黄梅戏源流，一直是黄梅戏研究领域的热门话题，文著多，争论也多。源流问题，主要涉及两个方面：一是黄梅戏艺术的主体是从何种形式演变而来?二是黄梅戏出自何地以及源与流的关系。本文将围绕这两个方面追根溯源，以期回现黄梅戏的原初图像。
本文受“中国乐派研究团队特聘人员计划”资助，为国家社会科学基金艺术学重大项目“中国皮影艺术传承创新研究”(项目编号：22ZD08)阶段性成果。
一
黄梅戏的来源地，一直有三方意见：鄂东说、赣南说和安徽安庆说。
(一)鄂东说
在学术研究领域，较早提出这种看法的是安徽学者，如张紫《黄梅调的初步调查》称：“据我们初步调查研究，黄梅调是自鄂东地方发展而来的，其所以叫黄梅调，是由于它是从湖北黄梅戏演变而来之故。黄梅调最初的三十六本戏，就是湖北黄梅戏的原来脚本，不过只流行于皖西地区。”①这是目前所知1949年后公开出版的最早的一份黄梅戏调研报告，其后几十年中相继问世且有一定影响的黄梅戏史论著述，关于黄梅戏来源方面的观点基本上和张紫所言一致。如王兆乾《黄梅戏音乐》(1957)、陆洪非《黄梅戏源流》(1985)、时白林《黄梅戏音乐概论》(1993)、王长安主编的《安徽戏剧通史》(2010)以及中国戏曲志编辑委员会编纂的《中国戏曲志·安徽卷》(1993)、《中国戏曲志·湖北卷》(1993)等，均持此说。
以上述为代表的众多黄梅戏史述，除普遍认同黄梅戏出自湖北外，对其东来安徽安庆的途径也持相同的说法：随灾民逃荒而至。如张紫《黄梅调的初步调查》说道：“据说若干年前，鄂东一带闹灾荒，人民无衣无食，封建统治阶级又不管人民死活，逼使他们四处逃荒，逃在皖西一带的饥民，在沿门求乞时，即唱他们的乡土戏——黄梅调，所以最早的皖西黄梅调又叫‘化谷戏’,‘化谷’就是募化谷食的意思。”②王兆乾《黄梅戏音乐》认为：“黄梅戏传播到安徽的另外一个原因，便是由于天灾人祸而引起的人民的大迁徙。”③再如《中国戏曲志·安徽卷》有言：“艺人相传，说黄梅调因地得名，原是湖北花鼓戏，由黄梅县人逃水灾，带至皖西扎根。”④
①张紫《黄梅调的初步调查》,载华东文化部艺术事业管理处编《华东地方戏曲介绍》,新文艺出版社1952年版，第213—214页。
②张紫《黄梅调的初步调查》,载华东文化部艺术事业管理处编《华东地方戏曲介绍》,第214页。
③王兆乾编著《黄梅戏音乐》,安徽人民出版社1957年版，第3页。
④中国戏曲志编辑委员会等编《中国戏曲志·安徽卷》,中国ISBN中心1993年版，第98页。
(二)赣南说
此说主要依据民间口碑，“又有一种传说是：黄梅戏起源于江西，一支传到安徽，成为黄梅戏；另一支传到湖北，还有一支留在江西，均称采茶戏”①。其后，江西的流沙先生对此做了考证，他认为赣南采茶是江西采茶剧种的先导，江西的各路采茶戏都受到赣南采茶戏的重要影响。“在赣南采茶戏从南向北发展的过程中，皖鄂二地不可能不受其影响，又成为江西采茶戏的流行区域。”②流沙先生通过对比湖北黄梅调与江西各地采茶戏的一些小戏剧目和曲调，认为“湖北黄梅采茶是在江西采茶的基础上产生的，因其曲调逐渐起了变化，这才被称作‘黄梅调’。所谓黄梅采茶的来源，自然是江西各种采茶的戏腔经由九江而传入黄梅的”③。同样，通过剧目的比照对证，流沙先生认定安徽采茶(黄梅戏)的早期剧目也是从江西传入的。
①陆洪非编著《黄梅戏源流》,安徽文艺出版社1985年版，第5页。
②流沙、毛礼镁《采茶剧种散论》,中国戏剧出版社2006年版，第199--200页。
③流沙、毛礼镁《采茶剧种散论》,第212页。
(三)安徽安庆说
