本文转自：纪录公社 Jilu Commune
希腊青年电影制片人达夫妮·埃勒塔基斯（Daphné Hérétakis）的短片《我们对雕像的要求是它不会动》（What we Ask of a Statue is That it Doesn't Move）入围2024年戛纳电影节，这是一部不拘一格的作品，形式上融合了记录与虚构，包含画外音、街头采访和角色扮演等，内容上引经据典，以对雕像的思考为切入点，将文化遗产和政治行动联系在一起，在可否摧毁的过去和是否值得期待的未来之间，作者展开了一系列镜头的拼贴，并且留下一片有待继续追问的空间。
△ 影片截帧 © Daphné Hérétakis
对于今天长期沉浸于叙事电影环境里的很多观众来说，《我们对雕像的要求是它不会动》这样的短片也许是新奇的，因为你很难将其直接归类为剧情片或纪录片，它表现出一种“真实电影”（Cinéma vérité）的记录性真实和电影叙事的组织原则之外的创作自由。而对于稍微有些经验的影迷来说，很明显这部短片也并没有创造任何更具实验性、更先锋的新语言或新形式。实际上，与其说这是一部实验电影，不如将其看作“论文电影”（essai cinématographique/essay film）更合适。
按照电影学者蒂莫西·科里根（Timothy Corrigan）的总结，论文电影从20世纪前半叶纪录片和先锋电影的传统中产生，并在40年代被正式命名，法国新浪潮及之后的新德国电影在50年代至70年代论文电影的探索中起到了举足轻重的作用。论文电影的形态常处于事实与虚构、纪录与实验、叙事与非叙事之间，它挪用了先前先锋电影与纪录电影的某些手法，但却和它们的目标不同，而是以思想观念指导表述、组织影像，而非为了再现可见的世界、讲述故事。对论文电影的作者来说，电影不仅仅作为一种娱乐，更应该成为一个可供讨论美学与社会问题的场域而在内容上掀起一场观念的对话，从而释放一种作为公共思考的独特主观性以激发观众与电影文本互动的潜能，探索影像公共表达和介入社会的可能性。
如果把论文电影的形态比作一座建筑模型，那么如何将观念的图纸立体化，则需要通过影像进行搭建。达夫妮的《我们对雕像的要求是它不会动》这部短片从历史文本中援引的观念出发，通过将纪实采访和虚构情节并置的方式来组织影像，试图建起一个不同思想之间对话的场域。论文电影的模型轮廓跃然纸上，但是细查之后会发现，其中因为内容填充不足、思想挖掘不深、导演议论欠缺等问题，导致立体化程度不足，留下许多有待继续完工的余地。
△ 导演达夫妮·埃勒塔基斯 © Semaine de la Critique du Festival de Cannes
观念的影像立体化
该片的导演达夫妮·埃勒塔基斯1987年出生在法国巴黎，她的母亲是意大利人，父亲是希腊人，青少年时期分别在巴黎和雅典接受过教育，后来又回到法国在巴黎第八大学学习纪录片制作，2014年曾在法国国家当代艺术工作室Fresnoy学习，有着纪录片和实验艺术的双重背景。达夫妮喜欢称自己为“电影农民”，可以手工处理胶片或影像的农民。尽管在自己的创作实践中，达夫妮并没有采取过分极端的形式，但她对待自己的作品就像对待手工艺品，而非将其看作工业机器的产物。作为一个常年生活在希腊的青年导演，达夫妮的影片总是有着一个令人沮丧的社会背景，这和希腊连年的经济危机、政治危机有关。她于2016年制作的8分钟短片《头发里的海藻》（The seaweed in your hair，2016），将背景放在2015年7月经济紧缩政策和全民公投之后的希腊，这个时候，个人的情感和情绪也因之变得忧郁起来，达芙妮将雅典的街头、自己的日记、希腊流行歌、法国作家杜拉斯（Marguerite Duras）的一篇文章等作为素材，拼贴出一幅个人和政治过渡时期的抒情散文。针对这部影片，达夫妮说，“也许这是一部关于失败的电影，关于我们生活中经常忘记的小事。在过渡时期，一切似乎都分崩离析了，我们梦想着找到重新开始的力量。”其实，这种对现实的感知和失败的感觉在达夫妮后来的影片中也没有消失。
