制技术，书写最初是需要用大力才能完成的，力量越大，其对永久不易的追求才更加坚决。无论中外，书写行为就是以硬质为王道，就奔着两种性质而去：一是固定不变，二是永存。
但是区别在于效果：因为文字书法的特殊性，以及其他种种复杂的原因，中国的刻石行为构成了“景”。《铭石为景》的第二章，讲的大体就是刻石行为改变了自然地貌，造成了“景”的绝好例子：山东云峰山，在其中的一簇峰峦上，因为有九处石刻，山成为了“仙坛”，第一处和第九处成为仙坛的入口和出口，在其中徜徉，即“与群仙遨游”。
汉字中有几个字，对书写的硬质刻划行为有很好的反映：首先是数字“七”，“七”的字形和读音都反映了交叉的两划（和“十”有本质区别），一划是不够的，必须是交叉的两划，才能表现“刻”这种在硬物上用力留下痕迹的行为。然后是“切”、“契”，尤其是后者，惟妙惟肖地表现了持刀刻字的动作与声音，更暗示“契（约）”的神圣和不可更改，必须遵约而行。在“刻舟求剑”的故事里，楚人在船帮上刻记号的一声“切”，就显示了他跳船找剑的信念。
再有一个字，就是“文”了。“文”，放在“文武双全”、“文武之道，一张一弛”等语词中看，是指向柔软和内在的，然而“文”里表现线条的交叉是显而易见的，它的甲骨文形态犹如今日汉字正体的“交”。《铭石为景》第一章，作者韩文彬写到汉代碑刻的起源时，也说到了“文”，他（依据另两位汉学家柯马丁和戴梅可的研究）说，“文”，“到了西汉晚期，仍是主要指代自然界中的纹理，以及言辞典范，抑或规范社会秩序的礼仪”，这就表明，“文”是指那些趋向于永久性的东西，礼仪规范，犹如自然界天生的纹理，一旦制定出来，就是某种客观存在、不可变更，是“与宇宙秩序相通的行为模式”。
但在公元1世纪，“文”的涵义起了根本性的变化。此时是东汉，石刻的数量大量增加，铭文的长度、种类、形式也在扩展，“铭文出现在了石雕、祠堂、墓前石阙之上。”东汉时期最引人注目的石刻形式是“独立的石碑”，韩文彬引了刘勰在《文心雕龙》里的话证实，“自后汉以来，碑碣云起”。带刻字的碑肉眼可见地变多了，这意味着什么呢？一定意味着人们对书写文本的观念起变化了。“文”依然是一个从字形上显示硬质书写的字，但它开始被看做是“对国家有益的文本生产”。
这个定义可能仍嫌抽象了些。不妨把它们看做今日的书籍，譬如一本人物传记，它既使写作者获得了名声，又使所写之人得到纪念；类似的，东汉的碑文既使刻碑的人获得威望，又让碑文所讲述的人的事迹长存不朽。今天书籍的浩如烟海，给人以一道“风景”感，正如东汉当年，文字跟随刻文字的碑、石之物形成一种景象，会让时人感到社会是兴“文”的，国家要求人们识文断字、能够书写，并且，那些能从其中获益的人还会被国家所看重——他们就是“士”，用另一位汉学家、《宋徽宗》的作者伊佩霞的话说：士，就是“具有读写能力的人，对传统和礼仪的意义有所理解，知道从书籍中获取何种内容”。
于是来到《铭石为景》的第一章，写的是发现于陕西石门隧道的石刻组群，其上的铭文始刻于公元1世纪，毫无疑问，那是一道“景”，韩文彬将它们与碑文的兴起，进而与“文”的意义演变联系在一起。它们以能够传达自身信息的字体和书风向观众进行讲述：当年看到这些高踞通道内的文字的人，心中该生成怎样的感觉？他们能感受从文为士的崇高吗？他们会仔细识读那些一刀一刀刻下的文字的内容吗？
汉亡之后，这块地方在新的统治者的辖下，不时增有新的刻铭，内容大多是关于修路的，尤以公元6世纪北魏宣武帝当政时，石门隧道重新打通，那上面出现的由一名为“王远”之人刻下的《石门铭》为典型，东汉过后五百年，字体的变化、崖面的选择、刻字的时间等等，吸引着学者不断地构建当初的情境。韩文彬是一位卓越的学者，他沉浸在石刻和碑文里，《铭石为景》中讲到的很多题刻，特别是《石门铭》这样的，都存放于博物馆里，无法再从它原初所在的位置来观赏。因此叙事构成了极大的考验，用学术语言重构情境，推敲古人的想法和感受，是如此困难，但又构成了如此有意义的挑战。
The END