这一说法曾见于1961年10月15日《人民日报》:“黄梅戏是安徽省怀宁县农村中发展成长起来的小戏，它是劳动人民在伟大的劳动实践中创造出来的一种艺术形式。”④【《黄梅戏》,《人民日报》1961年10月15日第6版。】认为黄梅戏的基础是安庆地区怀宁县的山歌小调。2018年由安庆市黄梅戏剧院编著、中国戏剧出版社出版的《黄梅戏起源》一书对此说做了推考论证。
上述三说在学术界都有一定的影响，但就目前的资料看，黄梅戏的来源，应排除赣南说、安徽安庆说。
第一，安徽的黄梅戏以及湖北的黄梅采茶戏不太可能源自赣南。江西的采茶戏，虽以赣南为早，但赣南采茶戏的影响范围，省外为粤北、桂南等客家地区，省内主要为赣中，故今天的粤北采茶戏、桂南采茶戏，以及赣中的宁都采茶戏、吉安采茶戏、高安采茶戏等均与赣南采茶戏有源流关系。但赣南采茶戏对赣北、鄂东、皖西南(安庆)一带的采茶戏影响甚微。赣北、鄂东、皖西南三地相邻，流行的采茶戏(湖北的黄梅采茶戏、阳新采茶戏；江西的武宁采茶戏、九江采茶戏、景德镇采茶戏、赣东采茶戏、安徽的黄梅戏等)同为一族，其根源不在赣南。我们可以从几个方面做判断：首先是剧目形态上的差异，赣南采茶戏在1949年以前一直没有正本大戏，以两小、三小戏着称。而赣北、鄂东、皖西南相邻地的采茶戏传统剧目大小皆备，素有“大戏三十六本、小戏七十二出”之说。正本大戏，才是这三省相邻地带采茶戏的主体，而且正本大戏和小戏在史源上没有继承和发展关系，各有出处。①赣北、鄂东、皖西南相邻地带采茶戏与赣南、赣中一带采茶戏有相同的小戏剧目，如《卖杂货》《点大麦》《瞧相》《补碗》《送同年》《扳竹笋》(打猪草)等，但这些小戏未必出自赣南、赣中。小戏源自民间茶灯会，茶灯会是华东、华南、中南等地共有的迎春习俗，历史久远，在长期的传播中，各地茶灯会中出现共同的小戏是一种必然现象，它们是各地相互交流、互相吸收的结果。其次，我们还可以从表演上看出赣南采茶戏的流播范围，赣南采茶戏在表演上以矮子步、扇子花、单袖筒见长，号称“三绝”。但凡受赣南采茶戏影响的采茶戏，江西省内如宁都采茶戏、吉安采茶戏、高安采茶戏等，省外如粤北采茶戏、桂南采茶戏等，表演中都有耍扇、甩袖、矮子步的技法，但赣北、鄂东、皖西南的采茶戏，无论是大戏还是小戏，均不见“三绝”的影子。
①参见朱飞跃《传承与变异——黄梅戏源流新探》,《戏曲研究》第58辑，中国戏剧出版社2002年版，第97—116页。朱文认为黄梅戏大、小戏各有源头，小戏源自灯会，正本大戏自黄梅县的道情(渔鼓)演变而来。
以上或可说明，湖北黄梅采茶戏、安徽黄梅戏的来源不是赣南。相反，赣北的诸路采茶戏如靖安采茶戏(又名湖调)、武宁采茶戏、九江采茶戏(曾名瑞昌采茶戏)、景德镇采茶戏、赣东采茶戏(曾称赣东北采茶戏、上饶采茶戏)等皆由鄂东一带传来，尤其是正本大戏，《中国戏曲志·江西卷》《中国戏曲音乐集成·江西卷》亦如是记述。
第二，安徽的黄梅戏也不太可能源自本省的安庆地区，部分研究者认为黄梅戏来自安庆的“怀宁腔”,得名于黄梅季节的会演，这只是臆想而已，黄梅季节的长江中下游地区，闷热潮湿，似乎不是演戏的旺季。近年来，当地专家虽做了不少艰苦的调查，但证据依然不足。黄梅戏源自安徽安庆说，除需继续发掘史料、提供实证以外，还有一个重要方面就是要解释黄梅戏与鄂东、赣北诸路采茶戏的关系问题，黄梅戏与这些采茶戏无论是剧目还是主腔同属一族是不争的事实①,黄梅戏若源自安庆，那么它是如何传到湖北、江西演变成黄梅采茶戏、阳新采茶戏、武宁采茶戏、九江采茶戏、景德镇采茶戏、赣东采茶戏的?这一点，迄今为止，罕有学者论及。
排除了赣南说、安徽安庆说，黄梅戏来源地为湖北或可成立，若戏因地得名，它当自鄂东黄梅县来。
