南江涛丨论古籍影印理念的发展与演变

论古籍影印理念的发展与演变*

南江涛

摘要：影印作为一种图书出版印刷方式，传入我国一百多年来，在古籍整理出版领域一直扮演着重要角色。中国古籍的出版，除了内容的延续，还特别注重形制上的承袭。正因如此，影印以其缩放自如、神形毕肖的独特优势，最大程度上解决了“原本”与“翻本”背离问题，与中国古籍碰撞出了激烈的火花，长期占据着古籍整理出版的大半壁江山。然而，由于相关研究的严重缺位，影印又常常被人冠以简单粗暴的出版方式，这主要是人们对古籍影印理念的缘起、操作方法和变化发展脉络含糊其词。通过梳理古籍影印的源流、发展变化和理念脉络，我们能够清晰看到，在数字化古籍时代，影印作为一种具有百多年历史的古籍整理出版方法，依然有存在的空间和价值。

关键词：影印中国古籍制版材料理念

百余年来，影印作为一种出版印刷方式，在我国古籍整理出版中扮演着极其重要的角色。清末同文书局影印版《古今图书集成》、民国时期商务印书馆影印版《四部丛刊》《百衲本二十四史》、1949年以来影印版“四库”系列、《中华再造善本》等大型古籍影印丛书，是各图书收藏机构的基本陈列古籍资源，更是学界研究古代各个领域的基本典籍构成。然而，这种看似简单的“拿来就印”的印制方法，长期被冠以“学术含量不高”的名声。大多使用者只管看其印制成果对自己研究是否有用，并不认可影印行业的技术含量和业务价值。出版操刀者也多不明自身业务的重要性，甚至古籍影印编辑也容易对自己从事的古籍影印出版事业妄自菲薄。这样的情况由多方面原因造成的。但是笔者认为，其中最重要的一条，无论学者还是古籍编辑，是对古籍影印缺乏必要的研究，乃至与之相关的一些基本概念也是人云亦云，甚不清晰；对古籍影印理念的缘起、操作方法和变化发展脉络含糊其词。因此，为“影印”正名，梳理其“核心技术”的方法和进步，是一项非常重要的工作。

一、影印技术造就古籍传承新的历史机遇

影印技术传入之前，我国的图书传播通过覆刻和影钞的方式，一直探索着对宋元古本的摹刻。自明代嘉靖年间覆刻、仿刻宋本的盛行，明清两代影宋钞本的风靡，至于近代藏书家对摹古的追求，代不乏人。通过这些前贤的努力，也造就了诸多宋本“下真迹一等”的翻刻本和影钞本。然而，影钞要经过写手的加工，覆刻则要通过写工和刻工的双重变奏，即便再怎么严谨，也难以避免抄写和刊刻过程中造成的与原本的背离。关于这一点的研究，已经有不少成果[1]。

清末，石印技术的传入，为古籍的复制传播带来了新的契机。当然，石印不能与影印画等号。黄永年在《古籍版本学》专章论述《影印本》，其中开篇讲道：“这里所说的影印本，是狭义地专指我国古籍的影印本，是把古籍的刻本以及前面讲过的活字本、套印本、插图本、抄本、稿本、批校本等摄影后制版印刷，印成基本上保留原书面貌的本子。”又说：“我国用来影印古籍的技术，大体有石印、珂罗版印、金属版印、照相胶版印几种。”[2]杜泽逊《文献学概要》在“文献的版本”一章，参考《文献学辞典》，将“石印本”概括为“用石材制版印刷的书本”；将“珂罗版印本”归属于“影印本”。[3]杨丽莹在《清末民初的石印术与石印本——以上海为中心》中认为：“照相石印制版，这是利用照相技术的一种印刷术，又称为影印技术。因为制作底版材料的不同，可以分为照相石印、照相铜锌版、珂罗版等等。”[4]可见，石印作为一种制版技术，包含了“手写石印”与“照相石印”[5]；影印作为一种印刷方法，涵盖了照相石印、珂罗版印刷、金属版、胶版等制版技术。笼统地用“石印本”来称呼影印本，或用“影印本”等同于“石印本”，都是不严谨、不科学的。本文所言“影印”，即从照相石印谈起，但它仅仅代表了影印出版一个阶段的历史。随着时间的推移，石印逐渐淡出了人们的视野，但直至今天，作为一种出版印刷方式的影印，却仍然在我国古籍出版史中扮演着重要角色。

照相石印以其缩放自如、神形毕肖的独特优势，最大程度上解决了“原本”与“翻本”背离问题，获得了中国知识分子尤其是藏书家、出版家的青睐。著名藏书家叶德辉在《书林余话》中说：“古书形式易得，气韵难具。诸家刻意求工，所谓精美有余，古拙终有不及。由于书法一朝有一朝之风气，刻匠一时有一时之习尚，譬之于文扬雄之拟经，于《诗》束晳之补亡，貌非不似，神则离矣。海通而后，远西石印之法，流入中原。好事者取一二宋本书照印流传，形神逼肖。较之影写付刻者，既不费校雠之日力，尤不致摹刻之迟延。艺术之能事，未有过于此者。”[6]形象陈述了摹刻古书形易神难的困境，与影刻对比之下，照相石印不但能够形神兼具，而且省时省力。同文书局徐润在《徐愚斋自叙年谱》叙述其开办书局之事：“旋于京师宝文斋觅得殿本白纸《二十四史》全部、《图书集成》全部，陆续印出《资治通鉴》《通鉴纲目》……莫不惟妙惟肖，精美绝伦，咸推为石印之冠。”[7]既表露出出版家对陆续出版的大部头古籍的得意之情，更毫不吝啬地夸赞了“石印”的惟妙惟肖、精美绝伦。正如杨丽莹所言：“照相石印技术的产生，对于这些旧刻旧抄之古本的复制，与覆刻摹刻相比，不仅方便快捷，更重要的是还能形神毕肖。因此，照相石印技术传入中国以后，颇受热爱善本的学者和藏书家们的欢迎。”[8]