在法国国家当代艺术工作室Fresnoy学习期间，达芙妮制作了16毫米短片《群岛、裸露的花岗岩》（Archipels, granites dénudés，2014）。这同样是一部令人沮丧的电影，镜头从科幻与灾难电影的图像叙事跳到2014年的雅典，在画外音中，我们听到一位希腊年轻女性在读出她的日记。随之进入旅程，雅典居民接受了采访：“如果你能改变生活中的某些事情，那会是什么？”，“快乐让你想到什么？”导演通过简单的提问捕捉着这座城市的当代情绪，与此同时，一个处于危机中的国家的日常生活和导演对现状的思考、对未来的担忧搅扰在一起。
如果从观念上进行追踪的话，达夫妮2024年制作的《我们对雕像的要求是它不会动》这部短片明显在十年前的《群岛、裸露的花岗岩》中就埋下了种子。在其中虚构的画面里，帕特农神庙倒塌了——在接受采访时，达夫妮说这个想法来自法国作家维克多·雨果（Victor Hugo），即“雅典卫城的女像柱（希腊语称卡里亚提德，Caryatids）象征着人民，如果她们从基座上下来，神庙就会倒塌，这将是卡里亚提德革命。”尽管女像柱真实存在于帕特农神庙北部的厄瑞克忒翁神庙里，但帕特农神庙是雅典的象征，所以导演在这里将此寓言和现实进行了适当嫁接。十年后，这个思想的元素再次以新的面目出现在了《我们对雕像的要求是它不会动》里，进而发展成为这部论文电影在观念上的锚定点。
△ 《群岛、裸露的花岗岩》截帧 © Le Fresnoy
达夫妮亲自饰演一尊女像柱，伴随她走下基座来到雅典的街头或进入室内，一个个采访好像由女像柱完成，雅典的居民回答着她的提问：“如果你是一尊雕像，你想成为什么？”“你同意炸毁帕特农神庙吗？”他们答：墓地雕像、阿弗洛狄忒、罗丹的思想者等等。有人不同意炸毁帕特农神庙，因为这是雅典人的骄傲，是值得崇尚的古迹；有人表示同意，因为这些历史建筑令人感觉沉重，和个人没有关系。看起来和现实生活毫不相关的提问，在镜头中显得并不那么荒谬，一方面这是导演控制的结果，另一方面，我们自然而然会从中领会到思考雕像/建筑同时意味着思考当代生活。对此，达夫妮在自述中谈到，“当文化遗产和当代生活发生联系，我意识到，相比于直接从正面讨论某个话题，通过借助雕像和它们的静止、它们所象征的遗产，可以很好地谈论目前希腊所发生的事情。我想把马克里斯的宣言和这一切联系在一起... ...如果我有某些想法，我希望也能看到其他人的想法，以此创造某种对话，而不是自顾自的思考。”
一切从对这个观念的思考开始——炸毁帕特农神庙，如此激进的观点来自希腊诗人兼艺术家约戈斯·马克里斯（Yorgos Vassiliou Makris），被写进了他所在的UASA（古董美学破坏者联盟）在1944年11月18日签署并公开发表的宣言里。摧毁希腊最重要和最珍贵的历史遗迹之一似乎是完全不爱国和不道德的，然而，它在当时吸引了一些边缘知识分子的兴趣。其实这份宣言既不是暴力行为宣言，也不是一套关于如何行动的指导方针，而更像是一个艺术/表演文本，其挑衅性的行为和越轨的姿态并非为破坏而破坏，其实表明的是一种美学和政治态度，表达了解放建筑原型的愿望，认为只有摧毁西方文明至高无上的象征以及希腊投射的荣耀的过去，才有可能在今天建立新的知识和未来。
△ 影片截帧 © Semaine de la Critique du Festival de Cannes
作为影片虚构的部分，达夫妮设置了一个UASA在今天的替代物——SASA。这是一个也想要摆脱过去的组织，他们宣讲着UASA的公告内容，在街头分发卡片，上面写着“让我们不要变成雕像，形式不能驯服我们”。该小组的表演风格、穿着打扮和激进的口号无疑模仿了戈达尔（Jean-Luc Godard）的故事片《中国姑娘》（La chinoise，1967），片中，安妮·维亚泽姆斯基（Anne Wiazemsky）饰演的女主角维罗尼卡隶属“Aden Arabia”革命小组，这是一个信仰毛主义的法国青年，手拿红宝书，宣读革命话语，扬言要炸掉索邦大学、卢浮宫和法兰西喜剧院（La Comédie Française）。作为电影论文家里最负盛名的一位，戈达尔在这部《中国姑娘》里，搬演了一部分信仰毛主义的欧洲人头脑中的革命准备工作和情境，就像艺术家、电影作者汉斯·里希特（Hans Richter）在1940年撰写的《电影论文》（The Film Essay）中描述的那样——“力图将概念、思想、理念的不可见世界变为可见”，其中也有区别于革命小组的无政府主义的或更理性的观念的速写，它们之间形成了某种对话关系，释放出一种激发公共思考的潜能。戈达尔通过展开这样一场对话，最后以革命小组的实践无疾而终作结，意在申明他的论点，即讽刺学生空谈革命，对有可能将暴力作为政治策略的左派立场提出反思。