①参见朱飞跃《历史·构成·现状：黄梅戏的亲缘剧种》第四章“采茶戏的种族”,学苑出版社2015年版，第301—314页。
二
黄梅县地处鄂东，东与安徽省安庆市宿松县接壤，南与江西省九江市隔江相望，全县地貌由北向南呈三级倾斜状，县域北部为大别山区，中部为丘陵，南部濒临长江和龙感湖(传说中的古雷池),为平原畈区。
黄梅戏由湖北黄梅县东传至安徽安庆一带，民间向来就有灾民逃水荒带入的传说，在过去，这一说法也得到不少黄梅采茶戏和安庆黄梅戏艺人的认同。实际上，湖北黄梅县与安徽宿松县山水一体，语言相近，民风同宗，黄梅戏即便不随水患，也照样顺“风”而至。不过，在民间艺术的传播史上，逃荒传艺的确是一种途径，它传播的范围广、速度快。
黄梅县域的行政区划，在清中叶以后为乡镇制，设东南西北四乡三十六镇，镇下辖村。清乾隆《黄梅县志》载：“县有四乡，曰新城、曰长乐、曰永福、曰凤源，中分三十六镇，除县市镇附郭外有三十五镇，聚居成市者，惟清江、新开、孔垄、濯港、下新、独山六镇，其余皆为村落。”①这种行政区划一直延续至民国初年。
①《黄梅县志》卷之二“村镇”,清乾隆二十一年(1756)薛承时修、五十四年(1789)重刊。
史上，黄梅县的水患主要在临江一带即县域的南部地区——永福乡、长乐乡，尤其是长乐乡，南近长江，东临龙感湖，地势平缓，但凡汛期，江水漫涨，湖水倒灌，此地便成泽国。据1985年版的《黄梅县志·地理志·灾害》记载，自清代顺治二年(1645)至民国三十八年(1949)的300多年间，域内重大灾情约63起，其中，水灾占六成，计38起，也就是说，黄梅县的灾害，首为水患，在县志记载中，不乏有连年“大水”的惨象：
乾隆二十九年(1764),大水。乾隆三十一年(1766),大水。
乾隆三十二年(1767),大雨，堤坝溃口。
乾隆三十四年(1769),夏天，大水，堤坝尽溃。
道光十一年(1831)夏，大水，堤坝全溃。道光十二年(1832),水灾，瘟疫流行。
道光十三年(1833),大水，堤坝全溃。②
②黄梅县人民政府编《黄梅县志》(上卷),湖北人民出版社1985年版(内部发行),第32—33页。
水灾对黄梅县的民生危害最恶，灾后，流民四起，逃荒难民大致去向是向南逾江进入赣北、赣东北地区，还有就是向东进入皖西南安庆地区，由此，灾民们在赣北、赣东北、皖西南等地寻求温饱之时，也带去了黄梅戏的胚芽。
黄梅戏由湖北黄梅人逃荒带入安徽，可能有历史的事实，但一直是民间口碑，如果我们结合历史行政区划对这一民间传说做进一步的梳理，就会发现事实未必如传说那样简单。
黄梅县一直有上乡、下乡之分。上乡、下乡非行政区划，而是民间约定俗成的说法，是民众依据地貌和文化上的差异对县域做出的方位划分，大致以县境中部孔垄镇为界，北部称为上乡，属山区、丘陵。孔垄以南为下乡，为平原、河湖地带。上、下乡在文化上的差异，主要体现在方言上，虽同属江淮官话(也有说属赣语),但区别较明显，上乡话以城关镇为代表，下乡话以小池镇为代表，与九江话相同。
黄梅县下乡，在清代和民国时期为长乐乡辖地，行政区划较为复杂，“南曰长乐乡，分十镇南抵德化界”①。故下乡在历史上曾有湖北黄梅和江西德化(1914年1月改名九江县)两县之分。
①《黄梅县志》卷之二“村镇”,清乾隆二十一年(1756)薛承时修，五十四年(1789)重刊。
乾隆《德化县志》全图
德化县位于赣北，与黄梅县隔江，但在德化县的辖区内，至少有三地逾江凸入黄梅地界，分别是封郭洲、桑落乡以及赤松上乡所辖的团牌洲。清同治《德化县志》载：
封郭洲两乡在大江之北，南一面以大江为界，东西北三面以长港为界，港以外系黄梅地方……