虽然照相石印是外来技术，但跟中国古籍的复刻需求特征极为契合。中国文化基因以典籍作为载体世代传承。除了内容的延续，还特别注重形制上的承袭。从简牍到帛书，朱丝为栏既是规范书写的需求，更是简牍遗意的留存。以纸代简，无论抄本还是印本，从边框到界栏，始终伴随着古籍而存在。行款成为古籍翻刻过程中自然而然的恪守。如叶德辉在其为《四部丛刊》所撰《例言》讲道：“近代影刻旧本，如黄丕烈士礼居重刻明嘉靖徐刻《周礼》，改小原书；黎庶昌《古佚丛书》摹刻杜工部《草堂诗笺》，移动行款。兹编幸无此弊，识者鉴之。”[9]如果说铅印等新方法侧重对图书内容的传播，那么“影印本”是兼具了内容和形式两个层面。杨丽莹即认为：“民国时期的石印线装书，因其保留了传统刻本的版式特征，同时又承载了旧学的内容，符合了当时一部分保守人士和喜好传统文化之读书人的阅读趣味。”[10]影印技术以“图”[11]为基本单位的印刷方式，对于中国古籍这些物质形式的传承，可以说是历史机遇的巨大馈赠。相对于拉丁文字，汉字的方块构造，从上到下、从右到左的排版阅读习惯和典籍形制上的保守型传承，无疑更加需要这种新奇便捷的技术。所以近代从名士到一般读者，均意识到“影印”的这一独特优势。徐凌霄《上海与旧文化》云：“旧有之线装书、老法刻本，或陈腐笨重，或秘密稀少者，被上海印刷界书业界一批一批地救活起来。点石斋、国光社、有正书局之碑帖字画，扫叶山房之各家笔记小说，印刷整齐清楚，比旧木刻醒目，篇幅匀适，便于观览，亦胜于旧本之‘软黯散漫’、参差不齐。其他各书馆、书局、报社之具有良好印刷者，无不精印旧书，或搜求秘本孤本，使重见天日，公之于世人，或将习见之书而笨重费多者、加以整理，变为物美价廉，皆是旧文化之功臣。”[12]因此，一百多年来，影印与中国古籍碰撞出了激烈的火花，长期占据着古籍整理出版的大半壁江山。需求造就市场，从政府到士人，从官方到商业，多方参与和互动，是影印古籍活动最大的特点。

二、古籍影印底本采集途径和制版材料的变化

上文提到，作为一种出版印刷技术，影印在制版材料上不断发生着变化。或者说，为了追求影印效果的提升，除了个别时期，制版材料基本上也是不断改进的。另外，影印所据底本的采集，也对后续工序产生重要影响。这些采集方法和版材的改变，与影印技术的不断进步相关，也与影印理念的发展相关。今分别大致简述如下。

（一）底本采集途径的变化

由于照相机的发明早于扫描仪，最早应用于影印古籍采集的方法是照相摄影。然而，即便如此，照相机在早期胶片机和近年数码机之间存在着巨大差异。同时，扫描仪也有不同档次，包括普通平板和高端扫描仪。除此以外，还有一种方法是静电复印。对于当前年轻的古籍编辑来说，静电复印听起来也有些陌生，但它已经被应用了数十年，用于制作影印古籍底本。前辈出版人徐蜀曾经对这三种方法进行了详细介绍[13]。在此，我们简要描述并对涉及技术升级的地方略作解说。

1.照相摄影

从大的角度划分说，照相摄影分为反转片和数码相机两种。在古籍影印早期，反转片是底本采集的唯一方法。我们看到的近代影印本古籍，基本上使用的是黑白负片。彩色反转片虽然发明很早，但较早一般应用于文物、字画的摄影。被少量应用到古籍影印中，大约为上世纪八九十年代，这跟其成本高、制作过程复杂有直接关联。古籍胶片由于也是用相机摄影而成，所以利用胶片还原采集底本数据还是属于拍照摄影的范畴，但其优势是成本低。

数码相机在古籍底本采集上的使用，是一大技术进步。2000年之前，中低端数码相机技术水平有限，拍摄的书影清晰度远低于普通扫描仪，所以并未得到广泛应用。但是，数码时代的迭代速度日新月异，到新世纪初，奥林巴斯、索尼、尼康等品牌的数码相机中低端品种已经取得了非常大的进步，而且操作上越来越呈现“傻瓜式”，这一使用特点被出版人迅速捕捉到。国家图书馆出版社2008年前后购入尼康D700数码相机数台，并配合相机专门请相关工厂制作古籍翻拍架数十台，用于古籍底本的采集。其优势明显：一是图片质量已经非常好，大大超过了平板扫描仪的精度；二是操作简单，不需要聘请专业摄影人员，只需要对操作员进行简单培训，就可以快速上手，成本低廉；三是拍摄速度快，对比平板扫描仪，它的速度几乎可以翻倍，一个熟练的操作员每天可以拍摄1000拍以上；四是移动方便，利于远途出差携带，实现底本数据的异地采集；五是减省了反转片时代冲洗工序，可以直接将图像置于计算机中进行修图。故而，直到现在，数码相机拍照摄影仍不失为一种快捷的底本获取途径。