达夫妮从最初那个引证自维克多·雨果和约戈斯·马克里斯的关于建筑/雕像的美学和政治思考开始构造《我们对雕像的要求是它不会动》这部短片，她兼容并包地将《中国姑娘》式的虚构情节和纪录片手法结合在一起，以雕像为媒介将纪实的采访镜头和虚构的思想景观并置，从而在影片中形成不同话语之间对话的效果。以此希望影片在观众的接受中拓展公共表达和公共反思的可能性，引发关于文化遗产、革命行动和生存危机的讨论。不过遗憾的是，不管是虚构的还是纪实的影像，达夫妮都没有能够尽可能深入地挖掘下去，每一种话语都停留在浅尝辄止的层面。和戈达尔的“Aden Arabia”革命小组比较的话，达夫妮虚构的SASA小组虽拥有一样的命运，结果是不了了之。但相比于《中国姑娘》的内容丰富度，SASA小组在达夫妮这里更像一个会讲话的雕塑/景观，而且重复的是约戈斯·马克里斯的单一话语，小组内部没有争论和对话。这从最终的效果上来看，影片虽然存在一个基本的发生在虚构情节与纪实采访、过去与现在之间的对话结构，但是对话的有效性和深入度是欠缺的。
前面提到达夫妮饰演的女像柱走上街头进行采访，对比法国纪录片导演、真实电影的创始人让·鲁什（Jean Rouch）和社会学家埃德加·莫兰（Edgar Morin）在1961年拍摄的《夏日纪事》（Chronique d'un été，1961)就会发现，达夫妮的采访过于简略，很多时候一问一答就结束了，观众在很大程度上只能走马观花似的领略一番雅典居民思想的浮光掠影。然而让·鲁什在《夏日纪事》里，让我们看到街头采访真实情况下的那种仓促、窘迫和难以为继，于是在接下来的时间里，他专门和被采访者约定好时间、地点进行深入长谈，在这个时候，采访者的情感和思想才能被深度挖掘出来。达夫妮曾经在谈论《群岛、裸露的花岗岩》一片时说道，“我与人们谈论困难的话题，为他们创造一个空间来表达他们最深刻的感受，这样的交流能够帮助我将个人的故事整合进共同体的叙事当中。”但是很明显，达夫妮在《我们对雕像的要求是它不会动》一片中并没有实现这样的目标，其中存在内容不足的问题。
△ 《夏日纪事》海报 © Argos Films
凝视的缺失
△ 《女雕像物语》截帧 © Ciné-tamaris
除了能看到戈达尔电影的影子外，《我们对雕像的要求是它不会动》这部短片也很难不令人联想到阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）的《女雕像物语》（Les dites cariatides ，1984)。瓦尔达是法国新浪潮电影的代表人物，同时也是1953年成立的“30小组”中的一员，这个小组的宗旨是捍卫战后法国短片的“风格、质量和雄心勃勃的主题”，推动了战后论文电影的发展。《女雕像物语》从对巴黎建筑上的男女雕像的观察和凝视开始，伴随画外音的情感抒发和议论，镜头从承重的女像柱跳转到现实中头顶重物劳作的妇女，瓦尔达在短短12分钟内完成了从对雕像的审美到社会性批判的过程，成为该题材电影论文写作的典范。同样，同属“30小组”的法国导演阿伦·雷乃（Alain Resnais）和克里斯·马克（Chris Marker）于1953年联合制作的《雕像也会死亡》（Les statues meurent aussi，1953）一片，或许是瓦尔达学习和效仿的对象，此片从对陈列在欧洲博物馆里非洲部族的古老面具和雕像的观察开始，不间断的画外音由西方殖民时期对非洲的掠夺，一直议论到后殖民时期商业市场对非洲文化的侵蚀和庸俗化，黑人艺术在赢得荣誉的同时，却变成了一种死去的语言。