桑落乡在大江之北，封郭洲之东，地势卑下，若雨水过多，江水泛涨，最易被淹……②
②《德化县志》卷二“地理疆域”,清同治十一年(1872)刊刻。
德化县另一处逾江辖地赤松乡的团牌洲，清同治《德化县志》言：
赤松乡在城西，南连南昌、仙居、白鹤乡，西与瑞昌县连界，东北临江一带地方俱与蕲卫地土犬牙相错、界限划然不得混肴……①
赤松乡在县城西，分上、下两乡，团牌洲属上乡，大致位于江北“与蕲卫地土犬牙相错”之地，即与黄梅、广济(今武穴市)接壤处。
据同治《德化县志》记载的县乡保甲设置情况，封郭洲设封一、封二两乡。封一乡4保271甲，封二乡5保310甲，桑落乡24保153甲，赤松上乡有6保110甲。②
从县志记载可知，德化县逾江而治的封郭洲、桑落乡以及赤松上乡的团牌洲，村寨连绵，甚至不乏繁华之地，如封二乡的小池镇，为三省交界的水陆码头，交通要道，商市发达。但，这三地均紧贴长江，饱受水患，《九江县志》记载清顺治四年(1647)至光绪二年(1876),县域大水灾36次，如“其中康熙五十五年夏大水，桑落、封郭二洲堤溃，灾民多乞食于市……道光二十九年五月积雨，平地水深数尺……封郭合围遂成泽国，居民逃亡、淹毙者无数”③。
民国时期，九江大水9次，四年一遇，“1931年出现特大洪涝，长江水位高达20.53米，全县大小圩堤30多座全部溃决，共破口120多处，受灾面积927.5平方公里”④。
①《德化县志》卷二“地理疆域”,清同治十一年(1872)刊刻。
②赤松上乡6保110甲，共有刘家村、刘家庄、花园垄等15个村庄，但哪些村庄坐落于江北的团牌洲，县志未有说明。
③江西省九江县县志编纂委员会编《九江县志》,新华出版社1996年版，第66页。
④江西省九江县县志编纂委员会编《九江县志》,第66页。
由于德化县江北一带为省域交错处，若封郭洲等地溃堤，两省接壤地带便一同赴难，清同治《德化县志》有载：
封廓堤，南御江水，西由德化咀石界起，东至小池口费门止，长近三十里，两头均与黄梅江堤相联续，北防湖水则有坐落梅邑之驿路堤曲绕，与江堤共成一围，互相保卫，又统名潘兴圩，自乾隆三十四年至道光二十九年数被水决……同治八年大水……封廓堤幸无患，而梅邑之驿路堤忽决九口，两邑田庐，俱付波臣。①
为治理这一带的水患，“1936年(民国二十五年)7月，根据赣、鄂、皖‘隔江而治’会商，经行政院核准，将长江以北县新一区所辖封郭一、二乡和新五区所辖赤松上乡团牌洲划归湖北黄梅县，新二区所辖桑落下伍半乡划归安徽宿松县”②。至此，九江县在长江以北的辖地全部脱离，分别成为安徽宿松县、湖北黄梅县一部分，其中桑落乡划出部分为今天的安徽宿松县汇口镇、洲头乡等地以及湖北黄梅县的刘佐乡。封郭一乡、二乡，赤松上乡的团牌洲为今日之黄梅县南境(下乡)——包括蔡山镇、新开镇、孔垄镇一部分以及分路镇、小池镇的大部分地区，总面积200余平方公里。
廓清了黄梅县南部的地貌特征和疆域沿革，我们就知晓了历史上黄梅县的水患为何多发在南部(下乡),早期的黄梅采茶戏艺人为何都集中在这一带。③结合历史上的行政区划，进一步说，当年黄梅县下乡的水灾难民不全是黄梅籍人，其中有大量的江西德化县封郭洲二乡、桑落乡、赤松上乡团牌洲的居民。
①《德化县志》卷五“地理水利续记”,清同治十一年(1782)刊刻。
②江西省九江县县志编纂委员会编《九江县志》卷一“建置区划”,第5页。
③参见黄梅县文化局编《黄梅采茶戏志》,中国戏剧出版社1991年版，第100—128页。在该志的“传记”中，早期的艺人多为黄梅下乡人。
那么,这些黄梅下乡以及江西德化的逃荒人又是以何种形式将黄梅戏(早期叫黄梅调)传播到安徽安庆以及其他地区的?