2.静电复印

复印机是一种高精度现代化机械设备，集光学、电学、机械学、化学等知识于一体，为快速传递文字信息做出了贡献。20世纪80年代以来，复印机成为各大图书馆的必备神器。它不但能够为读者提供复印普通文献资料的方便，还被广泛用于古籍底本数据的采集。复印机有彩色的高端复制，但由于成本高，且对于黑白印刷的影印本来讲，也不需要彩色复印底本，所以通过静电复印采集底本一般使用的是黑白复印机。静电复印价格低、效率高。我们现在常用的很多1980年到2000年出版的影印古籍，大多是通过这种方法获取的底本数据。因为复印件通过“剪刀加糨糊”的简单拼接，就可以直接用于制版印刷，大大节约了成本，提高了效率，所以当时广受欢迎。但是，这样的方法弊端也非常明显。一是普通强光复印机对古籍原本会造成伤害，所以到本世纪初，大多图书馆已经不允许用复印机采集古籍底本；二是复印机的高反差性造成原书大量信息的消失，往往将未见原书的读者引入歧途。例如陶湘辑印的《故宫殿本书库现存目》下册书影部分有套印本，原书朱墨灿然，内容精彩。后被复印辑入影印丛书，这些书影上的红色批校、印章和绿色评点等内容消失殆尽，展卷时令人莫名其妙。对于不知道原书情况的读者，势必会造成很大的误解，甚至把结论带偏。所以在使用此类影印图书时，要尽可能复核底本。当然，随着计算机制版的广泛应用，静电复印的底本采集方式基本上已经成为历史。

图1：原书有朱色、绿色套印

图2：在复印时朱色、绿色消失殆尽，所以影印本失真严重

3.扫描

徐蜀在《古籍影印的理念与实践》一文讲道：“从出书的质量及编辑加工的便利程度来看，扫描是更好的一种底本复制方式。”[14]这一点是多年的经验之谈。直到目前，扫描应该是古籍底本数据采集的最佳方式。但是，由于条件所限，早期的扫描多用平板扫描仪。为了提高扫描效率，节约存储空间，有相当数量的古籍采用了“位图”扫描方式。在实际操作中，扫描可以分为位图、灰度和彩色三种基本模式。彩色扫描当然是最佳选择。随着时间的推移和技术的进步，近几年的扫描已经有了飞跃式的发展。大多古籍收藏机构使用的扫描仪已经更换为进口冷光扫描仪。这类扫描仪优势非常明显：一是扫描色彩饱满，其图像清晰度和饱和度均非平板扫描仪所能比拟；二是图像精度高，600dpi以上的文件即可达到很高的还原程度；三是冷光可以最大限度减少对古籍原书的损害。但这些高端扫描仪也有缺点：一是由于机器的迭代速度快，操作员很难全面掌握使用技巧，导致不同尺寸、不同情况的古籍在扫描时用的是同样的参数标准，图像达不到理想程度；二是一些扫描仪虽然价格昂贵，但是镜头却比较落后，图像无法达到较为理想的还原度，像素颗粒大，为后续工作制造了障碍。从这个角度讲，即便有了先进的扫描仪，也需要与时俱进更新镜头等重要零部件，而且要重视对操作员的专业培训，不能采用“傻瓜式”扫描，否则后患无穷。因为图像采集环节是后面一切工序的基础和前提。

（二）制版材料的变化

上述底本采集方法，从大的逻辑看，并不是线性发展的，而是与制版材料之间呈现螺旋缠绕式关系。可以这么说，石版、金属版、玻璃版、胶片版、CTP和数码印刷是对应照相摄影和扫描仪的。早期是照相摄影，后来发展到照相和扫描并进，如今又有扫描逐渐替代拍照的趋势。静电复印作为一种特殊时段的特殊方法，与硫酸纸版形影相随。但是从出现时间上，我们则可以大致按照下列顺序对制版材料的变化略作梳理。

1.石材制版

石版的原材料是多微孔的天然石，利用的是油水相拒的原理。石印的具体上版方式，前人多有论述和说明，无需赘言。[15]石材制版在我国印刷史上是一次质的飞跃。在此之前，雕版印刷作为我国千余年来的印刷技术，一直是以木板为雕版材料。即便是活字印刷，也是以木活字为主流。木版刷印基本上是一叶一版，而石印一般是一版数叶。所以，石材制版不仅仅是材料的变化，更是中国出版界“开一新纪元”。正如苏晓君所说：“石印平版印刷的出现，标志着印刷史上一个新阶段的开始……使得中国印刷业在近现代，展现出绚丽的风采。”[16]除了影印本古籍，近代使用石材制版印刷的图书数量非常大。读书人常用的重要工具书、举业资料，是促使这种制版印刷方式通过商业化广泛应用的实物。