反观达夫妮的《我们对雕像的要求是它不会动》，它以“摧毁帕特农神庙”这样一个观念为基础，并置了纪实的采访和虚构的革命小组的情节：二者确实围绕此观念基础展开，但是粘合度不够，更像两个互相割裂的组成成分。实则是缺少一种对当代生活进行议论的主线话语，将人们的感受和激进的政治实践联系在一起，起到回应二者、升华主题的效果。细查会发现，《我们对雕像的要求是它不会动》和以上两部经典影片相比有个非常明显的区别，那就是镜头从来没有观察和凝视过作为主体的雕像/建筑，即卡里亚提德女像柱和帕特农神庙，而瓦尔达和克里斯·马克在他们的影片中使用了大量的近景和特写镜头，这些镜头在雕像的表面逡巡，摄影师和导演着意引导和强调观众对雕像的凝视，伴随凝视的是画外音的深刻阐发。
△ 《雕像也会死亡》截帧 © Africaine
对雕像的凝视为何如此重要？尤其《雕像也会死亡》采用伦勃朗式打光制造出非常有形式感、肖像摄影般的特写画面，画面里的雕像或面具被取景框隔绝于外界，呈现出遗世独立的效果，就像画外音台词所说：“它们和大地与死亡相联系，这是一个十分精密的世界，万物各得其所。”而且特别关键的是，作为摄影师的克里斯·马克用拉远、推近、平移、各种角度的固定特写和大特写镜头来呈现雕像的质地、形状、纹理，这种凝视的方式其实是对哲学家康德（Immanuel Kant）提出的先验综合判断能力（Synthetic a Priori Judgments）的图示化——人们看到一个雕像，并不能直接将其把握为立体状态，事实是我们通过眼睛只能看到一个个单独的面，而将其在想象中建构为一个整体则依赖先验框架的统合能力。看电影的原理也是一样，24帧的静态画面也需要这种先验能力将其转变为连贯的动态影像。在这个基础上，关于对象的观念性判断才会涌现，进而和精神分析学家拉康（Jacques Lacan）早期“镜像阶段”理论中想象界的自我认同发生机制联系在一起。
对于许多西方观众来说，他们对黑人艺术的想象是建立在西方人与黑人之区别、文明和野蛮之对立这样的话语之上的，他们关于自身身份的认同自然是基于自己是个西方人/文明人这样的想象。也就是说，西方观众对眼前的黑人雕像/面具形成的认识和观念性判断早就已经服膺于既定的先验框架。而当阿伦·雷乃和克里斯·马克带领观众观看《雕像也会死亡》中的黑人雕像特写镜头时，他们其实是在引导对雕像的重新审视，对西方已然存在和建构的话语的反思，这些话语已经成为艺术史和文明史的一部分，死去的面孔被分类和贴上标签。所以画外音说：“这些雕像，它们有嘴却不会说话，有眼睛却不能看见。”导演们的行动并非要为黑人艺术赎回一个真正的身份或者找到一种属于黑人自身的话语，事实是他们仍然作为西方人，从局外人的角度，期待与黑人雕像进行面对面的交流，倾听“死亡中诞生的衰败的呓语”。观众在凝视雕像的时候，雕像也在凝视着观众。这就是《雕像也会死亡》中凝视的意义。
从这个层面上看，《我们对雕像的要求是它不会动》则因为缺失对雕像的凝视因而错失了影像的这种反身性维度。既然达夫妮要通过雕像来进行思考，既然她从约戈斯·马克里斯的文本出发，那么所谈论的雕像是什么？它本身携带怎样的意义？摧毁西方文明至高无上之象征、希腊荣耀之过去的建筑对于今天的希腊人来说意味着什么？导演的政治和美学态度是怎样的？这些都是需要进一步阐发的，而不是只停留在描绘观念的浮光掠影的层面。《雕像也会死亡》《女雕像物语》两片中瓦尔达和阿伦·雷乃、克里斯·马克通过画外音对雕像展开的反思，我们在《我们对雕像的要求是它不会动》中却没有看到，这在一定程度上影响了采访和虚构部分的深入与粘合。片尾可以视为一个隐喻性场景，达夫妮站在自己位于雅典的窗台上，远远地眺望着远处的帕特农神庙，神庙在她的两个手指之间被丈量、被想象，小小的形状不承载任何具体的内容，人和建筑之间的距离意味着导演势必只能把握它的轮廓而非内在。