若事实确如民间传说的那样，安徽安庆的黄梅调为逃荒人所带来，传播形式无非三种：一是以演戏的形式，二是以歌舞的形式，三是以说唱的形式。
第一，演戏的形式。逃荒人组班来安庆地区演戏的可能性不大，历史上既少有此种传闻，现实中也难以发生，因为演戏是一门技术活，灾民凑班且能达到谋生水准的罕有，即便存在，那也是职业的班社而绝非逃荒灾民发起。第二，歌舞的形式。逃荒人流浪乞讨时，奉以歌舞小唱以求施舍，这种情况过去在安庆一带常见，多为打连厢，打连厢也叫“打花棍”“连厢舞”。“连厢，是用长约三尺的竹竿，两头嵌进若干对铜钱，中间缠上彩带，两端系上花须，撞击时发出连响的一种道具。……连厢的表演形式是且歌且舞，曲调大都是采用各地结构方整、节奏明快的民间小调”①,黄梅戏的传统音乐构成中，确有节奏明快的民间小调，但这种小调不是黄梅戏音乐的主体部分。黄梅县的连厢，作为一种民间歌舞，至今依然保持着艺术形态的独立性，黄梅戏的形成受它的影响极为有限。第三，说唱的形式。在鄂东黄梅、广济(今武穴)一带，民间说唱种类较多，如旱龙船、道情、文曲等。这几类的说唱都有可能随逃荒难民进入安庆地区，其中，旱龙船有自己的专用曲调，称为“龙船调”,与黄梅调差异较大。文曲，又名文南词、清音等，清末民初已在鄂、皖、赣三省交界处演变成文曲戏(说唱形式迄今依然保留，曰文曲)。从民间口碑及相关的材料看，当年，以渔鼓(又称道情)传唱黄梅调的可能性最大，诚如著名黄梅戏老艺人丁永泉(1892—1968)所言“黄梅调是逃荒的人用渔鼓筒子唱过来的”②,这句话说明了两个问题：第一，黄梅调为逃荒人带来。第二，黄梅戏是在渔鼓筒子的基础上演变过来的。事实也是如此，当年渔鼓所唱之曲，与后来的黄梅戏曲调，尤其是主调一脉相同。③
①《湖北民歌概述》(杨匡民执笔),载《中国民间歌曲集成·湖北卷》(上卷),人民音乐出版社1988年版，第52页。
②转引自陆洪非编著《黄梅戏源流》,第5页。
③参见朱飞跃《传承与变异-黄梅戏源流新探》,《戏曲研究》第58辑，第97—116页。
问题尚不止这些。诚然，安庆的黄梅调或是湖北黄梅下乡一带人用渔鼓筒子唱过来的，但是否由逃荒人所传唱，大有疑问。
从接受方来看，黄梅县下乡包括江西德化县封郭洲、桑落乡、团牌洲一带的渔鼓若在邻省安庆地区生根发芽，一个很重要的前提是渔鼓书目须情节精彩、曲调美听，换言之，表演者得具备很高的技艺，说须情真意切，唱须出神入化。否则，区区一沿门乞讨的“叫花子调”,无论是在审美上还是在心理上，都难以在有深厚戏曲传统的安庆民间被大众接受，而这种唱说俱佳的前提条件，不是一般逃水荒的难民所具备的，它需要经过专门的训练。据此，早年在安庆一带卖艺的并非逃水荒灾民，应该是黄梅下乡的职业渔鼓艺人。
黄梅县下乡以及德化县封郭洲、桑落乡、团牌洲等地，史上流行打连厢、唱道情(渔鼓)。“敲道情筒(土名蜈蚣筒):用粗竹制筒，长约二尺余，中空，前段用皮封口作鼓，表演时以手敲作声。唱词为黄梅采茶戏剧目，或掺用时行小调。”①这种说唱艺术，是苦难的产物。此地水荒连年，灾后，逃难的百姓外出谋生，沿门乞讨时，奉以连厢、道情等求食果腹。天长日久，连厢、道情成为这一带的民间风习，为生活计，职业艺人应运而生，按今天说法，此地为“说唱艺术之乡”,一代又一代的职业道情艺人，无论年成丰歉，常年在皖、赣一带的乡村流动，或在小镇茶馆、酒肆客栈驻场，卖艺糊口。