2.金属版

本文所言金属版主要指照相锌版制版，是锌版制版的一种。锌版也是根据油水分离原理而来，从技术上与石版制版相同。常新指出：“用来制版的锌版必须用玻璃球和金刚砂磨过，表面要呈均匀的微细粒状。”[17]英国人詹姆斯最早将其应用在历史手稿的影印中。“锌版与石版的差别在于：锌版较轻、容易弯曲、便于运输、可印刷次数较多；石版比较厚重、难以弯曲、易碎不宜于运输，但优势是石版比较普遍，价格也便宜；但是，锌版能比石版印出更精细的地图。”[18]两种照相制版方法同时传入我国，虽然价格比石版贵，但锌版所展现的印刷质量更佳。民国期间，商务印书馆即采用照相锌版影印出版《百衲本二十四史》，印刷质量较石印好很多。

3.玻璃版

即珂罗版印刷，由于使用材料为磨砂玻璃，故又称玻璃版印刷。这种制版技术是19世纪德国人阿尔贝特发明。清末传入我国，上海有正书局等多用以复制字画碑帖等。由于玻璃版可以最大限度再现稿件的色彩和层次，达到非常逼真的效果，所以在艺术品复制方面具有独特的魅力。与石版、锌版、胶版等相比，珂罗版无网点，颜色层次更加丰富饱满。所以在图书影印出版领域，主要集中于较为珍稀的艺术类图籍，以及少量宋元秘本。文物出版社印刷厂李宝来有《珂罗版制版与印刷》一文，对此制版印刷方法介绍颇详。[19]

4.胶片和CTP制版

胶片是通过使光聚焦于涂有银盐乳剂的介质（膜片、纸张或金属版）上而曝光的，是胶印中常见的一种制版材料。胶印是间接转印印刷方法，通过橡皮布将版上图文进行转印。在上世纪90年代数码印刷应用之前，胶片制版在印刷领域数十年一直是最主要的方式。但是，这个制版材料被大规模用到古籍影印具体实践中，却非常晚。国家图书馆出版社是中华人民共和国成立后出版古籍影印图书最多的一家。直到2009年前后，才全面停止“硫酸纸版”的轻印刷模式，统一更新为“胶片制版”的大胶印。原因是古籍影印印刷小，胶片制版中的胶片成本比硫酸纸高出很多，而且附带其他工序也会增加成本，所以长期在实践中得不到应用。随着影印理念的进步，舍去层次的“黑白影印”逐渐被“灰度影印”代替，胶片制版的优势集中体现。从印刷质量看，胶片制版后得到了大幅度的提升。然而，这一制版材料随即被CTP技术代替。

CTP制版技术是直接制版技术的初级阶段，成熟于上世纪90年代。这一技术是伴随着计算机等高科技手段在排版印刷中广泛应用而受到关注的。有专家指出，CTP技术是“集精密机械、光学技术、电子技术、彩色数字图像技术、计算机及软件技术、新型印版及材料技术、自动化技术及网络技术于一体，是当代印刷工业又一次重大的技术革命”。[20]CTP简化了晒版流程，节省印刷时间；省去了胶片输出和人工拼版等工序，减少了人工操作的错误，呈现精度高，提高了印刷质量；同时也省却了胶片费用，降低了印刷成本。所以，这是近年来各出版社影印古籍时的主流制版方式之一。

5.硫酸纸版

“硫酸纸是由细微的植物纤维通过互相交织，在潮湿状态下经过游离打浆、不施胶、不加填料、抄纸，72%的浓硫酸浸泡2~3s，清水洗涤后以甘油处理，干燥后形成的一种质地坚硬薄膜型的物质。”其特点是质地坚实、细密且稍微透明，对油脂和水的渗透抵抗力强，不透气，湿强度大。[21]上文提到，硫酸纸制版与静电复印底本采集方式直接关联。静电复印的纸样经过剪贴加工，可以直接用硫酸纸复制后进行晒版，既省却了前期的摄影或扫描工序，也略去了后面的修图工序，而是在编辑室内非常简单地完成这样一个三合一的工作。使用硫酸纸版的印刷机也多是老式印刷机，二者一起为节约了大量成本。然而，硫酸纸的缺点也较明显：一是色彩再现能力差，二是不适宜细网点印刷。因此，近年已经极少见到硫酸纸版影印古籍。

6.数码印刷技术

数码印刷技术与前述几种方式不同，是基于喷墨技术的一种印刷系统。自上世纪90年代以来，数码印刷技术逐渐应用到图书印刷领域。这种印刷方式不需要再将要印刷的内容通过制版方式转移到其他介质，而是直接在计算机端进行排版即可直接向印刷机发出命令，进行印刷。这样一来印数可多可少，不用通过提高印数摊平制版、晒上版等成本，大大降低了印数小的印刷品的成本。如果内文有误需要修改，也不必面临重新出片制版的问题。相对于胶版印刷，在短版（即小印数）印刷中有非常明显的优势。当然，由于初期的喷墨技术未能达到令人满意的程度，与胶印对比，纸张与喷墨是浮离状态，是否能够与胶印一样，让墨迹保持长久是困扰业界的难题。所以早期一般用于按需印刷活页、小册子、个性定制等领域。但是，随着技术的革新，其质量与胶印品渐趋接近。近十年来，古籍影印领域对这一印刷技术的倚重更加明显。这既归功于数码印刷技术的进步，也由于古籍影印丛书多为大部头小印数，从成本控制的角度讲，这是图书印刷品类里面最契合这一技术的类型之一。正如姜云高《出版业从传统胶版印刷到数码印刷的思考》所说：“随着数码印刷技术的发展，成本的下降，个性化、短版活需求的增多，数码印刷对于出版物印刷厂而言必将成为一个新的增长模式。”[22]