身份使然，达夫妮同时是也不是法国人或希腊人；她在接受采访时说自己必须处于边缘，而非中心的位置，这能令其更好地进行观察。她时常往返于法国和希腊，拥有穿梭在两个国家、两种语言之间的自由。也就是说，达夫妮享受作为一个局外人的角色。局外人有局外人的好处，那就是她能避免沉浸于某一种生活方式或文化观念，不至于过分偏狭，相对能站在外部“客观”地进行观察和评价。但是局外人也有局外人的坏处，因为从没有深入地生活过、体验过，永远和对象保持距离，所以这份观察很可能浮于表面，由此引发的思考也往往难以深入下去。和《雕像也会死亡》《女雕像物语》对比后不难发现，同样使用了画外音，但是达夫妮的画外音非常简短，作为雅典居民采访和虚构的革命小组的话语之外最重要的一部分，导演几乎没有发出任何有效的议论，这是令人感到遗憾的。
应该说《我们对雕像的要求是它不会动》这部影片拥有一个非常有潜力的论文电影起点，导演达夫妮·埃勒塔基斯从历史文本中汲取灵感，并且古为今用，以此切入当代社会情境，致力于让影像成为一种思想的景观。同时，达夫妮有着纪录片制作和实验艺术的专业背景，谙熟戈达尔、瓦尔达这样的电影作者，能够非常灵活和开放地进行形式探索和融合。但瑜不掩瑕的是，这部有潜力的论文电影仅能被看作关于主题的片段性试验与短暂介入，所表现出的不完整性有待进一步通过内容和思想的深度挖掘来补足。英国电影评论家雷德蒙·培根（Redmond Bacon）说：“一定程度上，（达夫妮）偏离了自己的政治目标，没有很好地引导观众思考自身与雕像的关系。”事实上，短片标题“我们对雕像的要求是它不会动”和影像呈现之间似有割裂，因为从影像内容来看，推断不出这个“不动”的要求。或许可以把它看作是达夫妮想表达却未能表达出来的愿望，雕像的“不动”同时意味着在没有真正的解决方案之前相关问题的悬置和搁置，这可能暗示了导演对持续陷入经济危机的希腊的无奈期盼：不希望更坏了。
参考资料
[1]ARTWORKS：https://www.art-works.gr/readings/daphne-heretakis-dreams-of-cinema-farming/
[2]LIM | Less is More：https://lim-lessismore.eu/project/daphne-heretakis/
[3]Le Cinéma Club网站：https://www.lecinemaclub.com/archives/archipelagos-naked-granites/
https://www.lecinemaclub.com/archives/the-seaweed-in-your-hair/
[4]戛纳电影节影评人周（Semaine de la Critique du Festival de Cannes）：
https://www.semainedelacritique.com/en/articles/a-propos-de-emwhat-we-ask-of-a-statue-is-that-it-doesnt-moveem
[5]South as a State of Mind：https://southasastateofmind.com/article/a-tribute-to-the-parthenon-bomber-yorgos-vassiliou-makris-artist-poet-writer-1923-1968/
[6]Journey Into Cinema：https://journeyintocinema.com/what-we-ask-of-a-statue-is-that-it-doesnt-move-review/
[7]“The essay film”（原文载于《视与听》杂志）：https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/features/essay-film
[8]蒂莫西·科里根《论文电影的历史》（原文载于《艺术广角》2020年第2期）：
https://mp.weixin.qq.com/s/ImHHx2my13BUWSlcc2T60A
撰文 | 尚争妍
编辑 | yuting、筌
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