这一点，我们从《黄梅采茶戏志》“传记”②中就可以看出来，早期采茶戏艺人(作者按：实为说唱艺人)大都集中在黄梅下乡(作者按：若按彼时行政区划，其中的大部分属江西德化县封郭洲、桑落乡、团牌洲人),正是这样的职业说唱艺人，他们手执渔鼓、简板，经年累月将黄梅调传播至安徽安庆乃至更远的地方，在《黄梅采茶戏志》中，同时也提到黄梅采茶戏早期的班社为“道情班”,“道情班是采茶戏出现最早、数量大、延续时间最长的一种演出活动形式……它没有行头，不化妆，只清唱；其剧目主要是正本戏中的片段和折子戏、小出戏，也有唱全本的”。①此可为证。
①黄梅县人民政府编《黄梅县志》(上卷),第163—164页。
②黄梅县文化局编《黄梅采茶戏志》,第100—127页。
①参见黄梅县文化局编《黄梅采茶戏志》,第81页。
通过上述的梳理，我们可以做出大致的推论：其一，安庆的黄梅调早期为说唱形式，是从湖北黄梅县下乡和江西德化县封郭洲、桑落乡、团牌洲等地传入的。其二，黄梅调并非全由逃水荒的难民带至安徽安庆，传播的中坚力量是黄梅县下乡和江西德化县封郭洲、桑落乡、团牌洲等地的职业道情(渔鼓)艺人。
三
追溯黄梅戏的源流，除了来源地，还涉及另一个重要问题：声腔来自哪里?一定意义上说，剧种溯源就是剧种的声腔溯源。
历史上的黄梅戏，真正以一个地方剧种的姿态出现，标识是正本戏，能出演正本戏才是它历史进程中决定性的一步，否则，这一类的地方小戏只能停留在灯会阶段以二小、三小的形式自娱自乐。
黄梅戏的传统正本戏，从声腔上看，所唱主腔仅为一套，即平词(包括后来从平词衍化出来的二行、火攻等),另有两支辅助性的曲调：仙腔和阴司腔。仙腔为剧中神仙道长一类人物所用，阴司腔则专司地府魂灵，这三支曲调可唱尽天上、人间、阴曹三界人物，即便今天，黄梅戏正本大戏的唱腔还是这种基本格局。
前面已述，黄梅戏主腔(平词、仙腔、阴司腔)的来源地是湖北黄梅县下乡以及江西德化县桑落乡、封郭洲、团牌洲，是由此地职业的渔鼓艺人传播开来，但来源地不一定就是发源地，追溯下去，这三支“腔”也是从别处传到黄梅县下乡一带扎根的。
平词，这支当年由渔鼓演唱的曲调，在鄂东流传甚广，是很多地方小戏的主腔，如东路花鼓戏、西路花鼓戏(曾名黄孝花鼓戏，今楚剧)、荆州花鼓戏以及黄梅采茶戏、阳新采茶戏等，在这些被称为花鼓、采茶的地方小戏中，这支曲调虽然叫法不同，如东路花鼓戏称为东腔，西路花鼓戏称为平腔、迓腔，襄阳花鼓戏称桃腔、远安花鼓戏称陶腔、随州花鼓戏称雅腔、荆州花鼓戏称圻水腔、黄梅采茶戏称七板、阳新采茶戏称北腔等，但结构一致、调式相同，在更早的过去，它们有一个通名：哦呵腔(又作哦嗬腔)。
黄梅采茶戏主腔〔七板〕,源于鄂东一带的茶歌、畈腔，在浠水(旧称圻水)、罗田一带称为“哦呵腔”。①
黄孝花鼓戏与鄂东的东路花鼓戏、黄梅采茶戏有明显的共性，同出一源。主腔都是在哦呵腔的基础上形成的。早期都是一唱众和，锣鼓伴奏；唱腔结构都是起腔—正腔—腰板—落腔四个部分组成。②
从声腔上看，哦呵腔才是鄂东地区花鼓戏、采茶戏的主源，可以说，这支曲调开鄂东花鼓戏、采茶戏正本戏之先声。因其在这一带花鼓戏、采茶戏的发展中作用显著,所以，在过去，它既是一支曲调的名称，也是剧种的代名词，如西路花鼓戏、东路花鼓戏等早期都被称为哦呵腔。
哦呵腔，演唱时一唱众和，众人帮腔，作“哦呵、哦呵”之声，故名，它本是民间的劳动之歌，春种夏收，人们一边劳作，一边歌号，是为遍及湖北全省的习俗，这类歌曲，叫“薅草歌”“栽秧歌”“扯草歌”等。哦呵腔，正是在鄂东一带田歌、畈腔的基础上逐步演进而成的。