三、影印理念的发展及其原因

通过前两部分的梳理，我们基本上清楚了古籍影印这一印刷方式的特点和涉及重要版材的变化，而这些变化在影印理念的发展中也起着重要作用。这是物质层面对影印理念造成的影响。这里则是从影印在不同时期的不同目的，重点分析影印理念发展的脉络和原因。从时段和主要变化来讲，影印理念发展可以分为三个阶段，其主要区别就是对底本（包括制版）的干预程度的不同。

第一个阶段从清末开始影印《古今图书集成》等书籍的实践一直延续至20世纪50年代，主要思想是传承“文献”为目的，往往将形制方面忽略甚至人为改换，其核心在于对底本或版面的修补描润。即便在当代，仍有部分从业人员沿袭这一传统。具体而言，主要包括对底本漫漶文字和版框的描润。先说对文字漫漶描润的情况。清光绪二十年（1894）上海宝善书局石印《金石萃编》广告云：“字缺者补之，误者正之，易为石印，倩名手描写校之。”[23]说明描润工作主要是对影印古籍进行校补，将缺字或模糊处补出，还有的会把文字错讹处改正。漫漶进行补写，目的是使所印之书内容完整，较易理解。在实际操作中，一般很少会对误字进行改正，但这一改“误”的思想，应当是源自清末影印古籍中对清帝讳字的处理。再看对版框的描润。这样的处理，最初应该是为了使新印出来的古籍纸白墨黑，字迹之外的版框也完美无缺，给人以绝对的美感。除了在版面上进行描润，有时为了减少后续工作的难度，还会对所印底本进行直接的描补。例如上海图书馆藏宋本《曹子建文集》，版框和断画文字等都可以看到被描补过的痕迹，让原书面貌丧失大半。陈先行《古籍善本》认为：“刷印较晚，漫漶之处，业经描润，应当是其旧主人——常熟大藏书家瞿绍基命人为之。”[24]这个说法有一定依据，因为清代藏书家中不乏对宋本进行描补的个例。如国家图书馆藏宋尤袤刻本李善注《文选》，在近代并未作为底本被影印过，但卷内版框断板之处几乎全被描补。当然，《曹子建文集》曾被商务印书馆借作底本影印，瞿氏命人描补或许与商务图书馆借印有一定关系。描补版框会让断板痕迹变得不再明显，不管在原书还是制版环节，都造成了不同程度的失真。

如果说描润漫漶和版框的目的是内容完整和版面美观，那么将原书版框乃至版心去除，重新制作新的版框，造成的损失更大。民国时期商务印书馆出版《四部丛刊》线装本后，为了节约成本降低定价，又将原书版心和版框割去，制作了四拼一的平装本，这里面的版框是人工重新绘制，所以全套书看起来规范统一。上世纪50年代，文学古籍刊行社出版了一批影印古籍，如《玉台新咏》《史记》《史记会注考证》《春秋经传集解》《白氏长庆集》《元氏长庆集》《世说新语》等。在制作时，为了版面整齐划一，也是将原书的版心和版框全部切除，重新做一个统一大小的版框，与各页内容嵌套进去。这个已经不是简单的描润，而是对原书版式做出了破坏性改变。这种做法的负面影响非常大。到2000年后的影印书如《宋集珍本丛刊》《四川大学图书馆馆藏珍稀四川地方志丛刊》《文澜阁四库全书》等，也是如此。尤为遗憾的是，近几年一些没有古籍影印实践经验的出版社，仍然在使用这种落后无知的做法。例如大型地方文献丛书《贵州文库》的影印部分等等。

第二阶段为20世纪60年代至90年代，主要思想将影印书受众区分对待，根据目的和用途不同分为“存真”和“流通”两种，核心做法是“存真”一仍其旧，“流通”则缩印乃至割裱。这个时期在古籍影印行业占据主导地位的出版社是中华书局和上海古籍出版社。中华书局1966年影印出版《文苑英华》，这个本子将残存宋本与明刻本配补为一套，以“流通”为原则，将原书两个叶子拼为新的一页，并且也做了“描润”工作：“底本的墨污作适当修削；书中文字不加描润；藏书图章全部修去；卷次和页次的错误，调整次序而不改误字。”[25]其他尚且不论，藏书章的修去，让本来清晰的递藏源流完全消失，殊为可惜。许逸民在《古籍影印释例》总结认为：“影印古籍的目的和用途从大的方面划分，大抵有两种：一为存真收藏，一为流通使用。”[26]他进而具体论述做法：“凡是着眼于存真收藏的影印本，对原本的行款、版框一般不作变动，连开本、装订甚至是否双色套印之类，也一仍其旧。”“凡着眼于广泛流通的影印本，为便于翻检、降低成本计，则可于照相后缩印，乃至重新割裱，以原本数页合为今本一页。其装订亦多为平装或精装，开本大小可随书所便。”[27]许先生据中华书局1974年7月影印北京图书馆藏宋淳熙八年（1181）尤袤刻《文选》为例，认为仍然装订为线装两函，是重在保存版本，故一切贴近原书。实际上，我们拿这个影印本与后来《中华再造善本》本对照，就会发现二者在印章、个别文字的差异，若与原书対看，更是无法用“一仍其旧”来形容。为什么会这样？因为在影印过程中，虽然为“存真”，但还是会进行一些人为的干预，而这看似不多的干预，却也造成了与原本更大的背离。许逸民在谈到“描润”时说：“在今天可以运用电脑扫描技术的条件下，描润工作较张元济的时代亦应有所改变，所要描润的范围应仅限于剔除溢墨、搭痕、双影、黑眼，以清洁版面。一般毋须描涂文字笔画，以免因为误认而造成文字差错。”[28]由此可知，这个时期的编辑在实际工作中，仍然比较认同“描润”的正面作用，仅仅是缩小了描润范围。从“一般毋须描涂文字笔画”一句分析，定然也会有属于“不一般”的情况，要进行文字的描润或更改。所以，我们可以把这个阶段看作新旧理念的过渡阶段。

