刘彦湖
1960年生于黑龙江，1978年入学吉林大学物理系学研。1983年至1988 年在吉林大学古籍研究所任资料员，并在此期间系统学习了中国古文字学研究班的全部课程。1995年进入东北师范大学世界古典文明研究所攻读古埃及学，获历史学博士。其后任教于中央美术学院书法专业。物理学、古文字、古埃及学成为刘彦湖的学术基底。物理学给予他认知的框架和方法论。而古文字学涉及语言学、文献学、文学、考古学、历史学等多个学科，蕴藏着中国文字和文明更渊源久远的演变，也带给他对于中国书法高屋建瓴的视角。古埃及学给予他关于人类文明的开阔视野，以至书法艺术与世界文明对视。这三个学科构成了刘彦湖对书法不同于常规向度的介入，也在其书写实践中得以实证。
《安敞庐》 黑陶 5cm×4.5cm 2010-2015年
简论古玺印的物质性和战国古玺印所对应的古文字发展阶段
文｜刘彦湖
在十几年的持续思考和创作实践中，我逐渐发现金石印章，或者说文人篆刻，从元明篆刻家们最初的“印宗秦汉”开始，其实就陷入了一种无奈的困惑之中。文人篆刻家们虽然找到了可以自篆自刻的印石来创作，但是他们所追摹宗法的典型却是以铜（金属）为主体的古典印章。以石拟金，很难协调金与石两种材质间的隔膜。
《洪孤室赏心》 黑陶 11cm×9.5cm 2010-2015年
在我运用黑陶（源于新石器时代龙山文化）这样一种材质进行的创作中，不仅实现了由方寸印章拓大为十几、二十几公分巨印的转换，更重要的是在金和石之间，找到陶这样一种中间介质，使我清晰地认识到石（旧石器时代）、陶（新石器时代）、金（青铜时代）之间在中国文明进程中内在的逻辑关系。陶的发明引导了金属的冶炼，陶也是最初青铜器铸造的母范。我的大刀深刻，其实就等同于刻制金属印的母范，而烧制后的陶又与砖或石在质感上具有天然的相似性，如此也就把金与石的隔膜统一起来。
《老湖之记》 黑陶 12.2cm×9.7cm 2010-2015年
近日读到美术史家巫鸿的《艺术与物性》，其中有关物质性和中国艺术起源的一些探讨，实获我心。他的考察也很自然地把目光聚焦于新石器这样一个特殊而又关键的时代。这是一个由材料转化为材质，也就是说由材料的物性抉发出质量和精神性的过程，也是一个由旧石器时代对于自然的被动依赖变为主动和创造的时代。他指出，这个时代的显著标志就是陶器和玉石雕刻。陶器也是人类运用技术手段把自然物改造（转化）为具有特殊性格的材质，而玉石雕刻则是运用技术把材质的内在品性揩磨显彰出来，进而又使物成为合目的的器的过程。古人的“于玉比德”就是把人格与物性打通，而“器以藏礼”则是从日用的用器中，注入观念和理想而成为礼器，这时的物与器就成了某种如艾伦·迪萨纳亚克所称的“特殊物件”。
《观国之光》 黑陶 15cm×15cm 2019
陶与石（玉）不正是巫氏所指出的新石器时代的两种显著的标志吗？《说文》说：玉，美石也。我个人的创作，从2015年的黑陶印到2023的石印，在物质性上完成了一个转换，在文字和章法的内在机制上已逐渐暗换和加强了古玺的元素和理法。今天，我们幸运的是由于古文字资料的层出不穷，以及一代代古文字学家们的不懈努力，使得我们有可能非常具体地讨论战国古玺整体的时代风貌和丰富多彩的地域特征，这是以往的任何时代都无法想象的。古玺为什么会在战国时代突然发生以至达到鼎盛，除了大家所熟悉的社会进程、国家、行政区划、职官、货贿、关防等等诸如此类的考量外，我认为最为关键的一个内在机制是战国时代中国文字演进中所达到的特殊发展阶段。这时的中国文字经历了商末西周的长期发展，在书写（当然也包括契刻和铸造）的过程中，面对给定的空间处境，在与工具材料的磨合中，所表现出来的随方就圆的可塑性与文字符号内在的规定性达成平衡。文字符号内在的规定性保证了古玺内部结构和空间品性的丰富多样，而随方就圆的可塑性则是秩序化或者说群性或统一性的保证。汉印之所以不及古玺，就是其排叠的秩序性越来越成为主导的力量、而丧失了内在结构和空间品性的独特与丰富多样。
《懒云窝》 黑陶 15 cm×15cm 2019
今天，现代考古学与中国古文字学为我们对于重建中国印学史奠定了坚实的基础，层出不穷的古玺印资料的新发现是为我们更深入地理解博大精深的印学传统又重新打开了一扇大门。这扇门是面向过去的，对于创造者来说，也同时是面向未来的。
《大凿山骨》 黑陶 15cm×15cm 2019
《但吹竽》 黑陶 15cm×15cm 2019
安敞庐 13.9x12x4cm
西望太白横峨岷 14.6x10.7x3cm
楷模 15.1x14.1x5.2cm
主 编
猪大人
出 品
黔艺空间
来 源
中国书画家杂志
通 讯
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