①中国戏曲志编辑委员会等编《中国戏曲志·湖北卷》,文化艺术出版社1993年版，第91页。
②中国戏曲志编辑委员会等编《中国戏曲志·湖北卷》,第83页。
我们探索鄂东一带的花鼓戏、采茶戏的音乐构成时，常以其来自山歌、畈腔、茶歌一而概之，这种说法固然不错，因为戏曲的曲调，归根结底都是来自民歌，但从民歌到戏曲曲调，尤其是作为某种地方戏主腔的曲调，中间尚有一段不短的演进过程。很明显，原始的民歌小调难以直接入戏承担演述复杂故事、渲染不同情景的功能。因此，作为民间劳动之歌的哦呵腔，在成为鄂东花鼓戏、采茶戏主腔之前，有一个戏剧化的孵化期，而完成这一过程的就是渔鼓。反过来说，鄂东花鼓戏、采茶戏的正本戏是由渔鼓演变而来。
渔鼓，又称道情，源自唐代，本为道观内的唱经，后来为民间布道所用，南宋时，采用渔鼓和简板为伴奏乐器，遂名。明代以后，始说唱民间故事。
湖北是渔鼓大省，遍布全境。至迟于清代道光年间，汉口市区已有职业的渔鼓表演，此间客居于此的浙江人叶调元纪有《汉口竹枝词》:“芦棚试演梁山调，纱幔轻遮木偶场；听罢道情看戏法，百钱容易剩空囊。”①既然道光年间渔鼓就出现在都市，那么,此前渔鼓或在湖北乡间流行多时了。
①转引自中国曲艺志全国编辑委员会等编《中国曲艺志·湖北卷》“综述”,中国ISBN中心2000年版，第7页。
鄂东一带花鼓戏、采茶戏的正本戏由说唱渔鼓演进而来，至今尚能找到历史的遗痕。
在鄂东南，见于《中国曲艺志·湖北卷》记载的有金海渔鼓(又称西路哦嗬腔渔鼓)、哦嗬腔渔鼓、大冶高腔渔鼓(又名大冶哦嗬腔渔鼓)、龙港道情等。这些流行于通山、阳新、大冶、咸宁以及武昌等地的渔鼓，所唱主腔(艺人习称“当家腔”)无非是哦嗬腔或四平腔，传入时间约在清初，如老艺人说：“龙港道情的历史比茶戏早，茶戏已有两百多年的历史，而龙港道情早在明末清初就已流传了。”②至清末，鄂东南的渔鼓逐渐演化成当地的采茶戏本戏，并以富水河为界形成两个流派：北河腔、南河腔。北河腔近东路花鼓戏，南河腔(今名阳新采茶戏)与江西武宁采茶戏、九江采茶戏(曾名瑞昌采茶戏)相类。由于渔鼓和采茶戏在唱腔上有继承关系，过去在鄂东南一带，擅唱渔鼓者多为采茶戏艺人。
②中国曲艺志全国编辑委员会等编《中国曲艺志·湖北卷》,第86页。
鄂东北是哦呵腔的发祥地，但说唱形式的哦呵腔渔鼓如今已经稀见了，原因很简单，此地的哦呵腔渔鼓早已演化成戏曲形式，在黄梅县，最后一代的渔鼓艺人为黄梅采茶戏艺人，他们兼祧采茶和渔鼓艺术，延续着地域文化的香火。①其他如黄陂、孝感、麻城、浠水、罗田等地，哦呵腔渔鼓则以举水河为界渐分东、西两路，最终走向戏台成为东、西两路花鼓戏。东路子又称东腔、迓戏、哦呵腔等，1974年定名东路花鼓戏。西路子早期称哦呵腔、黄孝花鼓戏，1926年更名为楚剧。
举水河两岸的哦呵腔渔鼓，除了演变为花鼓戏、采茶戏正本戏外，还有另一去处，就是与当地的皮影艺术合二为一。因此在麻城、浠水、罗田等地，民间皮影戏多唱哦呵腔(皮影戏艺人现在称为唱楚剧或唱东腔)。迄今，仍有几折传统皮影戏依然保留着渔鼓、简板伴奏，如《白扇记》《珍珠塔》等。