第三阶段即二十世纪90年代末至今，主要思想是“文献”与“传本”并重，以传承内容和形制双重特征为目的，核心做法是尽可能少地对底本进行干预，提倡“拿来就印”的声音占据了业界主流。徐蜀《古籍影印的理念与实践》是第一篇系统论述古籍影印工作中修版问题的专业文章。他指出，“在现有条件下，应该坚定地恪守‘述而不作’的原则，绝对不对文字进行修补”。[29]程毅中在《千万不要在书上描改——谈古籍的影印》一文强调：“影印书千万不要在书上描改。影印古籍而加以描改，往往是好心而干了蠢事。”并举了多个实例加以论证。[30]笔者在《改革开放40年来的古籍影印出版》一文也有“影印理念的发展——修还是不修”专节论述，认为“应该尽量少地干预底本，不影响阅读的，尽量‘不修’，普通学术资料保留真灰印制，仿真类原色彩印，这样才真正达到了传本扬学的目的”。[31]随着技术条件的改善，近十多年来，对不去底色的“灰度印刷”和重要古籍的全彩印制，基本上得到了出版行业和读者的认可。

为什么在过去相当长一段时期内，去除底色、描润修补的处理方式占据了主导地位，而近几十年的探索中专业人士不断强调保留灰底、减少人工干预？我认为主要是专业编辑和专业读者在生产和使用过程中双向总结得出的科学选择，或者说影印目的的变化是一个主导因素。

首先，照相影印技术之于中国古籍的历史机遇下，所印古籍面貌需要符合时代的要求。清政府委托同文书局影印《古今图书集成》，保留原书样式自然是题中之义，但更为重要的是，彼时距原书印制已经过去一百六十多年，历经六朝，如果照原样不作改变，最基本的避讳问题就无法解决。故而奕劻等曾“附片陈明，书内凡遇列圣庙讳、皇上御名，均应援照光绪二年用聚珍版印列朝《御制诗文集》成案，缺笔敬避。奉旨允准”。[32]但启动改字描润工作时，发现原来一律“缺笔敬避”的规定与原书避讳字原则稍有不符，便做了调整：“原书（指雍正铜活字本）纂于康熙时。书中凡遇圣祖仁皇帝圣讳，上一字均以元字恭代。今重印此书，若从缺笔敬避，似与原书体例稍有未符。臣等公同商议，拟酌请遵照《钦定科场条例》内临文敬避各条，或用他字恭代，或敬缺末笔，分别恭代，以昭划一。……是否有当，伏乞皇上圣览训示。谨奏。朱笔:依议。”[33]这一点是当时政府对所印图书在政治上的基本要求，所以对原本进行描润是硬性要求。对此书的描润即是在原书上进行，今其底本尚残存于清华大学图书馆558册。[34]当然，此书的描润不止于文字改动。冯立昇目验原书后写道：“通过逐册翻检留存下来的五百余册描润本及散叶，我们发现该书字迹清晰且整齐划一，修整、涂抹、勾描工程浩繁，描润者不仅将雍正以后各位皇帝的名讳涂白改写和对原铜活字版字迹不清之处加以勾描，而且将全书描黑修饰了一遍。描润后呈现的是一部抄工精熟、字体规整的抄本。书中的双行小字、版心口题、栏线、界格和木刻版图也都经过了细致的修饰。”[35]可见，为了让新印本版面整齐，墨迹分明，描润工作涉及了原书的方方面面之细节。这样做当然是为了符合清廷对新印本内容规范、版面整洁的期待，也从侧面反映出由于初期技术和版材的限制，对影印所用底本的选择和要求是很高的。作为清末影印的最大一部书，其做法的影响自然也是难以估量的。

其次，普通的商业化影印古籍，沿袭描润之法，是出版者在存真与内容传播无法兼顾的纠结中出于“责任感”的选择。但因描润操作者的参差，造成了很多失误，出现了影印本与原本的背离，对这一做法的批评之声时有出现。汪康年指责同文书局本《旧五代史》云：所得之本并非乾隆初印，字迹多漫漶，因请人描润，而描者文理多未通顺，遇字不可解者辄擅改之，致错误百出。[36]指出由于所用底本并非初印，字迹多有漫漶，而描润又造成擅改致错的弊端。又叶德辉《四部丛刊例言》云：“是编……悉从原书影印。一存虎贲中郎之意，一免鲁鱼三写之讹。即影印缩小，取便巾箱，必将原版大小宽狭，准工部尺，详载卷首，以存古书真面。”[37]也从侧面回应了“存古书真面”的重要性。前文提及，影印之所以在中国古籍出版史上有如此重要的地位，源于出版者的“传古”夙愿。明代嘉靖以后，宋元刻本日渐稀少，其文物价值和文献价值都受到空前重视，好古之风兴起，覆刻、影钞的精品之作蔚为大观。“传古”的精髓就是从内容到形式都要追求与原本的一致性。毛晋汲古阁钞本，尤其是其影宋钞本受到藏书家的重视，成为衡量钞本水平的标准。“黄丕烈从好友顾抱冲家借得残宋本《和靖先生集》，请顾千里用旧纸影摹，自题签至跋语共三十四叶，称‘与顾抱冲本无纤毫之异，恐汲古精钞无以过是矣’。”无纤毫之异，正是对摹本与原本形神毕肖的赞誉，也反映了主事者对摹抄苛刻的要求。[38]近代以来，从黎庶昌《古逸丛书》，到董康《诵芬室丛刊》、徐乃昌《玉台新咏》、刘承幹《影宋四史》等等，无不追求与翻刻底本的“毫厘不爽”。更有嗜古成性者如傅增湘，“常搜集前朝旧纸，如明代皮纸、清代官册纸、开化纸、高丽纸等，影印时专门以旧纸搭印少量珍藏。……有些甚至可与原件媲美。”张元济形容傅氏用明代旧纸搭印的《皇甫持正文集》云“卒然一看，竟不能辨，若撤去首尾两叶，几可乱真”。[39]这种“传古”的思想影响着一代代收藏家和出版者。张元济在《印行〈四部丛刊〉启》中说道：“明之《永乐大典》、清之《图书集成》，无所不包，诚为鸿博。而所收古书，悉经剪裁，此则仍存原本。”[40]于此，我们可以知道，《四部丛刊》是以保存旧本面貌为旨趣的。这一点从其选目多为宋元古本也可以看出。然而，“由于影印流程及总校、工人等因素的影响，造成了一些新的问题。我们在使用时不能简单地将《四部丛刊》本与底本等同起来。”[41]当然，这与所用宋元古籍底本的存世状况和当时的技术手段限制有直接关系。宋版书在藏书家、出版家和读者眼中都是珍稀之物，有些甚至被奉为无尚神品。但是数百上千年的流转，阙卷少叶、字迹漫漶等情况极为普遍。在善本搜获不易的年代，既要保留旧本原貌，又不能对内容残缺和文字模糊视而不见，这是对出版者责任感的考验。所以，在修与不修之间，早期出版人选择的是要“修”，通过修补描润，尽最大能力呈现所印古籍的完整性。为了尽可能减少修版问题，张元济等设计总结了一套非常严密的流程，即《百衲本二十四史影印描润始末记》。[42]当代出版家徐蜀在阐述“述而不作”的同时，认为对“字迹漫漶、识读困难的古籍底稿，也应该有所作为。……古籍影印一定不要只做表面文章，首先要保证文献内容的完整无误。”[43]总而言之，我们对早期影印出版中的修版描润处理，要回到历史条件下，客观公正的看待。既要尊重前辈出版人的责任感和所做的努力，又要用时代的眼光、审慎的态度去使用。

第三，随着阅读环境的变化和制版印刷技术的提升，当代的古籍影印基本上消弭了存古与存全的矛盾。至此，我们可以坚定地说，当下影印应该摒弃修版思想，以存真存古为目的。随着国家图书馆等机构系统规模化公布古籍善本的数字资源，古籍的获取环境发生了巨大改变。据“全球汉籍影像开放集成系统”2024年4月8日的收录统计，其所能检索的汉文古籍影像已经达到26万部又28万册。[44]这是个什么概念呢？一个私人藏书家拥有万部古籍足以傲视宇内，而国家图书馆的古籍藏量大约为15万部。也就是说，我们足不出户，即可轻易获取近乎两倍于国家图书馆的古籍藏量，随便检索一种经典，即有几种乃至几十上百种的不同版本或印本，古籍的阅读环境已经今非昔比。阅读环境还包括读者群的变化。近代以来，我国图书从内容到形式都发生着深刻的变化。古籍善本作为过去知识分子的必读物，已经成为极少数专家学者的研读对象。绝大部分读者可以通过整理本、注释本、今译本、数据库等多渠道获得所需古籍的内容；加之各地收藏单位接连不断的古籍相关展览，也基本上满足了广大参观者对古籍的探求。古籍相关专家学者的需求，是对内容的弱化和对物质形态的强化。所以，从客观的环境需求看，“影印”的目的发生了改变：一是服务于少数文献学专家学者；二是通过再生性保护加强对原本的保护；三是通过形神兼备的“下真迹一等”向大众展现古籍之美。

制版印刷技术的日新月异，也给古籍影印带来了新的可能。在早期石版、金属版、玻璃版等版材条件下，彩印或加网灰度印刷都对成本的提高，进而转嫁给读者造成价格昂贵，也就折损了影印让原本化身千百、物美价廉的初衷。静电复印时代，面对彩色或灰度的要求，不但成本高，而且效率低下，是图书短缺时代无法逾越的鸿沟。现在则不一样，高清扫描仪和高端数码相机的普及，为底本采集提供了先天优势；计算机的便捷，CTP制版、数码印刷的成熟，大大降低了彩色和灰度印刷的成本。十多年来，普通影印古籍保留真灰印制基本上成为行业共识。[45]从图录到整本古籍，彩色印刷品逐年增多。更令人欣慰的是，从纸张到装帧，从内文到附页，原色原大，原汁原味的古籍高仿本逐渐发展为一种新的影印潮流，成为新印古籍中的佼佼者、珍稀收藏品。存古存真的意思是影印过程中尽可能接近古籍底本现存的面貌，这一认识已经深入人心。行文至此，我想当代影印古籍的生产者和消费者应当都能理解何种是符合当下需求的做法。