约在清代嘉庆、道光年间，哦呵腔被沔阳一带的渔鼓艺人习得，哦呵腔始进入江汉平原。嗣后，沔阳渔鼓原有的曲调(高腔)以及从鄂东带来的哦呵腔、四平腔再一次被当地的花鼓戏吸收，成为当地花鼓戏(曾名沔阳花鼓戏，1981年定名荆州花鼓戏)的主腔，其中，哦呵腔因来自鄂东圻水(今浠水),故取名圻水腔，此说也指明了哦呵腔的源地：浠水一带。今天的荆州花鼓戏中，尚存有专用圻水腔演唱的剧目，如《白扇记》《劝姑》《访友》等。
沔阳渔鼓原有的曲调(高腔)一面承应当地的花鼓戏，另一面，又被当地的皮影戏接纳，合成今日之沔阳渔鼓腔皮影戏。由此而看，花鼓戏、采茶戏与皮影戏，是鄂东、鄂中一带渔鼓艺术的最终归宿。
圻水腔在鄂中并没有止步，向北，襄阳花鼓戏的桃腔、远安花鼓戏的陶腔应该是它的余绪，向南逾江进入通城县，在通城民间长期流传的花鼓戏(又称打锣腔)即从沔阳传来，而且一直有戏曲和说唱(俗称拍渔鼓筒子)两种表演形式，所唱曰圻水腔、四平腔，至20世纪80年代，说唱形式在民间逐渐无闻。至今，戏曲形式的通城花鼓戏依然一唱众和，锣鼓伴奏、不披管弦，这或许是最具原始风貌的哦呵腔。
上述为鄂东哦呵腔渔鼓在湖北省内的演变情况。省外，主要流向安徽安庆地区和江西九江、景德镇、上饶等地，并逐渐演变成安庆的黄梅调(正本戏)、赣北以及赣东北一带的采茶戏(正本戏),赣北如景德镇一带的采茶戏，早期还沿用渔鼓、简板伴奏的方式，“景德镇采茶戏的武场，在三脚班时期，多沿用民间渔鼓道情的三下响，即道情筒、檀木手板和半边钹”①。
①中国戏曲音乐集成全国编辑委员等编《中国戏曲音乐集成·江西卷》,中国ISBN中心1999年版，第1216页。
哦呵腔从田歌、畈腔到说唱艺术再到戏曲形式，经历了长时间的演进。此间，说唱阶段(哦呵腔渔鼓),是一个非常重要的发展时期，它完成了向戏曲形式蜕变的原始积累。第一，剧目。在哦呵腔渔鼓阶段，艺人们积累了一批书目，如《白扇记》《珍珠塔》《於老四与张二女》《张德和》《菜刀记》《访友》等，其中不少据鄂东一带的真人真事而编创。当哦呵腔渔鼓走向戏曲舞台之时，这些书目遂成为花鼓戏、采茶戏的第一代正本戏。第二，板腔化。由于叙述故事情节、描摹人物心境的需要，哦呵腔由单一的曲调通过节奏变化和旋律缩减，依次发展出二行、火攻等板式，音乐表现有了极大的改观，不再单调。缘为演唱哦呵腔的各路花鼓戏、采茶戏中，均有此类板式，且名称相同，因此，可以断定哦呵腔的板腔化雏形是在渔鼓时代完成的。第三，辅助性曲调。渔鼓本为传道之器、化斋之唱，当鄂东的哦呵腔假以渔鼓、简板讲唱民间传奇之时，也一并承用了道情本有的、颂扬神道故事的两支道曲。其后，在演唱哦呵腔的各路花鼓戏、采茶戏中，这两支道曲分别被冠以仙腔(又名高腔)和还魂腔(又名阴司腔)之名，专用于神仙道长、地府魂灵一类的角色。
话转回来，黄梅戏源头的追溯，若从声腔切入，就目前所知的材料看，或可定位于以浠水县为中心的鄂东地区。当然，讲剧种之“源”还应该注意到剧种除音乐以外，还包括剧本、表演、服饰、化妆等多种成分，不同的成分可能出自不同的地区。简言之，一个地方剧种的形成须经过时间的磨炼，它一定是在传播的路上逐渐积累、完善、成熟而具有多源性。故若将黄梅戏的发展比作一条长河，那么,它的主腔之源或在鄂东浠水县左近。堂堂“浠水”出前村，其中一支向南，注入黄梅县下乡及江西德化县封郭洲、桑落乡、团牌洲等地，而后转向东流，至安徽安庆段，豁然开朗。江声浩荡，一派巨波从此涌起。
(朱飞跃中国音乐学院特聘研究员)
[1]朱飞跃.黄梅戏源流再探讨——兼论哦呵腔的演进与传播[J].戏曲研究,2024,(04):154-170.