需要说明的是，“拿来就印”是强调影印中要减少人为的干预（如上文提到的描润、重新制作版框、去除底色等），不是直接将扫描或拍摄的书影直接印刷。不准确理解其含义，会误认为影印简单机械，谁都可以做，这是很多人不认可影印这一整理方式的直接理论依据。减少人为的干预，是指在修图制版过程中，对古籍的版式、文字、历史痕迹如水渍、污损、虫蛀等等，即古籍现存面貌的最大限度呈现。甚至有缺叶也不可轻易配补。如果配补阙卷缺叶，必须在前言后记或相应明显位置予以标注。但是，正常的调色（如色彩的还原、提亮，灰度比例的设定等）、扫描或拍摄变形的校正、图片顺序的梳理，仍然需要编辑和排版人员细致负责地处理，才能将不断提高影印图书的质量。古书常见重装造成的错页、漏页、补页、重复等多种复杂情况，这在编排中需要格外注意，既要保留原有的面貌，又需要做好记录，最好在出版说明中对出现的个别情况予以说明，让使用者开卷了然。作为古籍里面的重要族群的“丛书”，更是因为大多为随刻随印、藏传流转等因素，造成子目缺失或内部顺序混乱。这方面是编辑出版过程中最容易忽略的，也是最能够提升影印出版图书质量和价值的地方。我们如果能将所印缺失的子目配齐，顺序梳理妥当，对使用者无疑是大有裨益的。一句话，古籍影印应该有所为有所不为。为，就是注重选题本身的价值和科学性，从内容和形式两个层面去尽可能传承原书的面貌；不为，就是不做画蛇添足的动作，防止人为干预造成底本元素的丢失。惟其如此，“影印”的价值才能得以体现。

通过梳理古籍影印的源流、发展变化和理念脉络，我们能够清晰看到，在数字化古籍时代，影印作为一种具有百多年历史的古籍整理出版方法，依然有存在的空间和价值。优秀的古籍影印丛书的出版，通过灰度印刷，不但能够实现原本的再生性保护，而且可以为图书馆增加新的资源建设，为学者提供丰富的文献资料，自然也为学术的进一步研究提供了强劲的推动力。彩色影印包括精装普及类和传统装帧仿真类，更能为专业的学者和爱好者提供实质性参考。在相当长一段时期内，影印仍将是古籍整理出版工作中的最重要手段之一，发挥其应有的作用。

（南江涛，河北泊头人，首都师范大学文学院副教授、硕士生导师。主要研究方向：古典文献学、《文选》学。）

注释：

*本文为国家社科基金重大项目“新中国古籍整理出版事业史研究”（项目编号：23ZD&217）阶段性成果。

[1]郭立暄《中国古籍原刻翻刻与初印后印研究》（中西书局2015年版）前三章重点讨论原刻与翻刻之间的关系；樊长远《毛氏汲古阁钞本研究》（北京大学出版社2024年版）第二章着重研究汲古阁钞本的特点，尤其对“影钞”进行翔实细致的辨析，足资参考。此外还有一些探讨“影刻”“覆刻”“影钞”的学术论文，不一一列举。

[2]黄永年：《古籍版本学》，江苏教育出版社2009年版，第215页。

[3]杜泽逊：《文献学概要》，中华书局2008年版，第109页。

[4]杨丽莹：《清末民初的石印术与石印本研究——以上海为中心》，上海古籍出版社2018年版，第16页。

[5]杨丽莹将石印分为“手写制版”和“照相制版”论述（《清末民初的石印术与石印本研究——以上海为中心》，上海古籍出版社2018年版，第15—17页），是基于石印术作为一种印刷方式的前提。实际上，石印与后来的金属版、胶版等属于同一范畴，是平版印刷的一种制版过程，随着制版材料的变化，名称不同。但由于“石印术”在近代的独特影响力，常常笼统地将其升格到印刷方式来对待。

[6][清]叶德辉著：《书林清话》，国家图书馆出版社2009年版，第225页。

[7]徐润：《徐愚斋自叙年谱》，《续修四库全书》第558册，上海古籍出版社1995年版，第99页。

[8]杨丽莹：《清末民初的石印术与石印本——以上海为中心》，上海古籍出版社2018年版，第101页。

[9][清]叶德辉著：《书林清话》，国家图书馆出版社2009年版，第227页。

[10]杨丽莹：《清末民初的石印术与石印本——以上海为中心》，上海古籍出版社2018年版，第155页。

[11]《论石印书籍》云：“若夫石印一法，最宜于古迹名墨以及殿版佳制。”（《益闻录》1890年第1007号），已经清晰意识到照相石印对于“图”的制版优势。

[12]《申报》第25167号，1948年3月20日，第9版。

[13]全国古籍整理出版规划领导小组办公室：《古籍影印出版丛谈》，天津古籍出版社2006年版，第25—35页。

[14]全国古籍整理出版规划领导小组办公室：《古籍影印出版丛谈》，天津古籍出版社2006年版，第28页。

[15]如苏晓君《石印脞说》（《文献》2003年第2期）等论文、杨丽莹《清末民初的石印术与石印本——以上海为中心》等专著等均有较为翔实介绍。

[16]苏晓君：《石印脞说》，《文献》2003年第2期，第213页。

[17]常新：《锌版平版印刷法》，《机械工厂设计》1960年第4期，第36页。